KINO Raksti

Riga IFF un RIBOCA. viss reizē zied. vai katrs atsevišķi

13.10.2021
Riga IFF un RIBOCA. viss reizē zied. vai katrs atsevišķi
Ugo Rondinones darbs "life time / dzīves laiks"

Rīgas starptautiskā kinofestivāla Riga IFF programmā „Home Made Premieres” pirmizrādi piedzīvo audiovizuāls stāsts par mākslas biennāles RIBOCA 2020. gada izstādi „viss reizē zied”. Vai šo izstādes fiksāciju var vērtēt un klasificēt kā filmu, kā autonomu mākslas darbu?

Pirms gada, 2020. gada vasarā, es no Rīgas aizlidoju 19. augustā – dienu pirms 2. Rīgas starptautiskās mākslas biennāles atklāšanas. Tādējādi es savā ziņā esmu izstādes kuratores Rebekas Lamaršas-Vadelas un pieredzējušā kinorežisora Dāvja Sīmaņa kopīgi veidotās filmas viss reizē zied mērķauditorija, jo te iecerēts kino formātā parādīt RIBOCA2 izstādītos darbus tiem interesentiem, kas pandēmijas dēļ notikumu Andrejostā nevarēja apmeklēt. Sastapšanās ar šo audiovizuālo darbu liek apdomāt līdz šim nesastaptus kontekstus un pievērsties jautājumiem, kas līdz šim bijuši manu interešu perifērijā.

tuvplāns

Fakts, ka filmas vai epizodes pirmais kadrs ir t.s. orientējošais plāns (establishing shot), kas definē filmējamā objekta attiecības ar telpu, pieder pie tradicionālas kino gramatikas, savukārt dronu filmējumi pēdējā pusotra gada laikā ir viena no vispazīstamākajām zīmēm lokdaunu un pandēmijas ierobežojumu ikonogrāfijā. Tāpēc nav brīnums, ka RIBOCA2 veidotāju vēstījums uz Rīgu neatceļojušajiem skatītājiem sākas tieši šādi – definējot ne tikai vietu, bet arī konkrēto laiku ar tam raksturīgajām postapokaliptiskajām vizuālajām zīmēm. Galu galā arī Andrejosta kā vieta, kur industriālās drupas pamazām pārņem augu valsts, manifestē biennāles veidotāju valdzinājuma atjaunotnes (re-enchantment) konceptu.

Vērtējot šo filmu, par pirmo orientieri jāņem fakts, ka abi filmas līdzrežisori nāk no atšķirīgām mākslas jomām. Tas vedina domāt, ka šis darbs varētu būt mēģinājums izstāstīt mākslas notikumu ar kino līdzekļiem, tādējādi iekļaujoties tik modīgajā Black Box / White Cube  diskursā, kur pirmais (melnā kaste) apzīmē kinozāli, bet otrais (baltais kubs) – klasisko muzeju un galeriju telpu ar baltajām sienām. Ilggadējais Oberhauzenes īsfilmu festivāla direktors, kino teorētiķis Larss Henriks Gass gan uzsver, ka mākslas un kino diskursi nevar satikties un viens otru saprast, jo tiem abiem ir atšķirīga izpratne par to, kas ir oriģināls – mākslas zinātnieki to vērtē, izejot no mākslas vēstures, ne kinovēstures tradīcijas.[1] Mākslas teorijā mākslas darbs ir autora unikāls devums, kas ir brīvs no jebkādas nepieciešamības to lietot, no lietderīguma. Tas jau pašos pamatos kontrastē ar kinoattēlu ontoloģisko konstanti – filma normatīvi vienmēr tiek uztverta kā prece ar izklaides funkciju.  Lai arī es kā kinokritiķe uz šo filmu skatos, balstoties savas pieredzes apvāršņos, nesteigsimies tomēr uzreiz pārņemt  citu apgalvotus aizspriedumus! Tā vietā vispirms jāpievēršas viss reizē zied kā mākslinieciska teksta analīzei.

