Ivana Tverdovska (1988) spēlfilma “Konference”, kas iekļauta Riga IFF konkursa programmā, ir sāpīgs atgādinājums par realitāti – tās centrā ir kādas ģimenes dzīve 17 gadus pēc tam, kad pieredzēts terora akts Dubrovkas teātrī Maskavā, Čečenijas kara laikā.
Uzziņai.
Tā sauktais Dubrovkas terora akts jeb „Nord–Ost traģēdija” risinājās laikposmā no 2002. gada 23. līdz 26. oktobrim Maskavā, teātra centrā, kur ar grandioziem panākumiem tika izrādīts pirmais Krievijā iestudētais Brodvejas tipa mūzikls Nord-Ost. Vakara izrādes laikā teātrī iebruka ap 40 bruņotu teroristu, kuri pieprasīja nekavējoties izvest armiju no Čečenijas teritorijas. Tika sagrābti 850 ķīlnieki. Pirmajā dienā teroristi atbrīvoja musulmaņus, dažus bērnus, grūtnieces un dažus ārvalstu pilsoņus, vēlāk tika atbrīvoti vēl 75 ārzemnieki un 15 Krievijas pilsoņi, tostarp bērni. Pēc neveiksmīgām pārrunām ar teroristiem 26. oktobrī teātra ventilācijas sistēmā tika ielaista nenoskaidrota gāze, kas izraisīja daudzus nāves un saslimšanas gadījumus. Oficiālajos datos tiek lēsts, ka uzbrukuma dēļ bojā gāja 131 cilvēks, neskaitot 40 teroristus, kuri visi bez izņēmuma tika nošauti pēc tam, kad teātri ieņēma specvienības. Vēlāk tiesā, kur bojāgājušo tuvinieki bija ierosinājuši prasību pret Maskavas varas iestādēm par nenoskaidrotās gāzes izmantošanu, tiesnese pieņem lēmumu par labu Maskavas valdībai, un lieta tiek slēgta.
Ar vienu no pētījumiem par Krievijas varas iestāžu darbību Dubrovkas teātra ķīlnieku krīzes laikā var iepazīties grāmatā Новое дворянство. Очерки истории ФСБ, pieejama tiešsaistē.
Filmas sākuma kadrs faktiski pastāsta gandrīz visu – tajā kāda sieviete ar putekļsūcēju tīra teātra zāli. Aizstiepjot sūcēju maķenīt par tālu, kontaktdakša izraujas no ligzdas un dūciens pārtrūkst. Tīrītāja, protams, mierīgi iesprauž to citā vietā un turpina darbu.
Tieši tā. Par to tālajā 2004. gadā rakstīja “Krievijas aizmirstā sirdsapziņa” Anna Poļitkovska: “Maskava, 2003. gada 8. februāris. Pirmā Dubrovkas iela, kas tagad visai pasaulei zināma kā Dubrovka. Gala koncerta pacilātā atmosfēra teātra ēkā, kuras attēli tikai pirms trim mēnešiem zibējuši laikrakstu lappusēs, žurnālos un televīzijas kanālu reportāžās. Frakas, vakartērpi, te pulcējies viss politiskais krējums. Izsaucieni, nopūtas, skūpsti un apskāvieni, valdības locekļi, Domes deputāti, parlamentāro frakciju un partiju lokomotīves, pārbagāts zviedru galds… Tiek svinēta galīgā uzvara pār starptautisko terorismu mūsu galvaspilsētā. Putina atbalsta grupas politiķi nerimst atkārtot, ka mūzikla Nord–Ost atjaunošanu uz terorisma drupām citādi nemaz nevar vērtēt. Šodien vērs priekškaru pirmajai izrādei kopš 23. oktobra.”[1]
Starp traģisko terora aktu un izrāžu atjaunošanu pagājuši vien nepilni četri mēneši. Sabiedrība – vai valdošā elite – grib dzīvot tālāk, lai gan fonā joprojām risinās izmisīgi meklējumi, pūloties atrast atbildes uz jautājumu, kā un kāpēc gājuši bojā terora aktā mirušie tuvinieki. Taču noklusēšanas politika ir atsākta. Liekas, tieši par atcerēšanās nozīmīgumu, sērām, klusēšanu – un visvairāk bailēm, kas pavada izdzīvotu traģēdiju, – vēsta Ivana Tverdovska filma Konference.
