Ināras Kolmanes filmā Mātes piens pēc Noras Ikstenas romāna motīviem viena no galvenajām varonēm Nora, varbūt tāpēc, lai pierādītu savai mātei Astrai, ka nav padomju sistēmai audzināts vergs, kādā brīdī sāk pasauli apzināti izzināt, citiem vārdiem, sāk savu – brīva cilvēka ceļu.
Mātei Nora (Rūta Kronberga) īsti neuzticas, tāpēc par viņas pirmavotu Latvijas vēstures apguvē kļūst vecmāmiņa, Astras māte (Indra Briķe), un audžuvectēvs (Juris Lisners). Filmā ieraugām, kā tiek fiksēta t. s. dzīvā vēsture[1] – ģimenē, mājās, sēžot uz dīvāna un skatoties bilžu albumus, ar savstarpēju brīdinājumu neko nestāstīt pat draugiem. Totalitārā sistēmā no paaudzes paaudzē nodota informācija faktiski ir alternatīva vēsture – līdzās cilvēku personiskajai pieredzei un pārdzīvojumiem tajā ir arī oficiālās ideoloģijas neatzīti vai noklusēti fakti, notikumiem iespējamas dažādas un pat pavisam atšķirīgas interpretācijas.
Filma Mātes piens ar dzīvo vēsturi saistīta vairākos līmeņos, un Noras neformālā izglītošanās ir daļa no filmas stāsta, kas atspoguļo vienas ģimenes trīs paaudžu sieviešu likteņus politisku notikumu un režīmu kontekstā. Filmas literārais pirmavots ir daļēji autobiogrāfisks, un, neapšaubāmi, arī filmas veidotāji, īpaši scenārija autors Arvis Kolmanis un režisore Ināra Kolmane, filmā ir ielikuši savu personisko pieredzi par filmas laiktelpu, kurā dominē 20. gadsimta 70.–80. gadi, padomju stagnācijas periods, saukts par Brežņeva laikiem.
Gan Latvijas kinomākslā, gan arī citās mākslas jomās un citās zemēs vērojams, ka dzīvās vēstures vēstītājas arvien biežāk ir tieši sievietes (Latvijas kino šī virziena aizsācēja ir Dzidra Ritenberga, daļēji arī Ada Neretniece), un viņu skatpunktu var dēvēt par meitu vai mazmeitu skatpunktu, jo viņu stāsti bieži reflektē ģimenes iepriekšējo paaudžu sieviešu pieredzi un tās ietekmi uz pašu autori. Māksliniece Katrīna Neiburga nesenā intervijā teikusi, ka viņas darbiem ilgstoši bijusi raksturīga “(..) trīs paaudžu līnija: ome, mamma un es, tāds sieviešu spēks”. Līdzīga līnija, kaut drīzāk bez balstoša spēka, ir Signes Baumanes filmā Akmeņi manās kabatās (2014), arī Ināras Kolmanes Billē (2018) un Ilzes Burkovskas-Jakobsenas filmā Mans mīļākais karš (2020). Savukārt Madaras Dišleres filma Paradīze '89 ir zīmīga ar to, ka bērniem – meitām! – pašām jātiek ar visu galā, un arī vēsture gan jāizprot, gan jāpiedzīvo patstāvīgi. Salīdzinot, filmas Mātes piens Norai ir pat paveicies: attiecībās ar Astru gan tieši meitai nākas būt aprūpētājai un balstam, tomēr Norai ir vecvecāki, kuriem viņa ir mīlamais un lutināmais zirnītis.
Filma Mātes piens stilistiski pieder klasiskajam kino. Noras Ikstenas romānā stāsts tiek stāstīts no diviem subjektīviem jeb pirmās personas skatpunktiem; tēliem nav vārdu, tie iedalīti pēc sieviešu dzimuma tradicionālajām lomām – māte, meita, mātes māte. Filma turpretī ir būvēta kā objektīvs hronoloģisks, cēloņu un seku ķēdē saistīts vēstījums par vārdos nosauktām, psiholoģiski vai funkcionāli motivētām personām. Stāstījumu datē uzraksti (norāde "12 gadus vēlāk" iezīmē atkārtotu laika un to veidojošo elementu ciklu), kā arī raksturīgas laiktelpas zīmes. Diemžēl Latvijas filmu budžets ir par mazu, lai varētu veidot apjomīgas vides rekonstrukcijas, tāpēc Mātes piena veidotāji izvairījušies no publisku vietu ārskatiem, Rīgas un Ļeņingradas notikumus Astras dzīvē rādot gandrīz tikai iekštelpās.
