Paradoksāli, ka tieši režisors Jānis Streičs ir vairākkārt pievērsies kara tēmai, labi saprotot, ka šīs filmas nekad neizraisīs tādu publikas interesi, kā viņa tautiskās vai romantiskās komēdijas. Tomēr varbūt tieši šī apziņa palīdzēja režisoram atbrīvoties no nepieciešamības patikt publikai, tā vietā meklējot jaunus izteiksmes līdzekļus, Latvijas un padomju kino kontekstā novatorisku kino valodu.
Raksta pirmpublicējums:
Pērkone, Inga. War and Women in Jānis Streičs` Films.
Baltic Screen Media Review, Volume 6, Issue 1.
First online: 07 Mar 2019.
Piedāvājam speciāli Kino Rakstiem sagatavotu raksta versiju.
Jānis Streičs (1936), iespējams, ir Latvijas kino ietekmīgākais režisors – viņa aptuveni 50 kinodarba gados tapušas Latvijā un agrāk arī visā PSRS populāras filmas, kurās režisors prasmīgi izmantoja klasiskā kino kanonizētos izteiksmes līdzekļus un šķietami pildīja sociālistiskā reālisma metodes prasības veidot publikai tīkamus, dzīvi apliecinošus reālistiskus vēstījumus ar noteiktu devu didaktikas. Strādādams kā Rīgas kinostudijas štata režisors un pakāpeniski kļuvis par studiju sistēmas ģēniju, Jānis Streičs spēja šo sistēmu pakļaut sev, pāraugot tai pāri un kļūstot par Autoru. Būtiski, ka spilgtākās Streiča autorrokraksta izpausmes padomju perioda filmās bija saistītas tieši ar kara tēmu, turklāt karu viņš rādīja saistībā ar sieviešu likteņiem un no sievietes skatpunkta.
Šajā rakstā sīkāk analizētas divas Jāņa Streiča kara filmas, kas būtiskas ne tikai pašam režisoram un Latvijas kinomākslai, bet ir novatoriski darbi visā padomju kara filmu žanra kontekstā.
Filmā Tikšanās uz Piena ceļa (1985) režisors atteicās no klasiskās dramaturģiskās struktūras, tās vietā piedāvājot fragmentāras kara notikumu epizodes, kuras vienoja divi elementi: ceļš un sieviete. Filmā Carmen Horrendum (1989) kara pieredze atklājas tieši sieviešu tēlos – darbība notiek sieviešu hospitālī, un katra no sievietēm ir ne tikai spilgta individualitāte ar kara dēļ traģiski koncentrētu pieredzi, bet pārstāv arī kādu no Padomju Savienības tautu kausējamajā katlā vardarbīgi iemaisītajām etniskajām minoritātēm. Tautiskais un vispārcilvēciskais filmā parādās kā nesaraujama vienība. Struktūras ziņā šī ir viskomplicētākā no Jāņa Streiča filmām, tajā savijas realitāte, vīzijas un sapņi, un vienīgais, par ko mēs esam droši pēc filmas noskatīšanās – karam nav sievietes sejas, karam vispār nepiemīt nekas cilvēcisks.
Kara tēmas pieteikums
Būtiski, ka Streiča kā patstāvīga režisora karjera sākās tieši ar kara tēmu – filmās Šauj manā vietā! (1970) un Vālodzīte (1972). Pirmā bija par Latgales puiša – kinomehāniķa likteni Krievijas pilsoņu karā, otrā – stāsts par padomju karagūstekņa un latviešu zemnieku meitenes mīlestību Otrā pasaules kara laikā.
Filmā Šauj manā vietā! sievietes tēls ir klasiskajam kino divkārt tipisks. Mēmā kino aktrise Irina (Astrīda Kairiša) uz ekrāna atveido idealizētas liktenīgas sievietes, un arī filmas realitātē viņa vairāk ir galvenā varoņa izsapņots romantisks tēls, nevis cilvēks ar miesu un asinīm. Pirms izšķirošā uzbrukuma Irina dodas prom, viņa savu galveno uzdevumu ir izpildījusi – iedvesmojusi varoni vīrieti cīņai –, bet viņai pašai karā nav vietas.
Līdzīgi sievietes tēls parādās filmā Vālodzīte. Lauku meitenes Ilgas (Līga Liepiņa) likteni karš ietekmē pastarpināti – nacistu okupētajā Latvijā, frontes aizmugurē, viņa kopj ievainotu padomju karagūstekni un kara beigās par savu mīlestību samaksā ar dzīvību. Vālodzītes scenārijs (scenārija autors Voldemārs Bāls) pilnā mērā balstījās padomju kara melodrāmu klišejās, bet režisors centās stāsta banalitāti un stereotipus kompensēt ar izteiksmīgu, piesātinātu attēlu (operators Māris Rudzītis), kurā būtiska nozīme bija niansēti parādītai, idilliskai un tāpēc ar kara brutalitāti īpaši kontrastējošai Latvijas lauku ainavai. Vēlāk Streičs rakstīja: „Man gribējās, lai daba spēlē ne tikai vides, bet arī galvenās varones lomu. Noskaņas, pārmaiņas, detaļas”. [Streičs 2006: 217]
Centieni veidot īpašu vizuālu poētiku, kā arī interese par sievietes jūtu dzīvi ekstremālos apstākļos ļauj skatīt Vālodzīti kā aizmetni Jāņa Streiča mākslinieciski varbūt visinteresantākajām, taču savulaik visai pretrunīgi vērtētajām un nebūt ne populārākajām filmām – Tikšanās uz Piena ceļa (1985) un Carmen Horrendum (1989).