Taču filma nebūt nav klaji politiska, gluži otrādi, tā ir veltīta “mazajam cilvēkam”, kurš izdzīvoja traģēdiju, par ko pasaule uzzināja no medijiem un vēlāk – no žurnālistu pētījumiem. Viņš, šis mazais cilvēks, turpina dzīvot vēl aizvien, pat ja dzīvošana pēc šiem notikumiem šķiet neiespējama.
Konferences centrā ir pareizticīgo mūķene, māte Natālija. No klostera viņa ieradusies Maskavā, jo saņēmusi no sava garīgā tēva svētību organizēt piemiņas pasākumu Nord–Ost terora aktā bojāgājušajiem. Maskavā kopā ar Natālijas bijušo vīru Oļegu un abu mazdēlu dzīvo arī viņas meita Gaļina, kurai par mātes centieniem gan ir savs viedoklis. Tāpēc organizēt “konferenci” terora aktā bojāgājušajiem mūķenei palīdz nevis meita, bet draudzene Sveta, kas uzbrukumā zaudējusi vīru un meitu. “Konferenci”, jo citādi nosaukt to neļauj birokrātija, kurai, pats par sevi saprotams, ir pakļauta arī Dubrovkas teātra vadība. Starp citu, birokrātijas un cilvēcības pretstats ir vēl viena no filmas tēmām, kas caurvij visu tās vēstījumu, parādoties gan ikdienišķos, gan arī pavisam absurdos veidos.
Taču visa epicentrā tomēr ir bailes, turklāt baiļu dimensijas filmā ir vairākas.
Acīm redzamākās un vienlaikus arī ārkārtīgi grūti apjēdzamās bailes ir pilnām iemiesotas Svetas tēlā. Te vēlreiz atsaukšos uz Poļitkovsku, jo, šķiet, viņa tās vārdos ietērpusi visprecīzāk: “Tagad mēs dzīvosim mūžīgās bailēs, kas saasināsies brīžos, kad mūsu bērni vai sirmgalvji atstās mājas. Vai mēs viņus vēl redzēsim?”[[2]]
Otrkārt – bailes, kas jaucas ar nespēju piedot un milzīgu atbildību, kura jānes Gaļinai, uzņemoties rūpes vienlaikus par savu paralizēto tēvu un dēlēnu, kurš acīmredzot pasaulē nācis jau krietni pēc traģiskajiem notikumiem. Šīs bailes filmā it kā paliek kaut kur dibenplānā – atskaitot brīnišķīgos kadrus ar Gaļinu pie sieviešu tualetes loga teātrī, kuri, šķiet, par šo varoni pavēsta daudz vairāk, nekā viņai atvēlētais runātais teksts. Atbildība spiež atkārtot pagātni, iespēja aizbēgt vīd kā neizbēgams kārdinājums un tomēr tieši vēlēšanās aizmirst un turpināt citu dzīvi liek izdarīt gana atbildīgas izvēles, bēgšanai izvēloties šķietami nekaitīgākus ceļus (protams, ja ainu ar šņabja pudeli tulkojam kā simptomu, nevis kā mājienu uz iespējamu alkoholismu).
Jau ar pirmajiem kadriem skatītājam kļūst skaidrs, ka Natālijas bailes pēc traģēdijas ir transformējušās bēgšanā – uz klostera klusumu un lūgšanām, kur viņa meklē glābiņu. Tomēr šajā bēgšanā ir kas grotesks, vairāk izteikts mūzikas un vizuālajā valodā, tas runā ar skatītāju caur asociācijām un intuīciju – ir grūti nesatrūkties, filmā piepeši izdzirdot vēstures jau gandrīz aizmirsto, lirisko Annas Germanas soprānu, kura pavadībā padomju tipveida dzīvoklī mūķene dejo pie paralizētā bijušā vīra gultas, kamēr viņas meita ļaujas histēriskam izmisumam starp teātra zāles skatītājiem. Īsi pirms tam Natālija vīram ir retoriski vaicājusi – kāpēc gan jāatceras tādas muļķības? Šī aina, kurā, vainas un sirdsapziņas plosīta, traģēdijas iznīcināta, viņa cenšas izlīdzināt likteni un pašas kļūdas ar kūkas, tējas un nomainīta pampera palīdzību, ir vienlaikus nomācoša un maģiska – iespējams, tieši tāda joprojām izskatās arī pati Krievija Putina laikmeta griežos.
