Kāpēc rietumu kinofestivāli nespēj nošķirt ideoloģiju no propagandas? 81. Venēcijas kinofestivāla otrajā pusē (un pēc tam Toronto starptautiskajā kinofestivālā) sabiedrības uzmanība pārvirzījās no pasaules lielo kinozvaigžņu apbrīnošanas uz skandālu, ko izraisīja festivāla lēmums programmā demonstrēt krievu režisores Anastasijas Trofimovas darbu „Krievi karā / Russians at War”. Venēcijā tai līdzās izrādīja arī ukraiņu režisores Olhas Žurbas dokumentālo filmu „Lēni degošās zemes dziesmas / Songs of Slow Burning Earth” un nosauca to par viedokļu dažādības demonstrēšanu.
Pat tad, ja Latvijā uzreiz ir skaidrs, ka šis bijis ārkārtīgi apšaubāms lēmums, ir tomēr vērts konkrētāk analizēt Trofimovas filmas ikonogrāfiju un slēptos vēstījumus, jo skaidrs, ka šāda tipa darbi nākotnē mūsu redzeslokā nonāks aizvien biežāk. Un atgādināt – kara apstākļos atsevišķas vispārējā humānisma premisas ir zaudējušas aktualitāti. Vārda brīvība ir viena no demokrātiskas sabiedrības pamatvērtībām un, protams, žurnālistu pienākums ir atspoguļot visus kādā jautājumā iesaistīto pušu viedokļus. Taču izmainītā mediju vidē, kur milzu vara ir viltus ziņām un algoritmiem, turklāt kara apstākļos, kas prasa arī institūcijām pieņemt lēmumu, kurā pusē nostāties, vairs nevar operēt ar 20. gadsimta neapšaubītajām vērtībām to toreizējā izpratnē.
Viena filma un otra filma
Ukrainas filma Lēni degošas zemes dziesmas sākas 2022. gada 24. februāra agrā rītā, brīdī, kad sākas Krievijas pilna mēroga iebrukums Ukrainā. Attēlu no šī brīža režisores rīcībā nav, tāpēc filma sākas ar melnu kadru, bet skaņu celiņā dzirdam satraukto ukraiņu zvanus uzziņu dienestiem, vaicājot, kas notiek, kāpēc visapkārt dzirdams sprādzienu troksnis. Filmas gaitā režisore Žurba poētiski elēģiskā tonalitātē izseko Ukrainā notikušajam (un notiekošajam) vairāk nekā divu gadu garumā, īpaši pievēršoties Krievijas armijas darbības sekām Ukrainas teritorijā. Atmiņā paliek vienpadsmit minūtes garš kadrs, kas filmēts caur katafalka logu, uz kapiem vedot Ukrainas karavīra zārku, – mašīnai tuvojoties, visi kājāmgājēji krīt ceļos, atdodot godu kritušajam.
Filmas (un kara) ainām ar skatītāja uztveri veidojas interesantas attiecības – filmas sākuma notikumi, piemēram, masveida evakuācija no Kijivas kara pirmajās dienās, kas tik daudzkārt redzēta TV un sociālo mediju video, neliekas nekas pārsteidzošs. Taču, jo ilgāk karš notiek, jo tālāk tas aizvirzījies mūsu ikdienas ziņu perifērijā, tādējādi mazāk zināmi Krievijas sāktā kara atainojumi meklējami filmas otrajā pusē. Kā atraitnes meklē savus karā pazudušos vīrus. Kā Superhumans centrā Ļvivā karā cietušie iemēģina jaunās kāju protēzes. Un skolēni 900 km no frontes robežas – viņiem bail rast atbildi uz skolotājas jautājumu, ko viņi paši gribētu darīt, lai Ukraina nākotnē kļūtu par tādu valsti, kā viņi to iecerējuši.
Anastasijas Trofimovas filma Krievi karā ir karadarbības dokumentācija, pašai režisorei septiņus mēnešus uzturoties Ukrainā Krievijas armijas sastāvā. Kā filmas sākumā apgalvo Trofimova, filma esot tapusi bez Krievijas armijas vadības saskaņojuma, to finansē Kanādas Mediju fonds un valsts raidsabiedrība TVO (režisore ir Krievijas un Kanādas pavalstniece).