20. gadsimta 80. gadu sajūtas veidošanā būtisku ieguldījumu sniedzis Pasažieru Vilciens, kas joprojām izmanto satiksmei vismaz četrdesmit gadus vecus vilcienus,
un arī kāpnes no stacijas peroniem ir saglabātas neskartas kopš 60. gadiem.
Milzu darbs filmā izdarīts, veidojot laikmetam atbilstošu mikrovidi (mākslinieks Algirdas Garbačiauskas, kostīmu māksliniece Evija Džonsone) – televizori, mēbeles un sadzīves priekšmeti, skolas formas un apavi, ginekoloģiskie instrumenti un gandrīz mītiskās, tomēr skaņu celiņā skaidri sadzirdamās Brežņeva protēzes – tie visi ir elementi, kas pakāpeniski, bet ar pamatīgu spēku iegremdē skatītāju pagātnē. Ināra Kolmane vairākkārt uzsvērusi, ka filmā redzamās lietas un tērpi nav speciāli veidoti vai šūti, bet savākti no daudzu cilvēku personīgajiem krājumiem. Šāds piegājiens liek ieraudzīt filmu Mātes piens ne tikai kā klasicismam piederīgu kinodarbu, bet arī kā savdabīgu muzeju jeb, kā tagad saka, – atmiņas institūciju.
Oriģinālmūzika (Raimonds Tiguls) palīdz organizēt filmas struktūru un skatītāja emocijas, savukārt dieģētiskā mūzika netieši atgādina par paradoksālo Rietumu kultūras ietekmi padomju stagnācijas periodā. Nav nejauši, ka Jeses pirmā inkarnācija jeb (filmā) Hipijs Gunta Bereļa spožā izpildījumā starp tiem, kas “mirst par mums”, piemin mūziķus Dženisu Džoplinu un Džimiju Hendriksu.
Kā klasiskā filmā pienākas, vide ir pakārtota varonēm, mizanscēnas – aktrisēm, dodot iespēju precīzi un detalizēti atveidot katru pārdzīvojuma niansi. Diemžēl iespēja izveidot pilnasinīgu un argumentētu cilvēka tēlu filmā tā īsti sāk darboties tikai ar brīdi, kad Astras lomā parādās Maija Doveika, bet Astras mātes lomā – Indra Briķe. Maijas Doveikas Astrai arī laika ziņā atvēlēta filmas lielākā daļa (viņa gan lēnām atkāpjas fonā, pieaugot Norai), un tajā viņa rada tēlu, kas ir absolūti reālistisks un dziļi cilvēcisks savā pretrunīgumā, bet vienlaikus arī ir simboliska,
par dzīvi lielāka traģiska varone, kas kādu brīdi kļūst gluži vai par Dievu, bet tad iet bojā, pašas rakstura un vēsturisko apstākļu sadragāta.
Indrai Briķei kā Astras mātei filmas lielākajā daļā nav daudz darbības atvēlēts, taču to aizstāj aktrises zvaigznes fenomens – harizmātiska personība, kas summējas ar visām viņas līdz šim spēlētajām kino (un droši vien arī teātra) lomām, radot priekšstatu par aiz kadra izdzīvotu pilnasinīgu dzīvi un pārliecinošu raksturu.
Aktrisēm Elīnai Vaskai-Boterei (Astra jaunībā) un Madarai Mazajai (Astra bērnībā) ir atvēlēti tikai īsi norišu fragmenti, kuros raksturu un tā motivāciju, tāpat attiecības ar citiem tēliem parādīt tā īsti nemaz nav iespējams. Arī Ingai Tropai (Astras māte jaunībā) pēc baiļpilnā filmas sākuma (logs, no kura redzama fronte tēva pagalmā un tai sekojošā iznīcība, kāds sargājošs istabas kakts, pagulte vai skapis – šie elementi jau nostabilizējušies Latvijas vēsturiskā kino ikonogrāfijā) netiek dota iespēja parādīt, kā un kāpēc Astras māte izdara noteiktas izvēles un kā tās ietekmē Astru, – tā vietā aktrisei piešķirti ķermeņa polsteri, kam jāsignalizē par viņas briedumu.
Turpinot (raksta sākumā minēto) pasaules izzināšanu, Nora iestājas vēstures pulciņā, kurā skolotājs Blūms (Ģirts Krūmiņš) cenšas padomju ideoloģijai pakļautos bērnus iepazīstināt ar citādu domāšanu un kultūras vērtībām. Mākslas muzejā Noras skatiens izceļ priekšplānā gleznas ar pagātnes sieviešu tēliem, taču viņa apstājas un pēc brīža noģībst pie gleznas, kurā redzams mirstošs bērns un sieviete gāzmaskā. Filmas sižetā tas netiek atklāts, taču liktenīgā glezna ir Kārļa Padega darbs Pēdējā māte (1935). Mākslas zinātnieks Jānis Kalnačs skaidrojis, ka gleznā esot redzama māte, “kas neliekas ne zinis par mirstošo bērnu”[2].