Ilgais pārtraukums kara tēmā nebija režisora paša izvēlēts: jau pirms Vālodzītes viņš bija iesniedzis Rīgas kinostudijā pieteikumu dzejnieka Ojāra Vācieša scenārija Bet naktīs jau var dzirdēt ekranizācijai. Vācieša scenārijs visai skarbi risināja latviešiem sāpīgo kolaboracionisma tēmu, rādot kādas lauku ģimenes mēģinājumus Otrā pasaules kara beigās piemēroties un izdzīvot, lai kādi okupācijas un militāri spēki tiem ietu pāri. (Scenārijs 1987. gadā tika publicēts krājumā Kino pasaule: [Vācietis 1987, 101- 143] )
No 1971. līdz 1975. gadam Rīgas kinostudijā bija iesniegti un noraidīti četri Ojāra Vācieša rakstītā scenārija varianti [LVA 93: 168]. Šī iecere bija viena no tām, kuru nepieņēma paši kolēģi – šai gadījumā Rīgas kinostudijas Mākslas padome. Savdabīga, piemēram, bija režisores un aktrises Dzidras Ritenbergas argumentācija (ja pieņemam, ka tā precīzi dokumentēta!):
„Šī svārstīšanās no galveno varoņu puses, lai tikai izdzīvotu, ir mūsu tautai raksturīga iezīme, tāpēc šādus varoņus es nepieņemu. Esmu pret šo darbu.
Man autora pozīcija absolūti nav pieņemama.” [LVA 93: 174] Kaut arī citi kolēģi scenāriju aizstāvēja, piemēram, režisors Aleksandrs Leimanis teica, ka šis darbs vairāk aģitē par padomju varu, nekā jebkurš cits [LVA 93: 177], izšķirošais ieceres noraidījumam bija studijas direktora Heinriha Lepeško viedoklis, ka ir neiedomājami, ja parādītos filma „par laiku, kad visi krita un cīnījās, – kurā redzam, ka lauku mājās sēž labi nobarota latviešu ģimene, ēd cūkas miesu, lej zemē pienu, un spriež, kurā pusē jānostājas.” [LVA 93: 176]
Padomju ideoloģija un kara filmas
Paradoksāli, bet panākt akceptu filmām par Otro pasaules karu jeb (padomju versijā) Lielo Tēvijas karu bija pat grūtāk nekā par citām vēstures tēmām. Tēvijas karš bija kļuvis par padomju ideoloģijas stūrakmeni, un mākslinieciskajā kultūrā bija izveidojušies kanonizēti priekšstati par to, kā tas atveidojams. Denīze Jangblada fundamentālajā pētījumā Krievijas kara filmas norāda, ka tieši ar Lielā Tēvijas kara sākumu (1941) padomju kara filmu žanrs iegūst precīzu formu un filmas kļūst par nozīmīgu militārās darbības aspektu. [Joungblood 2007: 56] Jangblada uzsver: “Tā kā karš (un gatavošanās tam) kļuva par dzīves veidu PSRS, karam kā valsti strukturējošam principam te, iespējams, bija daudz lielāka nozīme nekā jebkur citur Eiropā. Sakarā ar to, ka padomju filmu industrija bija nacionalizēta, kara filma nekad nevarēja būt tikai filma.” [Joungblood 2007: IX]
Staļina laikā kara filmās galvenais bija kolektīvais varoņdarbs, atsevišķa indivīda ciešanām nebija īpašas nozīmes, bet par galveno kara varoni un uz uzvaru virzošo spēku kļuva Staļins pats.
Toties Hruščova atkušņa laikā kara tēmas humanizācija kļuva par vienu no svarīgākajām gan Austrumeiropas, gan padomju kino jaunajai filmu veidotāju paaudzei, kara filmas kļuva par spilgtākajiem sociālisma zemju jauno viļņu izpaudumiem (piemēram, Lido dzērves / Летят журавли,1957; Pelni un dimants / Popiół i diament, 1958; Balāde par kareivi/ Баллада о солдате,1959; Ivana bērnība / Ивaново дeтство, 1962 un daudzas citas). Birgita Beimersa atkušņa laika kara filmas raksturo kā tādas, kas no sabiedriskā naratīva pievērsušās indivīdam un viņa liktenim; varonīga rīcība karā tiek rādīta kā cilvēka personisks sasniegums. [Beumers 2009: 117]
Neraugoties uz padomju kara filmu žanra robežu paplašināšanu, tomēr tajā palika vērtības, kas nedrīkstēja tikt aizskartas, un pirmkārt nedrīkstēja tikt apšaubīta taisnīgā tautas kara nepieciešamība, tā svētums.
Kā norāda kinopētnieks Aleksandrs Špagins, mīts par karu vēstīja, ka karš ir padomju tautas dižais varoņdarbs, karš ir visu cilvēcisko īpašību izturības pārbaude, karš ir viena no labākajām padomju vēstures lappusēm. [Шпагин 2005 : 57] Padomju kara reliģijai, kā Špagins to dēvē, bija vienkārši postulāti: karš ir varoņdarbs, fašisti ir nelieši, partija – organizējošais un virzošais spēks. [Шпагин 2005 : 65]
Faktiski par vienu no kara tēmai kaitīgākajiem motīviem padomju laikā tika uzskatīts pacifisms. Streiča filma Šauj manā vietā! pret pacifismu no padomju ideoloģijas viedokļa attiecās pareizi: katolicismā audzinātais galvenais varonis, kurš sākumā atsakās revolveri pat ņemt rokā, idejiski nobriest un filmas finālā apšauj veselu zāli cilvēku, ziedodams arī savu dzīvību. (Vērts atgādināt, ka Streiča filmas epizode, kurā ideoloģiska un fiziska ienaidnieka iznīcināšana notiek kinoseansa laikā, ir priekštece Hitlera un viņa līdzgaitnieku nogalināšanas ainai Kventina Tarantino filmā Bēdīgi slavenie mērgļi / Inglorious Basterds, 2009).