Filma jāskatās ārkārtīgi uzmanīgi, vispirms jau tāpēc, ka vairākus filmas varoņu izteiktos apgalvojumus zinošs skatītājs momentā var atspēkot. Piemēram, regulāro gaušanos par to, ka PSRS laikā visas piecpadsmit republikas dzīvojušas draudzīgi un kopā bijušas laimīgas, bet tagad, lūk, karo cits pret citu (nē, PSRS piekoptā kolonizācijas politika iznīcināja neatkarīgas valstis un pilsoņus, tāpat mēģināja iznīcināt arī kultūru!); ka Krievijas armija cīnās pret nacistiem (Krievijas izplatītais propagandas naratīvs, lai attaisnotu iebrukumu Ukrainā); filmā tiek izteikti pārmetumi, ka Ukraina ir sākusi pārrakstīt vēstures grāmatas (jā – pārstrādājot līdz šim valdošos vēstījumus, kuros krievu kultūra implicīti ir uzskatīta par vērtīgāku, bet ukraiņu kultūra – tikai par kaut ko otršķirīgu). Filmas režisore saviem varoņiem ļauj gvelzt pilnīgākās muļķības un gandrīz neko no viņu teiktā neapšauba un neatspēko. Tiesa, lai kaut mazliet saglabātu ticamību, ka šī varētu būt objektīva filma, režisore ļauj ieskanēties arī vienai otrai kritiskai notij – piemēram, kad karavīri nolād karu un apzinās, ka ir tikai lielgabalu gaļa Putina pavēlēm un mājās visdrīzāk atgriezīsies kā „200. krava” zārkā. Nevar nepiekrist – karš ir traģēdija visiem.
Taču šī ir tikai filmas virskārta, par kuru viegli konstatēt gan to, ka režisore savā darbā bez iebildēm turpina izplatīt Krievijas ideoloģiskos naratīvus, gan arī to, ka viņa mēģina uzrādīt karu kā vispārēju humanitāru katastrofu un Krievijas karavīrus kā normālus puišus no kaimiņu sētas. Bet savu galveno varoni Iļju – ukraini, kas karo Krievijas pusē, jo Ukraina esot sagrāvusi viņa māju un iznīcinājusi biznesu Doņeckā –, režisore satikusi Jaungada naktī Maskavas metro Salaveča tērpā, kad viņš no frontes devies pie savas ģimenes. Varu tikai piekrist Antona Doļina ironiskajai piezīmei izdevuma Meduza izsmeļošajā pētījumā par šo gadījumu, ka tādējādi šī iznāk gluži vai Ziemassvētku filma. Un papildināt – filma Krievi karā ir īsta Ziemassvētku dāvana Putinam un viņa izplatīto naratīvu atbalstītājiem, jo Trofimova strādā vēl daudz izsmalcinātāk, nekā to demonstrē filmas virskārta. Visā filmas garumā varoņi ik pa laikam deklarē kādus Ukrainu pazemojošus izteikumus, kurus pēc tam režisore turpina uzturēt kadrā atrādītās realitātes līmenī. Piemēram, jau filmas sākumā, Trofimovai kopā ar Krievijas armijas daļu braucot cauri Austrumukrainai, aizkadrā dzirdams komentārs: “Šajā rajonā visa infrastruktūra ir vēl no PSRS laikiem, pēc 1990. gada te nekas jauns nav uzcelts.” Un drīz pēc tam atskan teikums “Te jau paši ukraiņi visu ir sabombardējuši.” Līdz ar to daudzie Ukrainas teritoriju filmējumi, kuros redzamas sagrautas pilsētas, implicē, ka te nekur nav vainojama Krievija.
