Dzīvojot Parīzes olimpisko spēļu noskaņās, vērts atcerēties piemirsto, taču neapšaubāmi vērienīgo filmu „Astoņu režisoru vīzijas / Visions of Eight” – 1972. gada Minhenes olimpisko spēļu oficiālo filmu (Latvijā demonstrēta arī ar nosaukumu Astoņu redzējums). Tas ir kinodarbs, kas var aizraut ne tikai rūdītākos sporta entuziastus, bet arī vispārliecinātākos sinefīlus, pat tādus, kam sporta pasaule ir sveša un vienaldzīga.
Ja vērtē kaut vai tikai kustības potenciālu, sports nepārprotami varētu būt viens no kinematogrāfiskākajiem tematiem, par ko uzņemt filmu. Tiesa, par spīti milzīgajam kinēmu skaitam, kas saskatāmas sporta sacensībās, nereti filmu veidotājiem gadās iekrist lamatās un radīt sporta filmas, kas nespēj izrauties no sacensībām raksturīgajiem tradicionālajiem naratīva ierobežojumiem. Tomēr kinovēsturē ir pietiekami daudz gadījumu, kad režisoriem izdevies atkost tēmu un izstrādāt alternatīvu skatījumu.
Olimpisko spēļu oficiālās filmas tiek veidotas jau kopš 1912. gada Stokholmas spēlēm, filmas režisējuši dažādi meistari – Kons Ičikava, Klods Lelušs, Masahiro Šinoda, Karloss Saura, Naomi Kavase un citi. Protams, arī Lēnija Rīfenštāle, kura radīja, iespējams, vizuāli atpazīstamāko un savā ziņā arī bēdīgi slavenāko olimpisko spēļu darbu Olimpija / Olympia (1938) par 1936. gada Berlīnes spēlēm nacistiskajā Vācijā. Pieaugot televīzijas, vēlāk interneta patēriņam un sporta sacensību pieejamībai šajos medijos, olimpisko spēļu filmu nozīme būtiski mazinājās, atstājot tām vairs tikai audiovizuālas atskaites lomu. Turklāt jāņem vērā, ka lielākā daļa olimpisko spēļu filmu, par spīti dažreiz pat ievērojamu autoru līdzdalībai, ir darbi, kas diezgan burtiski dokumentē sacensību norisi, ļaujoties tikai mazliet kinematogrāfiskākiem rakursiem, nekā to spēj piedāvāt televīzija, un papildinot safilmēto ar attiecīgu muzikālo pavadījumu.
Jau tādēļ vien 1973. gada Visions of Eight bija negaidīts un vienreizējs pagrieziens olimpiskā kino vēsturē. (Šo filmu, tāpat kā citu olimpisko spēļu oficiālās filmas, var bez maksas noskatīties Starptautiskās Olimpiskās komitejas (IOC) vietnē olympics.com ŠEIT.) Lai gan formas eksperimenti vērojami arī senākās olimpiskajās filmās, pirmo reizi tika pieņemts konceptuāls lēmums pilnībā izvairīties no rezultātu atskaites un reportāžas stila, pievēršoties mākslinieciskiem mērķiem un ļaujot dažādu valstu režisoriem radīt savu skatījumu par pasaules lielāko sporta forumu. Šāda radoša brīvdomība sasaucās arī ar to, kā spēļu rīkotāji vēlējās prezentēt Rietumvāciju, proti, brīvu, atvērtu un demokrātisku – pretēji tam, kāda tā bija redzama pirms 36 gadiem Rīfenštāles filmā. Sākotnējais koncepts paredzēja, ka iesaistīti tiks desmit režisori un katrs savā stilistikā radīs vienu nodaļu par kādu brīvi izvēlētu olimpisko spēļu aspektu. Kā viens no režisoriem tika uzaicināts Federiko Fellīni, taču leģendārais itāļu autors drīz vien atteicās, toties baumas par viņa dalību, iespējams, radīja citām režijas zvaigznēm vēlmi pieslēgties projektam.
