Ar savu otro pilnmetrāžas animācijas filmu „Straume” Gints Zilbalodis iet soli tālāk. Viņš ne tikai aizsniedzas līdz Kannu festivāla izvēlīgajai profesionāļu auditorijai un pārsteidz to, ne tikai „nosmeļ” četras balvas Ansī un kopš tā laika, jaunā animācijas ģēnija slavai skrienot pa priekšu, kopā ar filmu apceļo visu pasauli. Lai gan kļuvis pieradinātāks savas filmveides saturā, formas ziņā viņš ir atradis to, kā kinomākslai visu laiku trūka, un tādējādi, izrādās, ir trāpījis gan uz pasaules kino auditorijas, gan laikmetīgās vizuālās kultūras nerva.
Kāpēc tad, kad raksta par kinorežisoru rokrakstu attīstību, vienmēr atsaucas uz viņu iepriekšējām filmām, salīdzina tās ar visjaunāko darbu, uzsverot māksliniecisko paņēmienu un autoram svarīgo tēmu attīstīšanu, bet kritiķu recenzijas par režisora iepriekšējām filmām lido it kā nepiesietas izplatījumā? Gan jau kolēģi strādā un domā citādāk, taču es savas recenzijas par viena autora darbiem uzlūkoju kā kārtējo sēriju vienam un tam pašam seriālam. Jo talantīgi režisori ne tikai attīsta savu rokrakstu, bet, to darot, liek arī kritiķei pārskatīt savus agrāk izteiktos minējumus.
Piemēram, domājot par seriālu Gints Zilbalodis, man tagad, lasot, ko 2019. gadā esmu rakstījusi par kameras darbu filmā Projām, jāsmejas pašai par sevi: “… skatiena īpašniekam nav fiksētas vietas kino telpā – viņš var atrasties jebkur, un tas vispirms pārdefinē manas attiecības ar kinofilmas pasauli.” Taču tobrīd vēl nebija tapusi Straume!
Turpinot sliktās gaumes iezīmes, vēlreiz citēšu pati sevi: “Ikkatrs nozīmīgs tehnoloģisks izgudrojums pārveido arī kino skatienu.” Tā arī Straume, izmantojot tehnoloģiskos līdzekļus, kas autora rīcībā ir šobrīd, 21. gs. 20. gadu sākumā, paplašina mūsu priekšstatus par kino skatiena iespējām. (Un, starp citu, meta-līmenī liek atcerēties, ka tas, ko mēs dēvējam par labu vai sliktu gaumi kādā konkrētā laika periodā, ir diskursīva konstrukcija. )
Kaķiskuma laikmeta izpausme?
Filmas Straume galvenais varonis ir melns kaķis ar lielām, dzeltenām acīm. Pretēji filmās ierastajam, tēls nav antropomorfizēts – ne viņš staigā zābakos, ne runā cilvēku valodā, tikai ņaud un savā ķermeņa valodā uzvedas ļoti precīzi kaķiski. Visā filmas laikā ir tikai viena reize, kad kaķis mēģina pielīdzināties cilvēkam – nostāties uz divām kājām –, un rezultātā iekrīt pāri laivas bortam ūdenī. (Plašāk par filmā Straume ietverto kritisko antropomorfismu var izlasīt Janetas Henzeles recenzijā Kino Rakstos ŠEIT.)
Straumē Zilbalodis ir tālāk attīstījis savā 2012. gada īsmetrāžā Ūdens / Aqua jau ieskicētus motīvus – kaķis, kurš plūdu laikā patvērumu rod laivā un iemācās zvejot zivis; koki, kas ūdenim atplūstot, ceļas augšā, u. c. Taču, runājot par gadījumiem, kad autori savos darbos izmanto reiz jau izstrādātus motīvus, es vienmēr prātā dzirdu sava cienījamā Maincas universitātes kinozinātnes profesora Tomasa Kebnera teikto – tas nav jāuzlūko kā pašplaģiātisms! Protams, mākslas kritika vienmēr augstāk vērtē ko jaunu un nebijušu, taču mākslinieki, kā ikviens cilvēks, regulāri atgriežas pie sev svarīgām tēmām un motīviem.