Gandrīz vienlaikus ar Streiča filmu tika uzņemta arī režisora Aloiza Brenča filma Pilsēta zem liepām (1971), par 1941. gada jūnija dienām – kara sākumu Latvijas jūras pilsētā Liepājā. LPSR Kinematogrāfijas komiteja lika izdarīt vairākas izmaiņas režijas scenārijā, „noņemt mājienus par nepareizu kaujas operāciju vadīšanu no augšas”, kā arī „noņemt pacifisma motīvus Popova spriedumos par karu, atstājot vien fašisma nosodījumu”. [ LVA 315: 46]
Pirms tapa Streiča filma Tikšanās uz Piena ceļa, par tās pamatā ņemto Ingrīdas Sokolovas scenāriju 80. gadu sākumā ieinteresējās Aloizs Brenčs, kurš gribēja uzņemt filmu par meitenēm karā: „Kad ar autori sākām strādāt, bija ideja radīt darbu par pretdabisku parādību – sievieti karā. Izvērtās jautājums par pacifismu. Mēs ar autori scenārijā ievedām katras meitenes biogrāfiju, norādījām, kad kritusi utt., taču Maskavā to kategoriski noraidīja.” [LVA 296:3]
Tā nu sanāca, ka Jānis Streičs pie kara tēmas atgriezās tikai 20. gadsimta 80. gados – tad, kad bija jau kļuvis par visā PSRS atzītu Meistaru
un viņam bija daudz vieglāk savas ieceres, kas bieži bija pretrunā padomju kino pieņemtajiem satura un estētikas kanoniem, dabūt cauri dažādām administratīvām un cenzūras institūcijām.
Svešās kaislības
Filmu Tikšanās uz Piena ceļa un Carmen Horrendum svarīga priekštece mākslinieciskās koncepcijas ziņā ir arī Jāņa Streiča filma Svešās kaislības (1983), kas veidota pēc lietuviešu rakstnieka Mikolas Slucka romāna un rāda gluži šekspīriskas kaislības Latvijas lauku saimniecībā uzreiz pēc Otrā pasaules kara. Biklā lietuviešu meitene Marīte, kas nonākusi Latvijā, meklējot savu radinieku, sakāpināto kaislību spēli vēro gluži kā kino. Režisors izmanto skatu no malas, lai atklātu, ka būtībā kaislības ir pārnacionālas, taču to izpausmes determinē vide un vēsturiskie apstākļi.
Filmā iecerētās kaislības kā svešas uztvēra arī Streiča kolēģi Rīgas kinostudijā, režisoru kritizējot visā filmas tapšanas gaitā. Piemēram, scenārists Viktors Lorencs teica: „Tā ir parodija par latviešu zemnieka psihi, visu pēckara laikmetu un to dienu traģiskajiem notikumiem”. [LVA 253:19] Svarīgi paskaidrot, ka Viktora Lorenca pārmetumu pamatā bija viņa pārliecība, ka filmas personāža individuālā rīcība un attiecības it kā kļūst par attaisnojumu varas īstenotajām akcijām. Viktors Lorencs kādā no 1982. gada scenāriju redkolēģijas sēdēm atklāti saka: “Manā uztverē šī mežonība ar izsūtīšanu kolektivizācijas priekšvakarā tiek akceptēta kā pozitīvs akts. Izsūtīti taču tika arī bērni! Es nevaru atrauti no dzīves skatīties uz šo scenārijā doto faktu.” [LVA 214: 44]. Jānis Streičs pārmetumu noraidīja, sakot: “Es nedomāju te laikmetu iztulkot. Runa ir par kaislībām!” [Turpat, 45]
Svešo kaislību pamatā bija lineārs stāsts ar psiholoģiski iezīmētiem raksturiem, tomēr vecais Valdmaņu saimnieks Leonīda Oboļenska atveidojumā pakāpeniski izaug no filmas it kā ārā, kļūstot par baisu, universālā mitoloģijā sakņotu Nāves – pļāvējas tēlu. Filmas vizualitāte arī kopumā bija ļoti blīva, veidota kā daudzkārtains atspulgu atspulgs, dodot iespēju plašai notikumu un vides interpretācijai. Viens no interesantākajiem filmas traktējumiem tika publicēts žurnālā Māksla – tas bija (tolaik) Krievijas kinozinātnieka Mihaila Jampoļska raksts Seši tēli meklē jēgu [Jampoļskis 1984], padomju kinokritikai neierasti dziļa semiotiska analīze, kas ne tikai deva ieguldījumu tā laika teorētiskās domas attīstībā, bet ļoti iespaidoja pašu filmas režisoru.
Apskatot filmu no dažādiem aspektiem, Mihails Jampoļskis rezumēja: „Svešās kaislības ir viena no nedaudzajām pēdējā laika padomju filmām, kas apzināti, savdabīgi un dziļi izvirza personiskās jēgas problēmu kā jautājumu par skatītāja attieksmes organizēšanu pret materiālu. (..) Radot savu lenti, Streičs rēķinājās ar to, ka jēgu no filmas izloba skatītājs, taču tajā pašā laikā kinematogrāfists determinē skatītāja uztveres stratēģiju. Jebkurš kinematogrāfisks modelis paredz noteikta tipa skatītāja reakciju, bet to jāprot vadīt, organizēt teksta iekšienē. Tāda ir Svešo kaislību praktiskā mācība. Taču latviešu režisors mums ir pasniedzis arī teorētisku mācību, un tās būtību varētu formulēt tā: filmas jēga kā tās uztveres stratēģija”. [Jampoļskis 1984]
Tomēr šķiet, ka Jampoļskis Streičam bija piedēvējis vairāk, nekā viņš pats bija iecerējis.