Ieceres stadijā filmai ar sākotnējo nosaukumu Desmit režisoru vīzijas tika piesaistīti desmit autori no desmit dažādām valstīm – Jurijs Ozerovs no PSRS, Maija Seterlinga no Zviedrijas, Arturs Penns no ASV, Mihaels Pflegārs no Rietumvācijas, Kons Ičikava no Japānas, Milošs Formans, kurš nupat emigrējis no Čehoslovākijas, Klods Lelušs no Francijas, Džons Šlesindžers no Apvienotās Karalistes, Usmans Sembene no Senegālas un Franko Dzefirelli no Itālijas. Tomēr uzņemšanas procesa gaitā projekts kļuva par Astoņu režisoru vīzijām – vispirms, protestējot pret Rodēzijas nepielaišanu spēlēm, no dalības filmā atteicās Dzefirelli, savukārt "Āfrikas kino tēva" Sembenes nodaļa, kas vēstīja par Senegālas basketbola izlasi, netika iekļauta gala darbā. Grūti pateikt, kāds konkrēti bijis iemesls, skaidrs vien tas, ka producentiem neesot paticis rezultāts un arī pārmontētais materiāls neiekļāvās filmā. Ir spekulācijas, ka Sembenes pieeja nav atbildusi rietumnieciskajam, komerciālajam kino skatījumam, kas šajā filmā gan nav uzkrītošs, tomēr noteikti ir svarīgs producentiem, izplatot filmu. Taču to, cik patiesi ir šie pieņēmumi vai cik nekonvenciālu kinovalodu tika izvēlējies Sembene, visticamāk, nebūs iespējams noskaidrot, jo nav pat zināms, vai senegāliešu režisora darbs vispār ir saglabājies. Paliek tikai apliecinājums tam, ka pat tik radoši brīvos apstākļos, kādi tika doti autoriem, tomēr pastāv producentu novilktas robežas. Jautājums vien, vai tās bijušas saistītas ar filmas kvalitātes kontroli, komerciāliem nolūkiem vai ideoloģiskām ievirzēm.
The Beginning
Lai arī katram autoram dota radoša brīvība izpausties, liekot domāt par strukturāla haosa iespējamību, Jurija Ozerova nodaļa Sākums / The Beginning ir visai tradicionāls, bet tajā pašā laikā nepieciešams ievads visam, kas sekos tālāko gandrīz divu stundu laikā. Ozerovs izvēlējies pievērst uzmanību tam, kā atlēti gatavojas startam, izceļot katra personiskos rituālus, iesildīšanās metodes, baiļu izpausmes un neizbēgamo vientulību. Trauksmainā montāžas sekvence, kuru pavada futūristiska Henrija Mancīni mūzika, palielina apgriezienus un pēc starta šāviena pārtop kinētiskā sprādzienā, kurā uz mazāk nekā sekundi redzams arī izcilais latviešu šķēpmetējs, 1972. gada sudraba medaļnieks Jānis Lūsis.
Šāds ievads ne tikai piesaka gandrīz vai katru sporta veidu, kurā norit sacensības, bet arī ārkārtīgi plašu sportistu spektru, kuri stila ziņā lielākoties pieturas savai kultūrai atbilstošiem kanoniem. Līdz ar to šis ir īsts krāsu, dažnedažādu formu un faktūru sporta karnevāls. Taču, atkāpjoties no segmenta izteikti uzmundrinošās noskaņas, aizkadra balss tomēr paspēj pieteikt arī traģēdiju, kas vēlāk sekos spēļu norises gaitā. Papildu informācija tiek noklusēta, bet skatītājam rodas jautājums par to, kā filmas autori turpmākās filmas gaitā risinās šo Minhenes spēļu būtisko aspektu.
The Strongest
Ozerova pieeja līdzinās senākiem olimpisko spēļu filmu paraugiem, bet zviedru režisores un aktrises Maijas Seterlingas segments ir pirmais, kas mazliet komiskā veidā lauž sporta kino paradigmu. Seterlinga, kura kā savas filmas izpētes objektu izvēlējusies svarcelšanu, jau uzreiz apgalvo, ka sports viņu neinteresē, bet apsēstības gan. Rezultātā nodaļa Spēcīgākie / The Strongest ir vēstījums par cilvēkiem, kas, atrodoties mūžīgā transa stāvoklī, vairākus gadus diendienā cilā svarus, tiecoties pēc olimpiskā triumfa. Seterlinga izbauda katru mazāko audiovizuālo detaļu, virtuozi montējot svarcēlāju fiziski mokošās ķermeņa kustības elsu, ādas berzes un krītošu svaru ripu pavadībā, kādā brīdī pieslēdzoties arī sportistu uzturam, par kuru vēsta mazliet robotiska aizkadra balss. Tas ir ironisks vēstījums gan par svarcēlāju absurdo un izolēto dzīvesstilu, gan sporta modernizēšanos, kas gribot negribot pakāpeniski padara cilvēkus par mašīnām līdzīgām būtnēm.