Filmu viss reizē zied raksturo trīs galvenie mākslinieciskie elementi – vispirms jau Andreja Rudzāta kamera (nominācija Lielā Kristapa balvai kā gada labākais operatordarbs dokumentālajā kino); audiotelpa, ko radījuši dziedātāja LAFAWNDAH un skaņu režisors Ernests Ansons (nominēts Lielajam Kristapam kā gada labākais skaņu režisors); izstādes kuratores Lamaršas-Vadelas sacerētais un mūziķes LAFAWNDAH ierunātais teksts. Ar šo elementu palīdzību filmas veidotāji ved mūs cauri Andrejsalas teritorijai, atrādot RIBOCA2 izstādītos mākslas darbus. Rudzāta izmantotajos vizuālajos risinājumos (jāpiemin arī filmas dronu vadība – Rolands Zelders un Aigars Rapša) kamera visu laiku atrodas kustībā, tādējādi vedot skatītāju visu laiku sev līdzi – cauri telpām, starp mākslasdarbiem, uz sāniem, garām, bet visu laiku uz priekšu. Lamarša-Vadela savu filmas tekstu uzsāk ar aicinājumu: „Welcome in other relations, other sensations, other voices rethinking our way of being human.” Kamēr viņa ar to domā mākslas biennālē izrādīto darbu un pašas izstādes konceptuālos mērķus, es meklēju, ciktāl te dominē vēlme dokumentēt notikumu un kur (vai) tā dod iespēju šim audiovizuālajam darbam kļūt par autonomu vienību ar māksliniecisko virsvērtību.

Labi apzinoties, ka arī kinokritikai ir tiecība vienkāršot lietas, es kā parametru ņemšu filmas spēju konfigurēt attiecības starp realitāti, saturu un formu. Jāpiebilst, ka šeit ir absolūti nebūtiski uzsākt kādu domas atzaru par to, vai šī ir dokumentāla vai tomēr inscenēta filma – jo, pirmkārt, viss reizē zied klasificēšana šajās duālajās kategorijās nesniegs nekādu būtisku pienesumu filmas izpratnē vai kvalitātes vērtējumā. Piemēram, Etjēns Surjē (1892-1979, franču kinokritiķis, kurš kinoteorijā ieviesa jēdzienu dieģēze) uzsver – līdzko tiek ieslēgta kamera, tā veic transfigurācijas procesu, kas jebkuru profilmisko realitāti pārvērš cita līmeņa intensitātē. Tas attiecas gan uz spēles, gan dokumentālajām filmām, turklāt dokumentālā kino gadījumā jāņem vērā, ka pilnīgi katras filmas pamatā ir profilmiskā realitāte, katra filma ir arī dokumentālā filma. Bet vienlaikus neviena filma arī nav dokumentālā filma, jo filmēšanas process vienmēr ir transfigurācijas process.[2]

Operators Andrejs Rudzāts ar savu komandu patiesi šķiet tā pārradījuši RIBOCA2 pasauli, ka transfigurācijas jēdziena lietojums nešķiet par augstu mērķēts. Kādreiz nākotnē man būtu interesanti, aplūkojot plašāk viss reizē zied piedāvātās vizuālās un skaniskās telpas attiecības ar recipientu, analizēt šo darbu kā cildenā kategorijas izpausmi dokumentālajā kino, taču tagad to neļauj šī raksta apjoms.  

Filmā viss reizē zied attēls strādā sazobē ar minimālistisko skaņu celiņu, kuram Ansons piešķīris punktējumu ar dieģētiskajām skaņām, tā palīdzot skatītājam iekļūt attēla un atrādītās vides imersīvajā vilkmē. Un ar to patiesībā arī varētu pietikt, jo, lai arī Lamaršas-Vadelas runātais teksts, strukturāli skatoties, šeit ir nepieciešams, tādā formā, kāds tas ir, tas tomēr piezemē vizuālo un skanisko līmeni.