Jānis Streičs savā režijas darbā līdz tam vairāk bija balstījies intuīcijā, nevis teorētiskās shēmās, bet tieši Jampoļska raksts, kā režisors pats to daudzkārt stāstījis, lika viņam pārskatīt savu metodi, arvien vairāk domāt ne tikai par savu topošo filmu saturisko un māksliniecisko, bet arī filozofisko koncepciju: „Mani iedvesmoja draudzība ar Maskavas kino teorētiķi Mihailu Jampoļski – viņam ļoti iepatikās Svešās kaislības, pēc tām mēs daudz tikāmies manās mājās, tikāmies Maskavā, bez gala runājām, runājām, un tad arī notika tā, ka es sāku ar šīm lietām nodarboties arvien nopietnāk”. [ Āboliņa 2016: 306]
Ingrīda Sokolova un scenāriju noslēpums
Abas Otrā pasaules kara notikumiem un sieviešu likteņiem veltītās Jāņa Streiča filmas faktiski veido savdabīgu diloģiju. Filmu pamatā ir rakstnieces un literatūrzinātnieces Ingrīdas Sokolovas (1923 – 2012) scenāriji, kuros izmantoti viņas biogrāfijas motīvi. Par daļu no filmās redzamajiem notikumiem un tēliem varam izlasīt Sokolovas grāmatās Mana triloģija (1973) un Vienas paaudzes biogrāfija (1977), stāstos un aprakstos. Uz Sokolovas biogrāfijas piemērotību ekranizācijai Jānim Streičam esot norādījis režisors Aleksandrs Leimanis: “Tā esot bijusi leģendāra latviešu meiča, kas frontē darbojusies kā traka, uz zirga jājusi, izlūkos gājusi, lidojusi ar lidmašīnām virs vācu ierakumiem un izmētājusi proklamācijas. Tad dabūjusi smagus ievainojumus, un tagad ir kara invalīde, kurai grūti pārvietoties”. [Āboliņa 2016: 303]
Sokolova, tāpat kā viņas varones Astra (Tikšanās uz Piena ceļa) un Inga (Carmen Horrendum), bija padomju armijas vecākā leitnante, vadīja izlūku daļu, organizēja kontrpropagandas akcijas vācu frontes līnijām, tulkoja. Tulka statusā viņa, piemēram, pavadījusi Ņikitu Hruščovu Ukrainas frontē 1943. gada vasarā, un vēlāk atmiņās rakstīja: „Mani viņš nekad nesauca pēc virsnieka ranga, bet gan "dočka", un īpaši bīstamos brīžos piedāvāja iedzert. (..) Viņš nemīlēja karu. Kinogrupai, kura viendien piebrauca viņu filmēt, teica: "Pat vislabākā filma par karu ir meli. Karš ir tik netīrs un briesmīgs, ka par to nevar teikt neko labu." [Sokolova 2005]
Ingrīda Sokolova dzimusi 1923. gada augustā, tātad kara beigās viņai bija tikai 21 gads – apmēram tikpat jaunas ir arī viņas scenāriju varones. Tāpat kā Carmen Horrendum Inga, Sokolova karā bija divas reizes ievainota, kontuzēta un tika daļēji paralizēta, kontūzijas sekas viņa izjuta visu mūžu. Neraugoties uz to, tūlīt pēc kara (1946–1950) viņa strādāja kā tulks Sabiedroto kontroles komisijas padomju daļā Vīnē, tur esot tulkojusi, piemēram ģenerālim Eizenhaueram: „Ar ģenerāli D. Eizenhaueru (..) tikos Vīnē, jo bija vajadzīgs tulks, kas vienlaikus runātu vāciski, angliski, krieviski”. [Sokolova 2005]
Rīgas kinostudijas Mākslas padomes sēdē 1985. gada oktobrī, kad filma Tikšanās uz Piena ceļa jau bija gandrīz gatava, Ingrīda Sokolova pateicās gan studijas direktoram Heinriham Lepeško, kurš, neraugoties uz kolēģu iebildumiem un pārmetumiem par pacifismu, tomēr bija pieņēmis filmu ražošanai, gan filmas režisoram par viņas ieceres saprašanu: „Es gribēju, lai tas būtu darbs, kas ir par kara tēmu un savā būtībā vērsts pret karu. To režisors, manuprāt, ir sapratis”. [RKM 1985]
Svarīgi pieminēt, ka Sokolovas ieceru un scenāriju noraidījumiem Rīgas kinostudijā nebija tikai ideoloģiski iemesli – gan scenāriju redkolēģija, gan Mākslas padome norādīja arī uz scenāriju mākslinieciskās kvalitātes nepilnībām, sižeta un raksturu neizstrādātību u.tml. Taču attiecībā uz filmu Tikšanās uz Piena ceļa, iespējams, tieši scenārija irdenums, kas tika asi kritizēts redkolēģijā, tāpat kā iestrādātais mozaīkas princips, bija tas, kas izraisīja Jāņa Streiča interesi, jo atbilda viņa tā brīža radošajiem meklējumiem un noderēja kā atspēriena punkts padomju pamatstraumes kino kontekstā novatoriskai mākslinieciskai struktūrai un izteiksmībai. Streičs vēlāk teicis: „Scenārijs gan tiešām tāds pusfabrikāts vien bija, bet kaut kas mani tur pievilka un vilināja. Īpaši tas, kas vēl nebija uzrakstīts, bet kam tur jābūt, un man tāda sajūta – es zinu, kam jābūt, tikai vajag atcerēties! Viena pati sieviete ekstrēmā situācijā starp vīriešiem, tomēr tur pastāv arī kaut kāda ētiskā tīrība, skaistums; karš kā pati dzīve, tikai paradoksālos apstākļos.” [ Āboliņa 2016: 304]
Te nepieciešams izdarīt atkāpi. 2016. gada oktobrī Rīgā notika Jāņa Streiča 80 gadu jubilejai veltīta starptautiska konference Jānis Streičs un laikmetu zīmes, kurā es, šī raksta autore, uzstājos ar referātu par Ingrīdas Sokolovas un Jāņa Streiča kino diloģiju. Viena no tēzēm, kuru izvirzīju, balstoties padziļinātās Sokolovas literārās daiļrades studijās, bija tāda, ka Streiča darbs pie Tikšanās uz Piena ceļa un filmas neparastā struktūra ietekmējusi arī pirmavota autori, un viņas literārais scenārijs filmai Carmen Horrendum ir, iespējams, labākais, ko viņa jebkad uzrakstījusi, stilistiski savrup stāvošs darbs viņas daiļradē, veidots no subjektīvām vīzijām un pārdzīvojumiem, piesātināts ar vispārinājumiem un simboliem. Salīdzinājumā ar filmu, scenārijā varbūt ir vairāk linearitātes, Ingas likteņa pakāpeniskas atklāsmes (Streičs laika secību mērķtiecīgi nojauc), taču kopumā ir skaidrs, ka filmas savdabīgā poētika izaugusi no scenārija dotās programmas.