Fakts, ka Straume ir tapusi ar pavisam citu, ievērojami lielāku budžetu, nekā bija Zilbaloža debijas pilnmetrāžai Projām, devis iespēju veidot daudz ticamāku un naturālistiskāku animāciju. 3D animācijā visdarbietilpīgāk un sarežģītāk ir izveidot ūdeni – tas ir vislielākais izaicinājums, jo ūdens var būt ļoti dažāds, tāpēc ūdens izveidošana Straumē no Zilbaloža gandrīz katrā ainā prasījusi jaunu pieeju, un pieaugušais finansiālais atbalsts te lieti noderējis. Savukārt Straumes animatoriem viens no galvenajiem darba uzdevumiem esot bijis skatīties internetā daudz kaķu video, lai saprastu, kā tie kustas.[1] Varbūt tāpēc
runāt par Ginta Zilbaloža otrās pilnmetrāžas Straume kvalitātēm gribētos, izejot no mūsdienu digitālās kultūras kopainas.
Paralēli laikojot instagramā Harkivas kaķa kontu @loveyoustepan, lasu I.Dž. Vaita tēzi – no interneta attīstības viedokļa mēs tagad dzīvojam kaķu-slavenību laikmetā (pirmais interneta laikmets, 1995–2004, esot bijis interneta kameru un personīgo blogu ēra, kam sekojusi mēmu ēra, 2005–2011)[2]. Kad manā soctīklu taimlainā iekrīt teātra kritiķes Zanes Radzobes rudā kaķa Rū dzīves prātojumi, ielaikoju šo teorijas tēzi.
Taču jauki dzīvnieku video internetā ir vien nežēlīgs atvieglojums (cruel relief) no mūsu ikdienu definējošās neoliberālā kapitālisma loģikas – uz īsu brīdi atslēgties no tās, lai ar šādu skatu palīdzību rastu motivāciju atgriezties pie darba un atkal būt produktīvam.[3]
Taisnības labad gan jāpiebilst, ka Straumes kaķis nav nemaz tik viegli pakļaujams vispārējai komodifikācijai – vispirms jau tāpēc, ka tam nav dots vārds. Taču nopirkt kaut ko no Straumes mērča ar to pašu melno kaķi gribētos gan. Un kino ir ne tikai māksla, bet arī industrija, tātad producentam radīt preci, kuru redzēt grib visi, ir bijis būtiski gandrīz visā kinovēstures garumā.
Toties ir mainījusies pieeja dzīvnieku atveidojumam animācijā. Šajā kontekstā no pasaules vadošo kinomediju sajūsminātajām recenzijām par Straumi jāizceļ visskaļākais kompliments – Kristians Blovelts izdevumā Indie Wire rakstīja, ka Straume ir viena no revolucionārākajām (groundbreaking) animācijas filmām par dabu kopš Volta Disneja studijas producētā Bembija / Bambi, bet tas ir tapis 1942. gadā!
Šī Disneja animācijas pilnmetrāža kinovēsturē ievērojama ar savam laikam neredzēti reālistisku dzīvnieku atveidojumu uz ekrāna. Taču, mēģinot konkrētāk saprast, ko amerikāņu kolēģis varētu būt domājis ar šo visnotaļ skaļo apgalvojumu, jāmeklē pavediens Sergeja Eizenšteina ieskicētajās animācijas kino teorijas aprisēs. Tiesa, visaptverošu teoriju Eizenšteins gan nekad nav izstrādājis, viņa domas atspoguļo dažādas piezīmes, kas sacerētas 40. gadu sākumā, plānojot plašāku apcerējumu par Voltu Disneju. Runājot par jau minēto Bembiju, Eizenšteins šajā darbā izceļ demonstrēto dzīvnieku antropomorfismu, cilvēciskošanu. Lai Disneja studijas animatori prezīcāk varētu izpētīt dzīvnieku ķermeņus, turpat studijas teritorijā bijis ierīkots neliels zoodārzs. Taču animatori dzīvnieku galvas zīmēja lielākas nekā realitātē, lai tie vairāk līdzinātos zīdaiņu ķermeņa proporcijām. (Jāatceras, ka ievērojamais zoologs Konrāds Lorencs izvirzīja tēzi par t. s. zīdaiņu shēmu – pieaugušie rūpējas par zīdaiņiem, jo viņu sejas un ķermeņa proporcijas atbilst tam, ko uztveram kā mīļu (proporcionāli liela galva un acis, utt.), bet tas, kas ir mīļš, parasti tiek uzskatīts par nevarīgu un aprūpējamu. Ar šo principu, cita starpā, varam izskaidrot arī to, kāpēc cilvēki rūpējas par dzīvniekiem.