Trofimova ļoti prasmīgi manipulē arī ar ikonogrāfiskiem un melodramatiskiem kara tēmas motīviem, kas izraisa empātiju skatītājā,
– labie (Krievijas) karavīri, kas atveduši humanitāro palīdzību vecai ciema omītei; mediķi, kas dodas iznest no kaujas lauka kolēģu līķus, ar kuriem vēl tikko runājušies; skarbu vīru asaras, stāstot, ka no bataljona 900 karavīriem pēc kaujas dzīvi palikuši tikai 300; karavīru bēres dažādās Krievijas vietās, sērojošajām mātēm un atraitnēm atvadoties no aizgājušā un nolādot karu.
Viena no būtiskākajām sarunām notiek filmas 50. minūtē starp režisori un vienu no jauniesauktajiem. Uz jautājumu, vai viņš ir dzirdējis, ka Krievijas armija Ukrainā pastrādā kara noziegumus, puisis apgalvo, ka tā nevarot būt. Turpinot izvaicāšanu, režisore atzīst – „mēs, [krievi], iebrukām ukraiņu zemē”. Puisis atbild – bija pavēle, bet vai tā bija taisnīga, to viņš nezina. Taču nevienu reizi visas filmas garumā režisore skaidri nepasaka, ka tas bija netaisnīgs iebrukums; no filmas var rasties iespaids, ka krieviem ir visas tiesības karot Ukrainā. Bet – to, kā krievu karavīri nokauj ukraiņus, nekur nerāda, uzsvars visur ir uz to, kā iet bojā krievi. Režisore-vēstītāja pieturas pie tā, ka skatītāji redz to, ko redz kinokamera, bet, ja viņa vai viņas varoņi par kādiem kara notikumiem neko nezina un tajos nav bijuši klāt, tad to esamību var apšaubīt.
Izteiktas versijas, ka filma ir inscenēta, bet to gan, vērtējot uz ekrāna redzamo, viennozīmīgi apgalvot nevar. Kino taču vienmēr vairāk vai mazāk manipulē ar kameru iefilmēto protofilmisko realitāti, jautājums tikai, kādas ētiskās robežas pārkāpj Krievi karā.
Katrā ziņā Trofimovas filma ir profesionāls darbs, un tas arī neizbrīna, zinot, ka režisore vairākus gadus strādājusi Krievijas propagandas kanāla Russia Today labā, veidojot dokumentālās filmas. Venēcijas kinofestivāla atlases komisiju droši vien savaldzināja iespēja demonstrēt filmu, kas parāda, kas notiek Krievijas armijas rindās, karojot Ukrainā. Taču ārkārtīgi izbrīna fakts, ka divi no pasaulē vadošajiem kinofestivāliem Krievijas un Ukrainas filmu demonstrēšanu līdzās pamato ar vārda brīvību un līdzsvarotu viedokļu atspoguļošanu, taču nespēj atšķirt ideoloģiju no propagandas!
Kur ir atšķirība?
Varbūt problēma ir tajā, ka gan propagandas, gan ideoloģijas jēdzieni pāris gadu desmitus bija gandrīz pazuduši gan no vispārējā kultūras, gan tieši kinokritikas diskursa. Ja runa ir par Donalda Trampa izplatītajām muļķībām, tad visi uzreiz zina, ka jālasa viņa melu atmaskojumi. Diemžēl ne Venēcijas, ne Toronto festivāli nav pamanījuši, ka šādi gājieni filmas formā ir ielavījušies jaunākās kinomākslas laukā un no kuratoriem prasa drosmi lasīt pret spalvu un nostāties pret līdzšinējām intelektuālajām tradīcijām.
Jo jēdziens propaganda ir ārkārtīgi neērts – gan rietumniekiem, gan bijušās sociālistiskās nometnes valstīm. Vēl vairāk – pateicoties laikmetīgajai mediju ekosistēmai, kurā būtisks svars ir sociālajiem medijiem, daudzi jēdzieni ir kļuvuši par tukšām čaulām, ar ko mēdz mētāties publiskajā komunikācijā, taču – ko tie apzīmē, tas kļūst aizvien neskaidrāk.