Atkāpes ietvaros jāpiebilst, ka Carmen Horrendum scenārija izcilību novērtēja arī Rīgas kinostudijas scenāriju redkolēģijas un Mākslas padomes locekļi. Piemēram, režisors Varis Brasla teica: „Scenārijs rakstīts „ar asinīm”, un tā arī jāattiecas pret šo materiālu. Kā to veidot? Režisoram vīziju nosacītība un skaudrais reālisms izvirza grūtu uzdevumu. Bet nesavienojamas šīs lietas nav.” [ LVA 372: 8] Teātra režisore un runas pedagoģe Aina Matīsa norādīja, ka piedāvāta raupja, bagāta un plaša viela: „Var just sievietes pretdabiskumu karā.” [ LVA 372: 7] Līdzīgi atsaucās arī režisors Pēteris Krilovs: “ Materiāls (..) ir ļoti spēcīgs un interesants. Gan arī smags un traģisks.” [LVA 397 : 96] Savukārt Tālivaldis Margēvičs teica: „Pirmo reizi, kopš sāku strādāt kā [Rīgas kinostudijas scenāriju redakcijas kolēģijas] galvenais redaktors, man iznāk sadurties ar autorkino, un pirmo reizi izmantojamā materiāla ziņā mēs neejam nevienam aiz muguras. (..) Te ir cita veida dramaturģija. Daudz te metaforu. (..) Kopumā tas ir scenārijs, kas pēdējā gada laikā mūs visvairāk iepriecināja.” [LVA 397 : 4]
Un lūk, pēc minētās jubilejas konferences, kurā piedalījās arī režisors pats, viņš visai uztraukts šī raksta autorei stāstīja, ka īstenībā arī literāro scenāriju, kaut tas visur parādījās tikai ar Ingrīdas Sokolovas vārdu, Streičs rakstījis pats,
un Sokolovai faktiski piederējusi tikai no personīgās pieredzes aizgūta ideja par sieviešu kara hospitāli un neliels scenārija uzmetums. Kā pierādījumu Jānis Streičs raksta autorei atnesa 31 lp. garu, ar rakstāmmašīnu rakstītu Ingrīdas Sokolovas scenārija uzmetumu Tikšanās zem Dienvidu krusta, datētu ar 1986. gada jūliju, un ar savu roku rakstītu pirmo izvērsta literārā scenārija variantu „Nododiet viņiem sveicienus!” (1987, 117 lp., abi dokumenti krievu valodā).
No šiem unikālajiem dokumentiem redzams, ka Ingrīda Sokolova filmu Tikšanās zem Dienvidu krusta bija iecerējusi kā tiešu stāsta turpinājumu par Tikšanās uz Piena ceļa varones Astras likteni, un Astru turpinātu spēlēt aktrise Ināra Slucka. Sokolovas rakstītā scenārija uzmetuma naratīvs ir vienkāršs un lineārs, turklāt sociālistiskajam reālismam un tradicionālajām padomju kara filmām atbilstoši optimistisks. Sarežģītā struktūra, kas pakļauta varones (tagad ar vārdu Inga) vīzijām, sapņiem un atmiņām, parādās tikai ar Streiča roku rakstītajā literārajā scenārijā, un tikai Streiča versijā tiek izvērsti citu hospitāļa iemītnieču raksturi, viņu sarežģītās un dramatiskiem kāpinājumiem pilnās savstarpējās attiecības.
Spoguļa koncepts
Kaut arī, atšķirībā no vairuma klasisko kara filmu, Jāņa Streiča filmās dominējošais ir sievietes skatiens, tomēr kopumā režisors feminitātes tēmu reprezentējis patriarhālā diskursā, jo sievietes viņa kara filmās nekļūst par darbības virzītāju, bet lielākoties paliek vērotājas pozīcijā. Jau filmā Svešās kaislības Jānis Streičs ieveda pasīvu vērotāju – lietuviešu meiteni Marīti, kuras skatījumā ieraugām visu filmā notiekošo, tomēr viņa pati notikumos gandrīz nepiedalās.
Kino zinātnieks Mihails Jampoļskis Marīti raksturojis kā savdabīgu spoguli, kurā filmas aktīvie varoņi cenšas ieraudzīt savu gaistošo garīgo seju. „Taču Marīte ir neparasts spogulis – tam nav amalgamas un tas neko neatspoguļo. Meitenes reakcijas ir biklas, viņa patstāvīgi cenšas izrauties no kaislību teātra, kurā aktīvie protagonisti atkal un atkal ar varu cenšas viņu ievilkt. Tieši šajā ziņā Marīte ir filmas centrālais tēls, tās optiskais fokuss – centrs, taču arī gaistošs centrs, kurš tiecas izvairīties no savas funkcijas”. [Jampoļskis 1984]
Diloģijā Tikšanās uz Piena ceļa un Carmen Horrendum Jānis Streičs apzināti un mērķtiecīgi turpināja izmantot varoņa – spoguļa principu, un, tāpat kā Svešajās kaislībās, par spoguli kļūst tieši sieviete. Līdz ar to, kara filmu žanram tradicionālo maskulīno darbību aizvieto pastarpināta femīna refleksija.
Filmā Tikšanās uz Piena ceļa ir vairākas epizodes, kur spogulis dominē vienlaikus kā priekšmets un kā simbols.