Taču mīļums ne tikai raisa afektīvas izjūtas cilvēkos, bet ir arī estētiska kategorija, kas, pateicoties kaķīšu video plašajai izplatībai internetā (bet ne tikai), kļuvusi par 21. gadsimta ikdienas vadošo estētisko parametru.
Vai, cik cute!
Digitālo mediju pētniece Džesika Medoksa uzskata – kaķīšu video popularitāte internetā ir saistīta ar digitālajai kultūrai raksturīgo uzmanības ekonomiju (tajā visvērtīgākā valūta ir lietotāja uzmanība), ar mīļumu kā tai raksturīgo estētisko un afektīvo parādību, kā arī neoliberālisma domāšanu, kurā arī katram indivīdam jāpielāgojas tirgus prasībām, prezentējot un interpretējot savu dzīvi publiski tikai un vienīgi kā individuālu sasniegumu (vai kļūdu), jo neoliberālisms noliedz jebkādu saistību ar plašākiem kolektīvajiem un sociālajiem kontekstiem.[4]
Tāpat arī kultūras teorētiķe Sianne Ngai savā hrestomātiskajā pētījumā Our Aesthetic Categories. Zany, Cute, Interesting (2012) uzsver – tādas līdz šim marginālas estētiskās kategorijas kā „dīvainais, mīļais un interesantais” spēj visprecīzāk uztaustīt mūsu ikdienas praksē ietvertos ražošanas, cirkulācijas un patēriņa motīvus. Avangarda mākslas diskursā par augstvērtīgām tika uzskatītas estētiskās formas ar asiem un smailiem stūriem, cietām un asām malām, bet objektiem, kurus uzskata par mīļiem, nepiemīt šāda formas precizitāte, tie parasti ir mīksti, apaļi, un to savukārt cieši asociē ar infantilo un femīno. Tāpat Ngai mīļumu saista ar vispārējo komodifikāciju – totālu komercializāciju, kas par preci padara pat to, kam pēc būtības nekādas cenas vispār nevar būt.[5]
Mīļums kā estētiska parādība ir ienācis arī laikmetīgajā mākslā, kur to vairs neuztver ar aizdomām par kiču vai kempu,
bet gan kā pašapzinīgu nevainīguma izpausmi, pretstatu patriarhālai estētikai. Mīļuma estētika var būt ironiska un rotaļīga, taču vienlaicīgi tā ir brīva no naida, cinisma un vardarbības.[6]
Mīļuma estētikas reabilitāciju mākslas kritikā saista ar aizvien pieaugušo kritisko attieksmi pret sociālajām šķirām un dzimtes jautājumiem. Kā jau minēts, mīļumu tradicionāli uzskata par sievišķu kvalitāti, par tādu masu kultūras iezīmi, kas piesaista patērētājas-sievietes, kamēr "vīrišķīga māksla" ir tā, kas nodarbojas ar „Lielajiem Jautājumiem” un cildeno. Tādējādi jautājumi par gaumi un vērtību spriedumiem vienmēr bijuši saistīti ar sociālās šķiras un dzimtes jautājumiem.[7]
Ginta Zilbaloža Straume nojauc šīs tranšejas, piedāvājot mīļumu, kas nav ne toksisks, ne banāls. Jāuzsver, ka mīļums nav tikai estētiska un afektīva kategorija, bet arī sociāla prakse, kas ietver nelīdzsvarotas varas attiecības starp objektu, kas izstaro mīļumu, un to, kas uz viņu skatās. Tas, kurš ir mīļš, ir arī vājš.