Kino un mediju teorētiķis Niko Baumbahs, piemēram, uzskata, ka akadēmiskā kino pētniecība pēdējās desmitgadēs ir atkāpusies no 70.–80. gados valdījušās ideoloģijas kritikas. Pat tad, ja sociālās šķiras, rasisma un dzimtes studiju jautājumi ir un paliek svarīgi kinoteorijai, šos jautājumus (līdzīgi kā afektu teoriju kinozinātnē, par ko nesen rakstīju recenzijā filmai Straume) arvien mazāk skata no abstrakti teorētiskās puses. Savukārt citi paņēmieni – kognitīvā kinoteorija, Deivida Bordvela un Noela Karola atbalstītā vēsturiskās poētikas pieeja, arī Ritas Felski 2015. gadā postulētais postkritikas pagrieziens – visi uzsver, ka teksts un tā lasītājs / uztvērējs darbojas līdzautorībā, un tas ir pretēji divus gadu desmitus kino teorijā valdījušajai ideoloģijas kritikai, kur teksts primāri tika uztverts kā bad object – sliktais objekts.[1]
Ne tikai mediju vide nosaka filmu recepciju – jāņem vērā, ka filmas rodas noteiktos sociālpolitiskajos un vēsturiskajos apstākļos. Tāpēc taisnība Baumbaham, kas aicina veidot jaunu, mūsu laikam atbilstošu ideoloģijas kritiku attiecībā uz mediju produktiem. Taču es nepiekrītu Baumbaha pretstatījumam, ka 70.–90. gadu ideoloģijas kritika vienmēr aicinājusi pret jebkādām (mākslas) izpausmēm izturēties ar aizdomām un kritisku distanci, bet tagad skeptiskums pret izteikumiem ir mūsu ikdienas uztveres status quo. Jo Venēcijas un Toronto kinofestivālu attieksme pret filmu Krievi karā demonstrē, ka tā nebūt nav. Šķiet, kara apstākļos pat tik ievērojamu un ietekmīgu kinofestivālu atbildīgajām personām būtu jāpārdomā ne tikai savas līdzšinējās medijpratības maksimas.
Vispirms, detalizētāk analizējot abas augstākminētās filmas, būtu jāizvērtē, ko tagad, kara apstākļos, nozīmē jēdzieni „ideoloģija” un „propaganda”.
Piemēram, ideoloģija mūsdienās tiek izprasta kā ideju un asociāciju sistēma, kas apvieno vērtību skalu un idejas, veidojot viedokli. Ārons Haizens uzskata, ka neviens cilvēks nav brīvs no ideoloģiskām pārliecībām, kuras savukārt saplūst ar katra individuālajiem mentālajiem stāvokļiem un sociālpolitisko kontekstu. Ideoloģija nav vara vai dominanta pozīcija kā tāda – tā ir parādība, kuru cilvēki mēģina menedžēt un kontrolēt, lai būtu varas pozīcijā. Ideoloģija var pastāvēt bez kapitālisma, reliģijas, valsts varas, sociālās šķiras, taču tā vienmēr ir saistīta ar cilvēku un tam piemīt.[2]
Kinokritikā vēl joprojām labais tonis ir uzsvērt, ka mākslas darbiem jābūt ambivalentiem, ka tiem nevajadzētu nostāties kādās politiski ideoloģiskās pozīcijās. Taču kino ir ārkārtīgi daudzveidīgs un dažāds – tieši lielie kinofestivāli spēj to uzskatāmi demonstrēt ar savām filmu izvēlēm. Piemēram, lai kā varbūt negribētos to atzīt, runājot par mākslasdarbiem, tomēr Olhas Žurbas Lēni degošās zemes dziesmas ir darbs, kurā iekapsulēta ne tikai Ukrainas, bet jebkuras suverēnu valstisko brīvību un savu pašnoteikšanos mīlošas valsts pārstāvju vērtību sistēma. Bet Krievi karā nav filma, kas papildinātu viedokļu spektru, jo tas uzskatāmi ir uz nepareiziem apgalvojumiem un noklusējumiem būvēts darbs, kurš, perfekti apkalpojot kino vides negausību pēc līdz šim neredzētiem attēliem, rietumvalstu skatītāju apziņā smalki dēsta Putina ideoloğiskos naratīvus.