Šī interpretācija līdzinās komentāram “Kuce kaut kāda!”, ko saka bērnu ārste (Daiga Gaismiņa), kad uzzina, ka tikko dzimušās Noras māte ir “kaut kur pazudusi”. Atšķirībā no mākslas zinātnieka, kam noteikti bija iespējas plašākam Padega gleznas teksta lasījumam, dakterei konteksta par notikušo nav, tāpēc viņas reakcija šķiet saprotama un cilvēciska. Neziņā par to, kas noticis ar meitu, ir Astras māte (jaunībā – Inga Tropa), neizpratnē par Astras motīviem ir arī skatītājs…
Skaidrs, ka vienā filmā nevar parādīt visas stāsta līnijas un izstāstīt visus notikumus, tomēr izvēle neiekļaut filmā Astras un viņas īstā tēva attiecību stāstu uzliek Astras tēlam kaprīzas egoistes zīmogu. Noras Ikstenas versijā tieši Astras attiecības ar tēvu, kuras viņa slēpj no mātes un bez minstināšanās noliedz arī stūra mājā, tēva stāsti par zinātniskajiem pētījumiem, par brīvo Latviju, par izsūtījumu, tēva nāve – tieši tie definē gan Astras izvēli būt dakterei, gan viņas raksturu un, iespējams, iedragā viņas psihi. Attiecības ar tēvu būtiski ietekmē Astras attiecības ar māti, atsvešina viņas. Ikstenas romānā teikts: “Pēc tēva nāves manī pamazām, bet ļoti noteikti auga naids pret pastāvošo iekārtu un pret manu māti.”[3]
Filmā tas paliek aiz kadra, Astras tēvu (Jānis Znotiņš) mēs redzam tikai divās īsās, ilustratīvās epizodēs. Zināmu prieciņu jau šāda pieeja rada – tik daudz bijis jāskatās filmu, kur sieviešu tēliem ir tikai dekoratīva vai reaģenta nozīme, tāpēc tos itin viegli var aizstāt ar stāvlampu.[4] Filmā Mātes piens savukārt funkcionalitātes īslaicīgums un individuālu iezīmju trūkums ir raksturīgs gandrīz visiem vīriešu tēliem. Spilgts, kaut arī tikai epizodisks ir Oleksija Gorbunova atveidotais Serafimas vīrs, dzērājs un varmāka, – šeit arī darbojas aktiera zvaigznes iespaids. Kā viņa pretstats – Astras patēvs (Rihards Jakovels un Juris Lisners), mierinošs un mājīgs varbūt tieši tāpēc, ka bez rīcībspējas.
Blāvu vīriešu pasaulē loģiska šķiet Jeses (Zane Bierande) vēlme būt piederīgai tieši sieviešu dzimumam
un atbrīvoties no vīrietības daļas savā organismā. (Jāatceras, ka padomju realitātē daudzas sievietes labāk būtu gribējušas būt vīrieši, nevis otrādi, – tas redzams Ivara Selecka dokumentālajā filmā Sieviete, kuru gaida? (1978).) Ironiski vīrišķo tēlu vājums apspēlēts epizodēs ar Noru un čekistiem. Lauku skolā viņa pieveic drošībnieku, zīmēdama un stāstīdama viņam, cik grūti bērnam izkļūt no mātes dzemdes, bet pilsētas skolā par čekistu pārāka (gan ne labā nozīmē) izrādās skolas direktore. Baibas Brokas nicinājuma pilnais, neveiksmīgajam bērna pratinātājam veltītais skatiens ir viena no filmas daudzajām aktieriski spožajām un arī kompozicionāli asprātīgajām epizodēm.
To, ka šāda pieeja vīriešu tēliem ir konceptuāla (un jāatzīst, ka izvērsts Astras tēva stāsts tai neatbilstu), apliecina Noras bioloģiskā tēva figūra, kas ir tikai un vienīgi sēklas devējs bez jebkādām personības iezīmēm. Tēla novitāte saistās nevis ar to, ka viņš rada bērnu un pazūd (pasaule un mākslinieciskā kultūra pilna tādu stāstu), bet ar to, ka viņš aiz sevis neatstāj nekādas emocionālas vai sociālas pēdas. Tas kļūst par vēl vienu apliecinājumu tam, ka Astras dzīves jēga nav tradicionāli sievietēm atvēlētā iespēja mīlēt un ciest, bet gan izzināt un radīt.