[8] Bet Zilbaloža Straumes dzīvnieki nav tik viennozīmīgi. Antropomorfizēti dzīvnieki animācijā vispirmām kārtām rada komisku efektu, taču Straumes kaķim, kapibarai un citiem, pateicoties hiperreālistiskajam traktējumam, šāda iezīme nepiemīt. Tāpat fakts, ka Straumes pasaulē vairs nav cilvēku, izslēdz tradicionālās cilvēka – dzīvnieka hierarhiskās attiecības, kur pirmais izjutīs nepieciešamību (vai pienākumu) uztvert otro kā sev pakļautu vājāko. Straumes dzīvniekiem piemīt pilnvērtīga rīcībspēja, kas tādējādi kinoskatītāju atbrīvo no vainas sajūtas, ka viņš nevar paglābt dzīvniekus brīdī, kad nāk plūdi. Un arī tas fakts, ka Straume nerunā par filmā attēloto plūdu iemesliem (pat ja tie visdrīzāk radušies klimata krīzes rezultātā), atbrīvo skatītāju no atbildības. Tādējādi šo filmu var vienkārši skatīties un baudīt.
Vairāk nekā stāsts
Kopš kino teorijas ziedu laikiem 70. gados, kad dominēja marksisma un psihoanalīzes rosinātas paradigmas (skat. Screen theory), filma tikusi uztverta kā teksts šī jēdziena paplašinātajā izpratnē – tas ir jālasa un jāatklāj tajā ieslēptās nozīmes. Tādējādi arī kā laba kinomāksla tika vērtēta tā, kas rada jaunas zināšanas, nevis priekšplānā izvirza skatītāja afektīvo pieredzi[9]. Tomēr kopš gadu tūkstošu mijas kino teorijā runā par t. s. afektu pagriezienu (plašāk par to skat. Ingas Pērkones grāmatas Afekti un atmiņas. Par sajūtām un Latvijas kino recenzijā ŠEIT), un
tā vien šķiet, ka tieši Zilbaloža kino ir tas, uz ko kinematogrāfisko afektu teorija visu laiku ir gaidījusi.
Jo Straume uzskatāmi un pavisam tieši demonstrē, ka afektiem kinomākslā ir forma, kas nav vārdiska, – filmas sižetu var pārstāstīt nepilnos desmit vārdos. Kaķis, kapibara, lemūrs, suns un putns glābjas no plūdiem – bet tu kā skatītājs, vienalga, astoņdesmit minūtes aizrautīgi seko līdzi uz ekrāna notiekošajam. Savā ziņā te veidojas pretruna ar tradicionālo uzstādījumu, ka filmā jābūt stāstam. Straume liek pārdomāt – cik daudz stāsta gan ir vajadzīgs? Izrādās – pietiek ar pusteikumu. Taču vienlaikus šis nav lēnais kino, par kura karogu kļuvis apgalvojums, ka šādas stilistikas filmās stāsta neesot. Jo Straume, izstāstot pavisam nedaudz, skatītājam piedāvā piedzīvot, un tā izrādās vērtība pati par sevi, kas pārsteidz.
Tomēr, kā uzsver laikmetīgās literatūras un mediju pētniece Eiženija Brinkema, pievēršanās afektam kinoteorijā nozīmēja to, ka visa disciplīna novērsās no formas analīzes detaļās, tā vietā ieviešot pašu pētnieku privātās afektīvās pieredzes aprakstus, skatoties filmas. Taču tas, ka kinomākslā parādās afekts, vēl nebūt nenozīmē, ka vairs nav nepieciešama formas lasīšana.[10] Tāpēc teorētiķe aicina pievērsties tam, kā konkrēti afekti izpaužas kino formā, neuztverot tos tikai un vienīgi attiecībā pret skatītāju (kā tas filmu patērē un uztver, kādus efektus tā viņā rada).[11]
Tad kādus sistēmiskos afektus caur savu kino formu rada Straume? Domājams, izsmeļoša atbilde uz šo jautājumu ievērojami pārsniedz recenzijas apjomu un uzdevumus, varu tikai ieskicēt tēzes, kas varētu kalpot par izejas punktu kādiem padziļinātiem teorētiskas dabas apcerējumiem nākotnē.