Propagandas jēdziens gan ir visnotaļ izplūdis. Es pieturēšos pie Ārona Haizena definīcijas, kas to formulē kā metodi, kuru izmanto organizētās kampaņās, lai nostiprinātu savus ideoloģiskos mērķus, menedžētu publikas viedokļus un nostiprinātu lojalitāti savā mērķauditorijā. Propaganda vienmēr ir mēģinājums izvērst ietekmi[3], un Haizens piedāvā arī metodi, kā klasificēt dažādus propagandas veidus. Vispirms ir svarīgi atpazīt, kāda ir propagandistiskā materiāla attieksme pret savos naratīvos izmantotajiem faktiem un notikumiem, tad – kādi ir to ideoloģiskie mērķi un motivācija. Un vēl jo svarīgāk – Haizens, sekojot Luija Altusera teicienam, ka cilvēks ir ideoloģisks dzīvnieks, uzsver – mums ir grūti atzīt pašiem savas ideoloģiskās saistības un arī propagandas naratīvus. Un, ja mēs tikai savu ienaidnieku teikto vērtējam kā propagandu, bet paši savus naratīvus uzskatām par PR vai outreach akcijām, tad mēs neapzināmies savu vērtību sistēmu.[4]
Jaunā ideoloģijas kritika nozīmē kritiski, bet vienlaikus arī pašapzinīgi veidot attiecības vispirms jau katram ar savu vērtību sistēmu, un tālāk tad ar mākslas darbiem, kas nonāk mūsu redzeslokā. Jāņem vērā, ka pēdējo gadu desmitu laikā mākslas autonomijas ideja – modernisma vadošā paradigma divsimt gadu garumā –, ir piedzīvojusi dziļu krīzi. Tās vietā tagad dominē māksla, kas veicina grupu identifikāciju un balstās vienojošos sociālajos, politiskajos, gaumes u. c. viedokļos (identifikatorische Kunst). Autonomi mākslas darbi varēja tikt uztverti kā Cits, kas apsūdz vai šokē, bet identitāti apstiprinošās mākslas skatītājs ar to jūtas cieši saistīts un stiprināts savā pārliecībā. Jaunā ideoloğijas kritika ir jākartē šajā kontekstā.[5]
Būtiska atšķirība, kā nošķirt propagandu no ideoloģijas, – propaganda vienmēr ir taustāma varas izpausme, lai uzspiestu citiem savus ideoloģiskos mērķus un vērtības, tādējādi tā vienmēr ietekmē sabiedrību un pieprasa pretdarbību. Marķējot filmu Krievi karā, jāatceras, kā sabiedroto spēki Otrā pasaules kara noslēgumā definēja balto, melno un pelēko propagandu – atkarībā no izmantotās informācijas precizitātes un avotiem. Melnā propaganda ir slēpta un melīga, baltā ir atklāta un operē ar reāliem faktiem un notikumiem, savukārt pelēkā miksē šos abus veidus. Iemesls, kāpēc Trofimovas filma tik viltīgi spēj pārliecināt rietumu auditoriju, ka tas ir „tikai viedoklis”, – šī filma miksē melnās propagandas iezīmes ar filmiskām pazīmēm, kurām klasiski piešķiram augstu ticamības līmeni. Te būtiska ir režisores izšķiršanās vēstīt šo filmu kā viņas subjektīvās pieredzes stāstu, jo dokumentālā kino tradīcijā dienasgrāmatas formāta konstruētība kļūst mazāk uzkrītoša.