Par filmas kā episka vēstījuma kulmināciju uzskatāma aina “kara krustceles” – milzīgs Ukrainas lauks, kurā dažādos virzienos dodas padomju armijas daļas, smago mašīnu un tanku kolonnas, tiek vesti vācu gūstekņi, un kādā brīdī to visu sāk bombardēt vācu lidmašīnas (vēriena ziņā šī ir viena no grandiozākajām ainām visā Latvijas kino vēsturē).
Kustību šajās krustcelēs regulē jauna sieviete, vizuāli ļoti līdzīga Astrai. Mihails Jampoļskis norāda uz dubultnieka tēmu: “Būtībā mēs redzam varones dubultnieču ķēdīti. Astra, viņās ielūkojoties, it kā mēģina ieraudzīt sevi, atminēt pašas likteņa mīklu. Ar sievietes dubultnieces tēmu filmā saistīts arī nāves nepārtrauktās klātbūtnes motīvs. Ticējums vēstī, ka sastapšanās ar dubultnieku vēstī par nāves tuvumu”. [Jampoļskis 1986]
Viņas skatās viena otrā kā spogulī, Astra palīdz meitenei sakārtot formas cepuri, kustības regulētāja ieskatās savā kabatas spogulītī, bet, sākoties vācu uzlidojumam, viņa to neapzināti iedod Astrai. Pēc uzlidojuma, kad šķietami mirušajā laukā atgriežas dzīvība (Mihails Jampoļskis to salīdzinājis ar augšāmcelšanos), spogulītis izrādās Astras cieši sažņaugtajā plaukstā, uz brīdi kļūstot par vienotāju ar kosmosu, jo atspoguļo debesis un tajā brīdī īstenībā nemaz neredzamās zvaigznes. Bet kustības regulētāja ir mirusi.
(Interesanti, ka līdzīga iecere – spogulis kā pasaules atspulgs – bija iestrādāta Streiča rakstītajā scenārijā Carmen Horrendum – vilcienā, ar kuru Inga tiek vesta uz hospitāli. Nespēdama kustināt ķermeni, viņa izmanto spoguli, lai redzētu, kas notiek aiz loga un pašā vagonā. Tomēr filmā vilciena epizodes tika samazinātas līdz minimumam).
Otra epizode saistīta ar jaunu meiteni – snaiperi, kuras seju sakropļojis šaujampulveris. Mihails Jampoļskis epizodi raksturo šādi: “Jaunā paziņa, lūkojoties spogulī, cenšas aizkrāsot apdegumus sejā ar krīta kaļķiem, tā veidojot atbaidošu nāves masku. Spoguļa un baltā grima izmantošana padara epizodi par vienu no filmas emocionālajām virsotnēm.” [Jampoļskis 1986]
Pēc filmas Tikšanās uz Piena ceļa režisors skaidroja: „Šajā darbā nav parastās dramaturģiskās uzbūves, kur sižeta attīstībā ir konflikts, kulminācija, atrisinājums utt. Filma veidojas no atsevišķām epizodēm, novelēm, ko vieno varones ceļš. (..) Šī filma ir nevis par karu, bet par dzīvību. Ceļā cilvēks sastopas ar visu, un karš šajā filmā ir drīzāk fons. Ceļš karā – neziņas ceļš ar likteņa piedāvātiem krustceļiem un brīdinājumiem. (..) Katru epizodi es gribēju būvēt kā sarežģītu struktūru, lai katrā būtu ietverts notikums, jēga, laiks un sieviete. Galvenā varone Astra ir komplicēts spogulis, no visa savā ceļā satiktā viņa paņem kaut ko līdzi, un tas atspoguļojas viņā.” [Streičs 1987: 52]
Svarīgi, ka Streiča teiktais par to, ka Astra paņem kaut ko līdzi, nav tikai teorētiska koncepcija, gandrīz katra filmas epizode ir būvēta atbilstoši šai iecerei – Astra ceļā iepazīstas ar kādu cilvēku, šķiras no viņa vai viņas, ceļš turpinās, aizsākot jaunu norisi, bet Astra vēl atceras iepriekšējās tikšanās mirkli, un šīs atmiņas pilnībā noslēdz jau aizgājušo epizodi. Ingrīda Sokolova literārajā scenārijā bija iestrādājusi strukturāli līdzīgu paņēmienu: pēc katras Astras tikšanās epizodes seko informācija par satiktās meitenes likteni, respektīvi, bojāeju.
Tomēr Astras līdzi ņemtais viņu kā raksturu būtiski nemaina, un tas ir princips, kuru Streičs deklarēja vēl režisora scenārija tapšanas procesā: „Meitene cauri visam iziet skaidra kā madonna”. [LVA 297: 3] Šī, modernismam raksturīgā atteikšanās no psiholoģisma, ko Streičs konsekventi izmanto savās kara filmās, protams, neatbilda sociālistiskā reālisma kino kanonam, un arī auditorijai nebija patīkama, jo traucēja identifikācijai, tāpēc tika uzskatīta par filmas vājuma pazīmi gan kolēģu vidū Rīgas kinostudijā, gan vēlāk, recenzijās. Kā vēl scenārija sagatavošanas procesā pārmeta kolēģis, scenārists Alvis Lapiņš: „Svešajās kaislībās jauniešiem nebija kam dzīvot līdzi. Un šeit Astra nav interesantāka par Marīti. Emocionālā pārdzīvojuma šeit ir vēl mazāk.” [LVA 297: 11]
Filmas ceļš līdz ekrānam bija sarežģīts, kolēģija scenāriju noraidīja vairākkārt, līdz voluntāri iejaucās studijas direktors un pieņēma scenāriju ražošanai faktiski vienpersoniski.
Pārsteidzošs ir Heinriha Lepeško rezumējums, kas atsedz arī padomju studiju sistēmas paradoksālo raksturu: „Nekas traģisks nav noticis. Ir tikai tas, kam bija mūsu studijā jānotiek. Parādījies režisors, kas nepiekrīt studijas diktātam. (..) Ja studijā ir radies autorkino, tad bez konfliktiem tas nevar noritēt.” [LVA 296: 7]
Tad, kad filma jau gandrīz gatava, studijas direktors nav par to milzu sajūsmā, tomēr saka: „Tā ir mūsu pirmā īstā filma par karu.” [RKM 1985, izcēlums mans – I.P.]