Straumi var pieskaitīt t. s. movie ride filmām, kurām raksturīga ātra kustība telpā reālajā laikā. Kā tehnika tā ir rados gan ar virtuālās realitātes (VR) pieredzi, datorspēlēm un atrakciju parkiem, gan agrīnajā kino izplatītajām phantom ride žanra filmām (19. gs. beigās izplatīts paņēmiens – kinokamera ar operatoru nostiprināti transportlīdzekļa priekšā un filmē to, ko redz, braucot pa ceļu vai sliedēm).[12]
Visas šīs parādības savā būtībā atbilst konkrētajā vēsturiskajā laikā valdošajam priekšstatam, kā kinematogrāfijā iespējama imersija. Neatkarīgi no formāta, priekšnosacījums tam ir trīsdimensionālās telpas atveidojums un, jo precīzāk tā izveidota, jo pilnīgāka ir skatītāja iegremdēšanās savu acu priekšā esošajā attēlā. Tātad Straumes inscenējums garos, kustīgos plānos 3D animācijas tehnikā rada ķermenisku imersiju un, lai gan ne filmas kamera, ne vēstītājs nekad neieņem melnā kaķa skatiena pozīciju (point of view), ķermeniskā imersija palīdz attīstīt empātiju ar mīļumu izstarojošajiem objektiem.
Konstantu afektu, līdzīgi kā Ginta Zilbaloža pirmajā pilnmetrāžas filmā Projām (2019), rada kustīgā kamera, kurai nav nekādu robežu, tā visu laiku rauj skatītāju līdzi savai kustībai. Taču Straumes kamera, lai gan tās uzmanības centrā vienmēr ir melnais kaķis ar lielajām, dzeltenajām acīm, zina vairāk gan par kaķi, gan par skatītāju, bet arī – ne daudz vairāk par šiem abiem. Šī kamera konkrētajā filmiskajā mizanscēnā vienmēr atrod sev tādu vietu, no kuras konkrētajam kadram piemīt vislielākais stāstniecības (tellability) potenciāls. Proti, katrā konkrētajā kadrā izkārtotais izstāsta ļoti daudz caur tā redzes laukā ietverto, turklāt tajā vienmēr ir potenciāls nākamajai darbībai. Apbrīnojama režisora un operatora inscenētāja spēja – 360 grādu telpā un absolūtajā brīvībā, ko piedāvā virtuālās kameras iespējas, vienmēr precīzi zināt šo vienu konkrēto punktu!
To varētu izskaidrot ar Zilbaloža pieeju filmas veidošanai. Pāreja no zīmētās animācijas, kurā vēl bija veidots Ūdens, uz 3D animāciju pēc šīs īsfilmas pabeigšanas ir bijis ļoti svarīgs pagrieziens Zilbaloža radošajā karjerā, jo digitālajā 3D vidē kameru var brīvi kustināt, un tas ir viņam kā kino autoram viszīmīgākais formas elements. Sākot darbu pie Straumes, režisors intervijā Kino Rakstiem atzina, ka daudzas lietas, kas tajā iecerētas, viņš gribējis iekļaut jau filmā Ūdens, taču tobrīd to neļāva ne īsmetrāžas formāts, ne paša autora nepietiekamās tehniskās prasmes. Šobrīd, pretēji animācijā ierastajam, kad visu filmu vispirms uzzīmē kā storyboard / kadrējumu 2D zīmējumos, Gints uzreiz veido aptuvenus konkrētās epizodes darbības vietas modeļus 3D vidē, lai pēc tam, skatoties caur digitālo kameru, meklētu kadrējumu, veidotu kameras kustības un liktu gaismas. Tā kā kamera visu laiku ir kustībā, citādāk strādāt nemaz nebūtu iespējams – to nebūtu iespējams uzzīmēt.[13]