Par laimi, pašu sacensību atainojums tomēr atklāj cilvēciskas aprises, kas galvenokārt vērojamas sportistu neveiksmēs, bailēs un skatienos, kuros redzama vēlme paslēpties no milzu atbildības. Kādam izdodas arī pārvarēt grūtības un pacelt vairākus simtus kilogramu smago stieni, kura pārvietošanai patiesībā nepieciešami pieci armijnieki. Šo ainu gan Seterlinga inscenējusi, taču tas ir perfekts, ironisks komentārs par to, kādu pārcilvēcīgu spēku uztrenējuši šie kungi, kuru vizuālās aprises liek domāt par senatnīgām cirka spēkavīru performancēm.
The Highest
Grūti spriest, vai ir nozīme tam, kādā secībā filmā sarindotas nodaļas. Taču, ja runā vismaz par audiālām ritma izmaiņām, tad Jaunās Holivudas klasiķa Artura Penna darbs Visaugstākais / The Highest ir absolūts pretmets Seterlingas meistarīgajam trokšņu piesātinājumam. Penns, kurš izvēlējies dokumentēt kārtslēkšanas sacensības, sāk savu fragmentu ar absolūtu klusumu un nefokusā filmētiem, palēnināti skrienošiem ķermeņiem, kas var radīt iespaidu, ka ierīce, kurā skatāmies filmu, ir sabojājusies. Palēnām apskaidrojoties attēlam un ļoti delikāti ielavoties stadiona skaņai, Penns liek skatītājam justies tā, it kā tas būtu piedzimis no jauna, atkal atgūstot savas maņas.
Turpmākajās minūtēs mēs pieredzam patiesi abstraktas un sapņainas kārtslēkšanas sacensības, iesaistoties kinematogrāfiskā spēlē, kurā noteikumus zina tikai režisors. Var teikt, ka Penns ir vienīgais no astoņiem autoriem, kura darbu varētu kategorizēt kā eksperimentālu kino. Tas gan nav pārsteigums, jo režisors arī savās Holivudas spēlfilmās nekautrējas no netradicionālu vizuālu paņēmienu izmantojuma. Varbūt vēl precīzāk šo fragmentu var raksturot kā radikālāku versiju Rīfenštāles filmas Olimpija otrajā daļā redzamajai daiļlēkšanas sekvencei – abi fragmenti liek skatītājam aizmirst par sporta sacensībām un ieskatīties eksaltētos cilvēka mēģinājumos pārkāpt savu spēju robežu. Tomēr Rīfenštāles versija bija estētiski un ritmiski vienotāka, savukārt Penns nemitīgi virknē negaidītas skaņu un attēla izmaiņas, neļaujot skatītājam nonākt komforta zonā.