Nemainīguma princips arī būtiski atšķir Streiča filmu no gandrīz vienlaikus tapušās un neilgi pirms Tikšanās uz Piena ceļa uz ekrāniem izlaistās Elema Kļimova filmas Ej un skaties / Иди и смотри (1985). Abas filmas tika uzņemtas kā jubilejas darbi par godu 40. gadadienai kopš PSRS uzvaras Lielajā Tēvijas karā, un Ej un skaties bieži tiek minēta kā kara filmu etalons. Piemēram, Denīze Jangblada Elema Kļimova filmu nodēvē par visspēcīgāko pretkara filmu padomju kino. “Tajā nav ne varoņu, ne slavas.” [ Youngblood 2007: 197] Te diemžēl jāpiebilst, ka ārzemju pētnieki lielākoties vispārinājumus izdara, koncentrējoties tikai uz „krievu”, respektīvi, padomju centrālajās studijās uzņemtajām filmām, un reti analizē padomju kino visā tā spektrā. Tāpēc arī Streiča darbi lielākoties palikuši nepamanīti.
Kļimova filmas galvenais varonis arī iet karam cauri, notikumus vērojot, nevis ietekmējot, taču visas pieredzētās kara šausmas gluži fiziski iespiežas viņa sejā un augumā, pakāpeniski pārvēršot pusaudzi par veci, Filmas beigās viņš ir kļuvis par savdabīgu Doriana Greja portretu – baisu un precīzu kara attēlu.
Filmu Tikšanās uz Piena ceļa un Carmen Horrendum neparastums kara filmu un vispār klasiskā kino kontekstā ir tas, ka norisēs, kuras reflektē Astra un Inga, dominē sievietes. Mihails Jampoļskis rakstīja par Piena ceļu : „Pretēji visam, ko par karu zinām, tā ir sieviešu pasaule. Savā ceļā Astra nepārtraukti sastop sievietes. (..) Indiferentajā vīriešu jūrā sievietes jūtami izceļas gan ar savu traģismu, gan personības spēku.” [Jampoļskis 1986]
Jānis Streičs it kā apgāž tēzi, ka „karam nav sievietes sejas” – šis izteiciens ļoti strauji folklorizējās padomju kultūrā pēc Baltkrievijā uzņemta dokumentālo filmu seriāla ar tādu pašu nosaukumu: У войны́ не жeнское лицo (Виктор Дашук, 1981–1984). Filmā Carmen Horrendum karam ir gandrīz tikai sievietes seja, jo darbība notiek sieviešu hospitālī, kur ārstējas sievietes–karavīri. Filma gan arī dod iespēju tālāk attīstīt sejas metaforu, jo viens no spilgtākajiem tēliem ir meitene vispār bez sejas – karš to viņai ir atņēmis. Respektīvi, varam runāt arī par to, ka karam nav sejas, tam vispār nav nekā cilvēciska.
Pateicoties Gorbačova perestroikas atklātībai, Streičam bija iespēja filmā pieminēt gan 1937. gada politiskās un etniskās tīrīšanas, gan čekas darbošanos starp frontiniekiem un ievainotajiem (filmā pratināšanu piedzīvo paralizētā Inga, kas naivi pieminējusi savu ASV dzīvojošo draudzeni), gan idiotisko cenzūru, kas, piemēram, bija aizliegusi frontē populāro dziesmu В землянке – hospitālī šīs dziesmas dziedāšana kļūst par savdabīgu sieviešu sacelšanos. Vēl dažus gadus agrāk Streičam arī noteikti neļautu rādīt to, ka paralizētā varone negrib dzīvot – divas reizes filmas laikā viņa mēģina izdarīt pašnāvību, un uzmācīgā ideja par nāvi arī lielā mērā ietekmē viņas vīzijas, kas aizpilda lielu filmas daļu.
Te svarīgi piemetināt, ka Ingrīdas Sokolovas rakstītajā scenārija trītmentā patētika ir tieši pretēja – meitenes diskutē, vai viņas kā invalīdes dzīvei ir vajadzīgas un vai labāk nebūtu iedzert nāvējošu devu miega zāļu, bet Astra sauc: “Dzīvot gribu, dzīvot!”.
Carmen Horrendum struktūra ir sarežģītāka, nekā Svešajās kaislībās un Piena ceļā, un sava laika latviešu kino kontekstā vēl neparastāka, jo faktiski veidota kā apziņas, precīzāk, atmiņu plūsma. Kā skaidroja Jānis Streičs: „Koncentrējoties uz atmiņu, uz apziņu, veidojās vesela gandrīz vai simbolisku tēlu galerija.” [Kāla 1989]
Hospitāļa palātā pārstāvēti dažādi Atmiņas aspekti – te ir Ingas mokošo un nemitīgo atmiņu plūsma, kas ved ārpus eksistences fiziskajām robežām, te ir Lidas aizliegtā atmiņa, atsakoties no savas tautības un biogrāfijas (tikai beigās atklājas, ka viņa ir latviete, kuras tēvs nošauts 1937. gadā). Te ir sieviete, kas savu pagātni lielā mērā radījusi iztēlē (bataljona komandiera mīlestība), te ir sieviete, kas cenšas aizmirst savu sadedzināto dēliņu, bet atmiņa viņu uzveic un viņa sajūk prātā. Un – te ir meitene vispār bez Atmiņas, ar apziņu kā baltu lapu. „Laimīgā,” viņai saka citas... Taču tieši viņa kļūst par nodevēju un zagli, jo bez atmiņas nav arī morāles.