Kameras darbs filmā Projām ir vēl salīdzinoši frontāls, montējot zēna skatienu uz Lielo Melno ar viņa pretskatu; kameras kustības šeit drīzāk var raksturot kā pagarinātus uzbraucienus un atbraucienus no varoņa un uz to, kamēr filmā Straume kamera riņķo un brīvi kustas visā 360 grādu telpā. Lai gan man to būtu gribējies skaidrot ar to, ka Projām tapa vēl salīdzinoši minimālistiskos apstākļos – pirmo lielfilmu Gints radīja viens pats, saņemot tikai salīdzinoši nelielo VKKF finansiālo atbalstu –, režisors iebilst, ka lēmums par to, kā kurā no filmām tiks koncipētas kameras kustības, ir tīri estētiskas un radošas dabas. Kamerai Straumē vajadzēja būt aktīvākai arī tāpēc, ka tās varoņi ir daudz aktīvāki. Tāpat Straumē ir daudz garāki kadri – divi no tiem ir pat gandrīz piecas minūtes gari![14]
Filmu Projām var uzlūkot kā attīstības posmu ceļā no klasiskās animācijas uz ko jaunu – arī tāpēc, ka, runājot Sergeja Eizenšteina leksikā, filmas Lielais Melnais vēl pieder t. s. plazmatiskajiem tēliem (no vārda plazma) – tā ir īpašība, kuru ievērojamais kinoteorētiķis saskatīja Disneja studijas veidotajās filmās. Zīmējuma līnija tajās varēja pārvērsties par jebko – kakli un ekstremitātes pagarinājās līdz bezgalībai, astoņkāji varēja pārtapt par ziloņiem, un tā bez gala. Tāpēc Eizenšteins zīmējuma kontūrām piedēvēja visvarenību.[15] Zilbaloža Lielā Melnā tēls ir tikai līnija, bez tajā iekodētas realizācijas tapt par kādu konkrētību. Tas ir tīri plazmātisks tēls, kuram ir tikai formas potence.
Bet varbūt mēs to varam tulkot arī kā atvadu sveicienu Disneja animācijai un Eizenšteina priekšstatiem par to. Jo Zilbalodis nāk ar kardināli citu piedāvājumu.
Formas līmenī spriedze Straumē veidojas ne tik daudz no tā, ka dzīvniekus kāds varētu apdraudēt, – tātad ne stāsta līmenī –, bet gan tīri formas ziņā, jo katrā kadrā notiek spēle starp kadrā redzamo un t. s. Leerstelle (vācu valodā – „tukša vieta”) – recepcijas teorijā ierasto terminu, kas apzīmē īpašības, darbības utt., kuras lasītājam / skatītājam pašam jāaizpilda ar savas fantāzijas palīdzību, jo autors nav devis precīzas norādes, kā šī detaļa izskatās. Stāstnieciski precīzi inscenētajās Straumes mizanscēnās vienmēr kaut kur aiz horizonta vai kamerai aiz muguras ir kāda šāda Leerstelle, kura atklāsies tad, kad kamera pagriezīsies tajā virzienā un parādīs. Taču, kamēr mēs vēl neredzam, ko tā slēpj, tā vienmēr var ietvert gan potenciālas briesmas, gan arī – vēl nekad neredzētu skaistumu. Jo Straumē radītā pasaule ir ļoti skaista – pretēji filmai Projām, kur vide bija vēl visnotaļ nosacīta, pat abstrakta. Straumē kadri ir ļoti piepildīti – koku lapas ņirb un šalc, tauriņi lidinās, upes ūdens mirguļo saulē un čalo, kaķis staigā, kažoka spalvai kustoties, utt. Tā ir arī mūsu ikdiena – piemēram, ejot staigāt pa pļavu –, taču tur mēs šo sava skatiena piepildītību nemanām. Toties tad, kad ieliktas kino kadrā, visas šīs detaļas rada vizuālas un skaniskas simfonijas sajūtu, kuru vēl vairāk pastiprina Ginta Zilbaloža un Riharda Zaļupes kopdarbs filmas muzikālajos risinājumos un filmas skaņu režisora Gurvala Koika-Gallasa radītā skaniskā atmosfēra.