Grūti mūsdienās iedomāties situāciju, kurā producenti atļautu šādai nodaļai atrasties filmas pirmajā pusē, ja vispār ļautu tādu eksperimentu uzņemt. Tomēr, ja šīs olimpiskās filmas autori savā starpā būtu sacentušies par drosmīgāko pieeju, tad Penns noteikti uzstādīja visaugstāko latiņu. Jautājums gan, vai viņš to arī spēja pārlēkt…
The Women
Vērtējot visu šīs filmas režisoru karjeras gaitas līdz 1972. gadam, Mihaels Pflegārs noteikti uzskatāms par starptautiski mazpazīstamāko šajā kompānijā. Šim vācu režisoram tobrīd bija plaša pieredze TV filmu un seriālu veidošanā, viņš ir darbojies līdzās Žanam Likam Godāram un Filipam di Brokā skeču almanahā Pasaules vecākā profesija / The Oldest Profession (1967). Taču, ļoti iespējams, nodaļa Sievietes / The Women varētu būt plašākai publikai pieejamākais Pflegāra darbs. Tā mērķis bija pievērst lielāku uzmanību sportistēm, nevis vīriešiem, kuri ir priekšplānā visās pārējās nodaļās; šajā kontekstā jāmin fakts, ka Minhenes spēles bija pirmās, kurās sieviešu atlētu skaits pārsniedza tūkstoti (1059 spēļu dalībnieces). Diemžēl pati nodaļa kinematogrāfiskā ziņā ir vistradicionālākā un konceptuāli vājākā. Pflegārs dokumentē dažādu sieviešu piedalīšanos sacensībās, mazliet vairāk uzmanības pievēršot Rietumvācijas zelta medaļniecei, tāllēcējai Haidei Rozendālei, taču režisoram neizdodas atrast veidu, kā no filmētā materiāla radīt vēstījumu, tā vietā paliekot muzikālas sporta montāžas teritorijā. Turklāt izvēlētā Mancīni mūzika dažbrīd nav sevišķi glaimojoša, ja ņemam vērā vēlmi atkāpties no klišejiskiem vīrieša skatījuma principiem.
Par laimi, Pflegāra segmentā ir vismaz kāds vēsturiski interesants elements – PSRS vingrotājas Ludmilas Turiščevas priekšnesuma elegants dokumentējums palēninājumā. Būtiski, ka Turiščeva togad palika citas PSRS vingrotājas, septiņpadsmit gadus vecās Olgas Korbutas ēnā; meitenes asaras pēc kāda starta sacensībās pievērsa lielu mediju uzmanību, bet Turiščeva, kura arī izcīnīja zelta medaļu vienā no disciplīnām, bija vizuāli daudz nopietnāka un nosvērtāka vingrotāja. Tādēļ jāuzteic Pflegārs vismaz par izvēli pievērst uzmanību sportistēm, kuru vārdi citādāk, par spīti izcilam sniegumam, vairumam skatītāju paliktu anonīms ieraksts statistikas ailēs.
The Fastest
Japāņu vecmeistara Kona Ičikavas atrašanās Minhenes spēļu filmas režisoru komandā noteikti bija vislikumsakarīgākā – viņš jau iepriekš bija uzņēmis slaveno filmu Tokijas olimpiāde / Tokyo Olympiad (1965) , kurā tika dokumentētas 1964. gada Olimpiskās spēles. Jau šajā filmā Ičikava virzījās prom no žurnālistikas, koncentrējoties uz mākslinieciskākiem mērķiem, un arī Minhenes spēlēs Ičikava izvēlējās nekonvenciālu pieeju. Savā nodaļā Ātrākie / The Fastest režisors ar 34 kameru palīdzību fiksējis 10 sekundes īso 100 metru sprinta finālu, radot metaforisku, eksistenciālu vēstījumu, kurā sprinteris reprezentē mūsdienu cilvēka traukšanos cauri laikam. Ičikava ļauj no starta līdz pat finišam vērot katra sprintera ķermeniskās izteiksmes palēninātā kustībā, tomēr jāatzīst, ka šis uzstādījums laika gaitā ir novecojis ne tikai idejiski, bet arī tehniski, ja salīdzina ar mūsdienu palēninājuma iespējām sporta pārraidēs.
Taču, ja uz šo nodaļu skatās tikai kā uz tehnisku izaicinājumu, tad tas, visticamāk, prasījis daudz lielāku sagatavošanos nekā pārējie filmas segmenti. Lai sasniegtu pēc iespējas precīzāku un skaidrāku attēlu visa skrējiena garumā, 100 metru priekšskrējienos visi filmēšanas komandas fokusa vilcēji sacentās meistarībā, lai noskaidrotu, kuriem astoņiem tiks dota iespēja filmēt finālsacensības. Jāņem vērā, ka skrējēji, kas 10 sekundes traucās ar aptuveni 35 km/h lielu ātrumu, tika filmēti ar garfokusa objektīviem no frontālas pozīcijas. Tādēļ Ičikavas uzdevumu savā ziņā varētu saukt arī par fokusa vilcēju olimpiskajām spēlēm, un šī varbūt ir pat interesantāka atziņa nekā tā, ko piedāvā pati filma.