Baudot bildes un pamazām atslēdzoties no teksta (pamest tekstu, kas skan svešvalodā, nemaz nav grūti!), ilgākā laikposmā tomēr piezogas jautājums, kas ir tas, ko mēs redzam. Toms Gannings, analizējot dokumentālos filmējumus, kas tapuši laikposmā no 1906. gada līdz apmēram Pirmā pasaules kara sākumam, norāda, ka šiem darbiem raksturīga tā sauktā skatu (view) estētika, kuru vada vēlme parādīt skatītājiem kaut ko vizuāli ārkārtīgi iespaidīgu un aizraujošu. Tas vairs nav tāds atrakciju kino, kā pirmajā posmā kopš kino izgudrošanas (1895-1906), kad uzsvars tika likts uz vizuālās ziņkāres remdēšanu, tostarp daudz izmantojot inscenētas ainas. Skatu estētika daudz vairāk demonstrē vēlmi dokumentēt veselu notikumu dabas vai sociālajā vēsturē, šādā estētikā veidotas filmas vēlējās izcelt metaforu par kino kā logu uz pasauli – filmētie notikumi profilmiskajā realitātē tik un tā būtu norisinājušies, neatkarīgi no tā, vai kino kamera ir vai nav bijusi tur klāt.[3] Aizvien ilgāk skatoties filmu viss reizē zied un atgriežoties pie augstāk minētajiem trim jēdzieniem (attiecības ar realitāti, saturu un formu), sabiezē sajūta – šīs ir ārkārtīgi fascinējošas bildes / skati, kur dominē dokumentēšana kā intence. Pati Andrejsalas ainava ir ļoti pateicīga, lai operatora-inscenētāja Rudzāta vizuālās domāšanas rezultātā kadri izstarotu paradoksālu baudas vilinājumu –

aizaugusī un pamestā industriālā vide izrādās tik ārkārtīgi skaista, ka nevilšus jādomā par šo filmu arī ruin porn kategorijā.

Taču mums ar savu audiovizuālās kultūras patērētāja pieredzi ir jāvaicā, kāds ir šādas attēlu / iespaidīgu skatu retorikas virsuzdevums, respektīvi, tās implicētais saturs. Lai to atklātu, jāatstāj mākslas darba kā autonomas vienības telpa un jāpievērš uzmanība tam, kādās attiecībās šis darbs atrodas ar sociālo realitāti. Galvenie jautājumi – kas ir šī darba mērķauditorija, kāda iemesla dēļ tas tapis un kāds bijis dotais uzdevums; šos trīs faktorus Tomass Elzēsers noteicis kā galvenos, kas jāņem vērā, analizējot tā sauktās industrijas / rūpniecības / pasūtījuma filmas[4], jo šis ir tas žanriskais rāmējums, kurā ierakstīt filmu viss reizē zied.

Par auditoriju tā kā būtu skaidrs – mākslas interesenti, kas būtu gribējuši nonākt Rīgā uz RIBOCA2. Darbs tapis tieši tāpēc, ka viņiem atceļot nebija iespējams. Dotais uzdevums? Te nu konfrontējas sākotnējie priekšstati ar to, kas tagad redzams uz ekrāna. Atklājot RIBOCA2 2020. augustā un uzsākot viss reizē zied filmēšanu, Dāvis Sīmanis intervijā laikrakstam Kultūras Diena uzsver, ka filmas iecerē dominē gan poētiskais, gan refleksīvais moments; filma, piedāvājot izstādes pieredzēšanas ceļu, pati kļūšot par autonomu mākslas darbu. Savukārt izstādes kuratore Lamarša-Vadela intervijā portālam arterritory.com uzsver, ka filma, kas balstīta viņas pašas rakstītajā scenārijā, iecerēta kā izstādes papildinājums, kurā kamera sekos pa pēdām hipotētiskajam apmeklētājam.