Tieši Natālijai piemiņas brīža laikā ir tik svarīgi iztincināt dažus sanākušos par terora akta norisi – kā norāda viņa pati, lai atmiņas par tuviniekiem neizgaistu. Vienlaikus, kā šķiet,
vismaz sākotnēji viņa seko tēzei, kuru piemiņas dievkalpojumā skaļi izsaka pops: „Bailes ir tikai sajūta, tām nav satura. Toreiz mēs nebaidījāmies, un tagad mēs nebaidāmies.”
Viņa uzstāj, ka aizmirst „nedrīkst”, taču tieši pretējo – ka aizmirst nav iespējams – liecina filmas fons ar visām tā detaļām. Sākot jau ar atkārtojumiem, kad zālē, kur pulcējušies pieminētāji, tiek ievesti atspirdzinājumi no bufetes, un beidzot ar grotesko ainu, kad Natālija un Sveta izdala sanākušajiem trīs krāsu piepūšamos manekenus, ko nosēdināt tukšajās skatītāju vietās. Zilie manekeni simbolizē tos, kas nevarēja ierasties uz piemiņas brīdi, baltie – mirušos, bet melnie – teroristus.
Vienlaikus tieši pustukšajā teātra zālē izskanošie stāsti apliecina – ar katru gadu sarūk to izdzīvojušo skaits, kas ir ar mieru dalīties savās atmiņās un tādējādi turpināt arī cīņu par traģēdijas atcerēšanos un oficiālu atzīšanu, par tās saglabāšanu tautas kopīgajā atmiņā. Bet kam lai pastāsti savu traģēdiju un kāpēc to stāstīt, ja vienīgās dzirdīgās ausis atrodamas starp tiem, kas pieredzējuši paši savējo? Zālē ir sapulcējusies “jaunā Krievijas šķira”, kas “nav vis stabilizējoša vidusšķira, bet gan pavisam jauna – to veido vecāki, kuru bērni gājuši bojā terora aktos.”[[3]]
Absurds atkārtojums parādās arī Natālijas emocionāli gandrīz vājprātīgajā, tomēr vārdos pat ar mājienu tobrīd vēl neizteiktajā lūgumā pēc piedošanas. Īsi pēc tam, kad zālē sākas konflikts un daļa pieminētāju grib pamest pasākumu, mūķene paziņo: “Mēs esam par bailīgu, lai kaut ko teiktu. Kā miruši.” Par traģisku absurdu, protams, to padara Natālijas rīcība konkrētajā mirklī un no tās izrietošā filmas kulminācija, kurā atklājas Natālijas noslēpums un līdz ar to – viņas baiļu un moku iemesls.
Kad mūķene kapos apciemo bojāgājušā dēla atdusas vietu, skatītājs redz, ka zēnam nāves brīdī ir bijuši divpadsmit gadi, un ir spiests prātot par neiedomājami smago nastu, ar kuru Natālijai jādzīvo klostera “klusumā un mierā”, gluži kā uzzīmētu ieraugot atklāsmi, ka nekāda miera mūķenei nav nedz klosterī, nedz arī ārpus tā. Neko daudz viņai nepalīdz arī atkārtota vizīte pie meitas, bet skatītājam gan tā parāda varoņu izmisumu visā tā skaudrumā.
Teātra telpas tiek tīrītas vēlreiz, tikai šoreiz putekļusūcēja vietā ir milzīgs, melns atkritumu maiss – kā vēstures nepiesātināmā rīkle, kurā cits pēc cita neitrālā mierā tiek krauti nu jau gaisu pa pusei zaudējušie manekeni. Spēcīgs atgādinājums simbolam, ka posttraumatiskā atmiņa no tautas var izpūst dzīvību un cīņassparu. Rodas pat zināms kārdinājums interpretēt manekenus kā Krievijas karoga krāsas, kur baltā krāsa (bojāgājušie) joprojām simbolizē caru, zilā (klāt neesošie) – aristokrātiju, savukārt melnā (teroristi) – neizdzīvojamas un nepārvaramas sēras, kas visdrīzāk iestiepsies paaudžu paaudzēs kā posttraumatiskā stresa sindroms, un nevis atmiņa. Bet teātrī acīmredzot tiek gatavota nākamā izrāde – skatuves vidū slejas milzīga Mikelandželo Pietas kopija.
Konference (2020, Ivans I. Tverdovskis) Riga IFF programmā – 23. oktobrī 18:00 Splendid Palace Mazajā zālē