Līdzās tam, ka Carmen Horrendum varone ir pasīva apkārt notiekošā vērotāja (viņas pasivitāte šeit ir fiziski determinēta, jo viņa spēj kustināt tikai galvu un rokas), Inga tomēr dzīvo intensīvu mentālu dzīvi, kurā iztēle un realitāte saplūst, neļaujot novilkt starp tām robežu ne viņai pašai, ne skatītājam. Filmas sākuma un beigu punkts sakrīt, un, iespējams, viss, ko mēs redzam, ir jau dzīve pēc nāves, miruša cilvēka atmiņas. Galveno varoni Ingu filmā būtībā atveido divas aktrises – Ilona Ozola un Ligita Skujiņa, izspēlējot vienu likteni ar diviem iespējamiem atrisinājumiem – pašnāvību vai aiziešanu no hospitāļa uz mīļotā vīrieša rokām.
Interesanti, ka Carmen Horrendum fināls, kas filmā drīzāk ir sapnis, hospitāļa leģenda – vīrietis uz rokām aiznes savu paralizēto mīļoto –, bija Ingrīdas Sokolovas dzīves fakts.
Atmiņās viņa rakstīja: „Šāva jau no pusnakts. Uzliesmoja raķetes. Mēs, palātā gulošās, nevarējām saprast: kas notiek? Uzbrukums? Desants? Mēs – tās bijām tankiste bez kājas, ārste bez labās rokas un es – paralizēta pēc smagas kontūzijas jau uz Rumānijas–Ungārijas robežas. Palātā ieskrēja vecākā ārste: „Meitenes – miers, miers, miers!” Viņa mūs visas apkampa. Viņai bira asaras. Un arī no mums izlauzās asaru straumes. Tā tas notiks arī tajā dienā, kad mans vīrs, pats kontuzēts, tomēr atbrauks man pakaļ no tālās Vīnes un nesīs lejā pa hospitāļa kāpnēm…” [Sokolova 2005]
Otrā pasaules kara / Lielā Tēvijas kara tēmas risinājums Latvijas kinomākslā ir pētīts izteikti maz, visticamāk tāpēc, ka kara filmas gan filmu veidotāji, gan skatītāji lielākoties uztvēra kā padomju ideoloģijas ruporu, kaut ko tādu, kas atrodas ārpus nacionālās kultūras. Tāpēc paradoksāli, ka režisors Jānis Streičs – nācijas pašizpausmes galvenais atspoguļotājs uz ekrāna – pievērsās kara tēmai vairākkārt, pārvarot gan kino administrācijas, gan kolēģu pretestību, gan arī labi apzinoties, ka šīs filmas nekad neizraisīs tādu publikas interesi, kā viņa tautiskās vai romantiskās komēdijas. Tomēr varbūt tieši šī apziņa palīdzēja režisoram atbrīvoties no nepieciešamības patikt publikai un izklaidēt to, tā vietā meklēt jaunus izteiksmes līdzekļus, Latvijas un padomju kino kontekstā novatorisku kino valodu.
Izmantotie avoti un literatūra:
LVA – Latvijas Valsts arhīvs
LVA 93. LVA, Fonds 416, apr. 4, Lieta Nr.93
LVA 253. LVA, Fonds 416, apr. 4, Lieta Nr.253
LVA 296. LVA, Fonds 416, apr. 4, Lieta Nr. 296
LVA 297. LVA, Fonds 416, apr. 4, Lieta Nr. 297
LVA 372. LVA, Fonds 416, apr.4, Lieta Nr. 372
LVA 397. LVA, Fonds 416, apr.4, Lieta Nr. 397
LVA 315. LVA, Fonds Nr.1405, apr.1, Lieta Nr.315
RKM 1985. Rīgas Kino muzejs: filmas Tikšanās uz Piena ceļa fonds.
1 - [Āboliņa 2016] – Āboliņa, Daira. Jāņa Streiča maģiskais reālisms. Rīga: Dienas Grāmata, 2016
2 - [Beumers 2009] – Beumers, Birgit. A History of Russian Cinema, Berg: Oxford, New York, 2009
3 - [Jampoļskis 1984] – Jampoļskis, Mihails. Seši tēli meklē jēgu. Māksla, Nr.3, 1984
4 - [Jampoļskis 1986] – Jampoļskis, Mihails. Ceļojums sevī. Literatūra un Māksla, 1986. 08.08.
5 - [Joungblood 2007] – Joungblood, Denise J. Russian War Films: On the Cinema Front, 1914 – 2005, University Press of Kansas, 2007
6 - [Kāla 1989] – Kāla, Leonīda. Lai bērni dzīvotu citādi... [Saruna ar Jāni Streiču]. Rīgas Balss, 1989.03.11.
7 - [Putniņš, Pauls. Streičs, Jānis. 1981] – Sarakste no vienas istabas diviem kaktiem. Māksla, 1981. Nr.3
8 - [Sokolova 2005] – Sokolova, Ingrīda. Atskatīšanās uz aizgājušo karu. Latvijas Avīze, 2005.05.05.
9 - [Streičs, Jānis 1981] – Bezgala vienkāršs – bezgala grūts. Runā Kinematogrāfisti. Rīga: Liesma, 1981, 50. -61. lpp.
10 - [Streičs, Jānis 2006] – Lāga dvēseļu straumei. Rīga: Dienas Grāmata, 2006, 510 lpp.
11 - Streičs, Jānis. Mana ieilgusī jaunība. Runā Kinematogrāfisti. Rīga: Liesma, 1979, 65. -74. lpp.
12 - [Streičs 1987] – Streičs, Jānis. Jānis Streičs par Tikšanos uz Piena ceļa: Kino pasaule. Rīga: Liesma, 1987, 52.-55. lpp.
13 - [Vācietis, Ojārs. 1987] – Bet naktīs jau var dzirdēt: scenārijs melnbaltai pilnmetrāžas mākslas filmai, 1973. gads. Kino pasaule, Rīga: Liesma, 1987, p. 101- 143
14 - [Шпагин 2005] – Шпагин, Александр. Религия войны. Искусство Кино. 2005, № 5, с. 57-68