Lai arī Lamarša-Vadela savā filmas aizkadra tekstā vienmēr izmanto daudzskaitļa pirmo personu „mēs”, tomēr nekļūst skaidrs, kas tad ir šie mēs, jo dīvainā kārtā to mākslinieku vārdus, kuru darbi ir redzami filmā, atšifrēt var tikai filmas beigu titros, un arī tad tā ir uzvārdu masa. Tādējādi viss reizē zied pieder pie tām laikmetīgās mākslas parādībām, kad kurators, lai arī neredzams kadrā, tomēr nospēlē galveno vijoli, bet mākslinieki, lai vai cik lieli, slaveni vai ietekmīgi, paliek vien pastumdītu šaha figūriņu lomā. Gatavo filmu nekā citādāk nenosauksi, kā par kuratores benefici, un līdzrežisors Dāvis Sīmanis, tāpat kā visa ļoti talantīgā un augsti profesionālā filmēšanas komanda, kuru RIBOCA2 veidotājiem finanšu līdzekļi atļāva piesaistīt, vienkārši izdarījuši savu darbu, palīdzot izveidot izstādes mārketinga materiālu high-end līmenī. Starp citu, ja ir vēlme gūt pilnīgu informāciju par RIBOCA2, kuratores konceptiem un mākslinieku darbiem, tad daudz labāk noskatīties Youtube kanālā Lamaršas-Vadelas vadīto ekskursiju.

kopplāns

Pievēršoties jautājumiem par pasūtījuma filmu  retorikas, formas, pasūtītāju un funkcionalitātes aspektiem, Vincents Hēdigers norāda, ka uzmanība ir jāpārfokusē no mākslasdarba autonomijas un tā recepcijas analīzes uz kino kā mediju, tā vēsturi un izmantošanas jomām.[5] Pasūtījuma filmu vēsture, starp citu, sākas gandrīz līdz ar pašu kinovēsturi, jo teorētiķi spriež, vai brāļu Ogista un Luī Limjēru slavenā 1895. gada filma Strādnieku iznākšana no Limjēru fabrikas Lionā / La Sortie de l’Usine Lumière à Lyon ir uzskatāma par īstu pasūtījuma filmu; tas drīzāk ir dokumentāls filmējums, jo vēl netiek veidota filmas kā argumentēta naratīva forma.  Lai gan starptautiskajā kinovēsturē nevar runāt par īstu pasūtījuma kino kanonu, tie darbi, kas tajā parasti tiek minēti, ir slavenu kino autoru ražojumi. Piemēram, Alēna Renē Le chant du styrène (Francija, 1958) ir plastmasas ražošanas uzņēmuma pasūtījuma filma, bet Žana Lika Godāra pati pirmā filma Opération Béton (Šveice, 1953) stāsta par darbu būvlaukumā, konkrētāk – par dambja betonēšanas darbiem. Godārs pats šajā būvlaukumā strādāja par telefonistu, bet pēc savas iniciatīvas veidoto darbu viņam izdevās pārdot firmai, kas šo dambi pasūtījusi, un par iegūtajiem līdzekļiem Žans Liks pievērsās filmu uzņemšanai.

Ieskicējot pasūtījuma darbus Latvijas kino vēsturē, vispirms būtu jāpiemin kultūrfilmas –