Sekojot 70. gadu kino teorijai, kas vienmēr kritiski atmaskoja filmās ietverto ideoloğiju, skaistums filmās klasiski tiek uzlūkots ar aizdomām, ka tas aiz daiļās fasādes slēpj kaut ko briesmīgu. Bet filma Straume neļaujas šai intelektuālajai tradīcijai, kurai ir tieksme vienkāršot. Tā kā Straume nekur nepieskaras dabas katastrofu cēloņiem, tad arī filmā radītais skaistums netiek izmantots kā aizstājējs kam citam. Tas vienkārši ir, skatītāja baudai un afektīvajai iesaistei.
Kosmopolītisks un universāls caur un cauri
Mūsdienu globālajai kultūras industrijai raksturīgi, ka tā kļūst aizvien viendabīgāka, lai gan tai ir lokālas heterogēnas izpausmes uz vietām, pateicoties ekonomiskajām saitēm un to izraisītajiem efektiem.[16] Arī viens no Straumes veiksmes faktoriem ir universalitāte – sākot jau ar to, ka filmai bez teksta nav jāpārvar nekādu valodu robežas. Tāpat universāla ir filmas mīļuma estētika, savukārt tajā ietvertie skaistuma ideāli ir kosmopolītiski – filmā atspoguļotajā pasaules ģeogrāfijā var sazīmēt gan Itālijas renesanses arhitektūras ierosmes, gan Amerikas seno civilizāciju pēdas, gan Nepālas karodziņus utt.; tie ir mūsdienu masu tūrisma iemīļotākie galamērķi, kaut vai tikai sapņos. Savukārt sala, uz kuru stūrē dzīvnieku vadītā laiva, no tāluma atgādina vienu no ievērojamākajām simbolisma gleznām – Arnolda Bēklina Miroņu salu (1883) –, kura ietekmējusi ne tikai Augustu Strindbergu, bet arī Jāni Poruku, Raini un Andrievu Niedru.[17]
Domājot par Latvijas filmu nozares un Straumes vietu starptautiskajā kino arēnā, redzams, ka attiecības starp to, kas ir vadošajā / varas pozīcijā, bet kurš ir pakļautais un izmantotais, nav vienkāršas. Šīs filmas producēšanas un ražošanas stāsts neseko tradicionālajai koloniālisma trajektorijai, kur pirmās pasaules varas pozīcijās esošie tikai izmanto citās pasaules daļās radīto peļņas gūšanai, visus radošos lēmumus paturot savās rokās.
Producents Matīss Kaža priecājas, ka Straume pierāda dekolonizācijas iespējas pasaules kinoindustrijā –
lai gan filma ir Latvijas, Francijas un Beļģijas kopražojums, visus radošos lēmumus pieņēma Latvijas puse, un tā ir vadošais producents šajā projektā – pat ja, salīdzinājumā ar Rietumu animācijas filmām, Straumes budžets ir niecīgs.
Filmas Projām veiksme plašajā pasaulē vēl bija tikai un vienīgi Zilbaloža kā vienpatņa nopelns, bet Straumes panākumi ir visas Latvijas filmu nozares trīsdesmit gadu darba auglis, neatlaidīgi iezīmējot savu vietu Eiropas kino kartē kā līdztiesīgiem partneriem, ar kuriem var kopproducēt lielus kino projektus. Un izrādās, ka lokālā izpausme šoreiz slēpjas nevis kaut kādos tikai un vienīgi Austrumeiropas nomalei raksturīgos stāstos vai estētikā, bet gan absolūti unikālā talantā.
Sergejs Eizenšteins, domājot par Volta Disneja kinodarbiem, rakstīja: “Reizēm, skatoties viņa filmas, es esmu šokēts. Mani satriec tā absolūtā perfekcija, kā viņš strādā.”[18] Nedomāju, ka Rīgā dzimušais ģēnijs ļaunotos, ja mēs šo viņa izteikumu attiecinātu uz otra Rīgā dzimuša talanta māksliniecisko sniegumu.