Ļaunuma normalizēšana
Ir viens teikums, kas līdzīgā versijā atkārtojas gan Žurbas, gan Trofimovas filmā, – katrā no tām kāds varonis saka: „Es eju karot šodien, lai maniem bērniem tas nebūtu jādara rīt.” Filmā Lēni degošās zemes dziesmas šajā teikumā iekapsulējies viss Ukrainas nācijas izmisums un traģēdija. Taču, kad šādu teikumu saka ierindnieks no Krievijas armijas, kura nelikumīgi iebrukusi Ukrainas teritorijā, un nekur filmā karavīri neapšauba savas virsvadības lēmumus, tad pārņem dubults izmisums. Gan par to, cik izmisīgai cīņai pakļauti ukraiņi, gan par rietumu kinofestivālu nespēju atšķirt viedokli no propagandas.
Ja tēmu par intelektuāļa atbildību parasti risina kā jautājumu par mākslinieka, režisora atbildību, tad šis ir skaidrs gadījums, kas uzrāda, ka arī festivālu kuratoriem tāda piemīt,
jo tā ir vara demonstrēt skatītājiem viedokli, un tas filmas Krievi karā gadījumā izrādījies kuratoru nepamanīts Trojas zirgs. Kara laikā ir jānostājas kāda pusē, nevis jānoliek līdzās baltā un pelēkā (melnā) propaganda un jāpaziņo, ka tie vienkārši ir divi atšķirīgi viedokļi. Filma Krievi karā ir meistardarbs rietumnieku apmuļķošanai, un viņi tai ir ļāvušies.
Vēl jo vairāk – festivāls patiesībā turpina epistēmisko imperiālismu, kurā viena no iezīmēm ir pieņēmums – “ja kāds gadiem pētījis kādu tēmu no privileģētas perspektīves (piemēram, no anglofonās pētniecības pozīcijas), tad šos konceptus var eksportēt uz citiem kontekstiem, par kuriem pētnieks patiesībā nezina pilnīgi neko.”[6] Šajā gadījumā Rietumu kinofestivāli vēl joprojām turpina uztvert Ukrainu (un citas bijušās PSRS republikas) kā Krievijas satelītus, tāpat arī turpina definēt šo lielo, skaisto, kultūrvēsturiski bagāto un seno valsti tikai attiecībā pret Maskavu, tādējādi uzturot seno un kļūdaino lietu kārtību, kurā ne Rietumi, ne Krievija gadu simteņiem Ukrainu nav uzskatījuši par līdzvērtīgu.
Rietumvalstu kinokritikas kolēģu sajūsma par filmu Krievi karā (skat., piemēram, vācu medijos ŠEIT un kanādiešu viedoklis Toronto Star), ka tā esot svarīgs laikmeta dokuments un viens no Venēcijas festivāla kulminācijas punktiem, jo demonstrē līdz šim neredzētu perspektīvi, apliecina – Rietumi, izmantojot vārda brīvības un viedokļu daudzveidības aizsegu, pakāpeniski piekāpjas ļaunumam. Oksana Zabužko Rietumu interesi par krievu perspektīvi skaidro ar Rietumu cilvēka fundamentālo vajadzību racionalizēt ļaunumu, tādējādi saprasties ar to, uzsākt dialogu. Taču, kā viņa tālāk norāda, nākamais solis aiz ļaunuma racionalizēšanas ir tā normalizēšana.[7] Trofimova manipulē tieši ar šo premisu – „arī Krievijas armijas karavīri ir pavisam normāli džeki”, bet Rietumi aizmirst kontekstu.
Tikmēr filmā Lēni degošās zemes dziesmas bērni vēl joprojām klusē un neatrod atbildi uz jautājumu, ko viņi būtu gatavi darīt, lai Ukraina kļūtu par tādu valsti, kā viņi to iecerējuši. Jo neizsakāmi grūti atzīt, ka varbūt arī viņiem būs jāiet karā.
P. S. Reaģējot uz protestiem pēc pirmajiem filmas Krievi karā seansiem Toronto kinofestivālā, rīkotāji sākotnēji pieņēma lēmumu filmas ieplānotos seansus atcelt, aizbildinoties ar drošības riskiem, taču vēlāk filmas demonstrēšana tika atsākta. Tomēr Kanādas raidsabiedrība TVO atteikusies no plāniem pārraidīt šo filmu un izmeklēs, kā šāds projekts varēja saņemt organizācijas finansiālo atbalstu.