to uzdevums bija izglītot skatītāju un iepazīstināt viņu ar kādu objektu vai procesu, sniedzot par to izvērstu informāciju.[6] Padomju periodā Latvijā pasūtījuma filmas uzņēma gan LTV apvienība Telefilma-Rīga, gan Rīgas kinostudija (80. gados RKS ražoja 13–19 pasūtījuma filmas gadā), pasūtītāji bija dažādas PSRS ministrijas, armijas struktūras, LPSR Izglītības ministrija, LPSR Lauksaimniecības ministrija u. c. Pasūtījuma darbi ir atrodami pilnīgi visu RKS dokumentālistu un arī dažu spēlfilmu režisoru un operatoru filmogrāfijās, jo tā bija iespēja strādāt arī no lielajām filmām brīvos periodos un nebija jāiet dīkstāvē, par ko saņēma tikai 66% no algas. Piemēram, pat Juris Podnieks, strādājot pie sava šedevra Vai viegli būt jaunam?, vienlaikus filmēja muzikālu fona video smalkajam restorānam Cabourg Jūrmalā.[7] Arī pēc 1990. gada pasūtījuma darbi ir bijuši integrāla Latvijas kinoveidotāju ikdienas daļa.[8]

Tādējādi augstāk minēto Vincenta Hēdigera tēzi, ka pasūtījuma filmas jāskata galvenokārt mediju vēstures kontekstā, es savukārt papildinātu, ka tās tieši tāpat aicina pārvirzīt uzmanību no mākslasdarba unikalitātes iztirzāšanas, uzmanības centrā novietojot cilvēku / mākslinieku ar visām viņa darbības dažādajām izpausmēm. Tas jo īpaši svarīgi izrādās mazu valstu kinematogrāfijās, kur spēles un dokumentālo filmu ražošanas apjomi ir salīdzinoši nelieli, tāpēc, piemēram, režisori veido ne tikai kinofilmas, bet arī cita veida audiovizuālus darbus. Arī Dāvis Sīmanis režisē, teiksim, klasiskās mūzikas koncertus (Eiropas kultūras galvaspilsētas koncerts Dzimuši Rīgā 2014. gadā, latviešu vokālsimfoniskās mūzikas koncerts Dziesmu svētkos 2018. gadā), un pasūtījuma darbu statuss netraucē šiem koncertiem kļūt par nozīmīgiem kultūras notikumiem (katrs no minētajiem koncertiem savulaik atzīmēts ar sabiedrisko mediju balvu Kilograms kultūras).

Tāpat augstākminētie piemēri no  pasaules un Latvijas kino vēstures uzrāda, ka pasūtījuma filmu attiecības ar finansētājiem nebūt nav tik viennozīmīgas kā tradicionālajā teicienā “kas maksā, tas pasūta mūziku” un nebūt neizslēdz iespēju uz atsevišķiem šī veida darbiem lūkoties arī kā uz autonomiem mākslas darbiem. Tāpēc sekot tradicionālajam apgalvojumam, ka pasūtījuma filmas kinokritiķus un pētniekus parasti neinteresē, nozīmētu izslēgt no mūsu redzesloka savdabīgu kino daļu.

introspekcija

Ziņa, ka Rīgas 2. mākslas biennāles komanda filmas tapšanai piesaistījusi režisoru Dāvi Sīmani, arī man kā kinokritiķei radīja zināmas ekspektācijas, jo režisoru uzvārdiem un slavai taču piemīt arī zināma funkcionalitāte. Spriežot no filmas pieteikumiem publiskajā telpā un piesaistītās radošās komandas līdzšinējā rokraksta, biju domājusi, ka šis darbs varētu izvērsties par tā saukto avant-doc (šo jēdzienu formulējis amerikāņu pētnieks Skots Makdonalds, norādot uz to, ka pēdējās pāris desmitgadēs pasaules kinomākslā novērojams atsevišķs filmu paveids, kas apvieno avangarda un dokumentālā kino tradīciju, turklāt šie darbi respektē sabiedrības aizvien pieaugošās raizes gan par sociālām, gan ar klimata krīzi saistītām tēmām un, izmantojot avangarda kino valodu, pievēršas dažādiem politiskiem uzstādījumiem, kas līdz  šim tika uzskatīti par dokumentālā kino teritoriju[9]).

Garo plānu un meditatīvā dokumentēšanas modusa izmantojums, lai runātu par civilizācijas norietu un atjaunošanās mēģinājumiem, kādus RIBOCA2 ietvaros piedāvā māksla, ļauj filmu viss reizē zied iestatīt šādu avangarda un dokumentālā kino hibrīda – avandoka – rindās. Taču vienlaikus šī filma arī uzrāda, ka viss reizē zied gadījumā autorteorija kā analīzes instruments ir tikai daļēji lietderīga, jo vadošajā vietā izvirzās nepieciešamība sasniegt pasūtītāja iecerētos mērķus, stāstot par konkrēto notikumu. Tieši filmas viss reizē zied lietojamības aspekts, kas tomēr spiežas cauri attēla retorikai, samazina iespēju uztvert to tikai un vienīgi kā  autonomu mākslas darbu. Un tāpēc žēl gan, ka pasūtītājs nav ļāvis Dāvim Sīmanim izvērst savu talantīga kinomākslinieka potenciālu, – gribas jau katram māksliniekam novēlēt iespējas veidot projektus, kas izaicinātu viņa radošuma robežas. Taču ikdienas dzīvē ne vienmēr visi reizē / kopā / vienlīdz krāšņi zied.

Raksta ilustrēšanai izmantoti filmas kadri no Riga IFF publicitātes materiāliem

Atsauces:

1. Lars Henrik Gass. Film und Kunst nach dem Kino, Köln, 2017, 2. izdevums, 72. lpp. 
2. Étienne Souriau. Philosophie und Kino (1982), ders. Das filmische Universum. Schriften zur Ästhetik des Kinos, 2020, 170. –171. lpp. 
3. Tom Gunning. Before Documentary: Early Nonfiction Films and the “View” Aesthetic. David LaRocca (ed.). The Philosophy of Documentary Film. Image, Sound, Fiction, Truth, New York, 2017, 159. –175. lpp. 
4. Thomas Elsaesser. Die Stadt von morgen: Filme zum Bauen und Wohnen, Klaus Kreimeier, Antje Ehmann und Jeanpaul Goergen (Hrsg.). Geschichte des dokumentarischen Films in Deutschland. Band 2: Weimerer Republik 1918-1933, Stuttgart, 2005, 381.–409. lpp., pieejams https://mediarep.org/bitstream/handle/doc/14992/Kreimeier_ea_2005_Weimarer-Republik_Geschichte-des-dokumentarischen-Films_Bd-2_.pdf#page=382 
5. Vinzenz Hediger. Dann sind Bilder als nichts! Vorüberlegungen zur Konstitution des Forschungsfelds Gebrauchsfilm montage AV, Nr. 14/ 2/ 2005, 19. lpp. 
6. Inga Pērkone. Kino Latvijā 1920–1940, 2008, 160. lpp. 
7. Saruna ar producenti Baibu Urbāni, 2021. gada 6. oktobrī, autores arhīvs. 
8. Plašāk sk. Elīna Reitere. Kino sociālā vēsture – paaudzes un biogrāfijas, grāmatā: Inga Pērkone, Dita Rietuma u. c. Latvijas kinomāksla. Jaunie laiki 1990–2020, 343.–373. lpp., iznāks 2021. gada decembrī. 
9. Par šo nošķīrumu vairāk skat. Scott Macdonald. Avant-Doc. Intersections Between Documentary and Avant-Garde Cinema, Oxford (2014) un Scott Macdonald. The Sublimity of Document: Cinema as Diorama (Avant-Doc 2), (2020). Šādā subžanrā strādā ievērojami autori – Nikolauss Gerihalters (Nikolaus Geryhalter), Mihaels Glavogers (Michael Glawogger), Džeimss Benings (James Benning), Freds Vaizmens (Fred Wiseman), Lora Puatrā (Laura Poitras) u. c. 

Komentāri

Šim rakstam vēl nav komentāru!



Saistītie raksti



Atbalstītāji

Galvenais atbalstītājs 
Valsts Kultūrkapitāla fonds
 
Sabiedrības integrācijas fonds
 
Kultūras ministrija