Tomēr, par spīti varbūt pārlieku nopietnajam tonim, kādā vēstījums tiek prezentēts, Ičikavas segments jebkurā gadījumā ir montāžas ziņā visnotaļ savdabīgs veikums, liekot vilkt paralēles ar iepriekš apskatīto Penna darbu.
The Decathlon
Atkāpjoties no Ičikavas eksistenciālisma, nākamais režisors, kam dots starts šajā filmā, ir čehs Milošs Formans. Šeit gan jāpiebilst, ka jau 1968. gadā Formans emigrēja no Čehoslovākijas un kinorežisora karjeru turpināja Amerikā, tādēļ nebūtu īsti korekti viņam vēl 1972. gadā piedēvēt Čehoslovākijas pārstāvniecību. Taču interesanti, ka filmas sākuma titros visi astoņi režisori gluži kā sportisti tiek pieteikti, iekavās norādot katra pārstāvēto valsti, un līdzās Formana vārdam – vai nu paša, vai producentu izvēles dēļ – redzams Čehoslovākijas nosaukums, kas vismaz šīs filmas kontekstā ļauj viņu pieskaitīt valstij, kuru režīma dēļ režisors pameta. Un taisnība arī ir – Formanu nevar bez atrunām dēvēt par ASV kinokomandas pārstāvi, ņemot vērā ne tikai čehu izcelsmi, bet arī absolūti citu kinoveidošanas skolu.
Milošs Formans savas nodaļas ievadā apgalvo, ka nonākt olimpiskajās spēlēs bijis viņa bērnības sapnis, kas kļuvis par iemeslu piekrist filmas producentu piedāvājumam, tāpat kā fakts, ka sacensības varēs vērot no vislabākajām vietām. Šī bērnišķīgā attieksme staro arī no Formana darba Desmitcīņa / The Decathlon, kas stilistiski ir visdaudzveidīgākais un rotaļīgākais segments šajā filmā. Katru vieglatlētikas desmitcīņas disciplīnu Formans demonstrē ar mazliet citādu risinājumu, radot negaidītas pārejas un ritma maiņas, turklāt katru disciplīnu pavada vēlāk studijā filmēti bavāriešu muzikantu un dejotāju uzvedumi. Un, protams, kā jau Formanam pieklājas, visu nodaļu vieno viegls, ironisks, mazliet izsmejošs skatījums uz vienu no smagākajiem pārbaudījumiem olimpiskajās spēlēs.
Neskatoties uz sacensību nozīmību, Formans no iegūtā materiāla rada savu spēļu pasauli, kurai ar sportisko loģiku ir maz sakara. Piemēram, tāllēkšana tubu pavadībā kļūst par neizprotamu māžošanos smilšu kastē, kārtslēkšanā saskatīti dejas elementi, barjersprinta sagatavošanās vispār tiek dokumentēta slapstick komēdijai raksturīgā paātrinājumā. Un, lai tomēr atgādinātu, ka skatāmies nopietnas un liktenīgas sporta sacensības, Formans pa vidu atļaujas iestarpināt informāciju par rezultātiem pēc pirmās dienas. Tas gan šādā kontekstā liekas divtik komiski, jo nav ne mazākās nojautas, kā tieši atlēti ieguvuši šo rezultātu. To, protams, nosaka tiesneši, kam šajā nodaļā atvēlēta īpaša loma. Viņi ir attēloti kā mistiskas zaļos uzvalciņos ģērbtas personas, kuras citstarp mēdz arī aizmigt sacensību laikā. Tiesnešiem doti tikpat neizprotami uzdevumi – lodes ripināšana, karodziņu cilāšana un citi sīkumi, kas Formana sekvencēs kļūst par iepriekš neiedomātiem rituāliem.
Lai pieliktu grandiozu punktu šim farsam, pēdējā disciplīna – vienmēr mokošais 1500 metru skrējiens – notiek nevis vairs bavāriešu govju zvanu pavadījumā, bet gan skanot vācu klasiķa Ludviga van Bēthovena Odai priekam. Tas ir episks veltījums sportistiem, kas, lai arī uz kinoekrāna mēdz kļūt par lellītēm režisora rokās, tomēr ir neticami izturīgi cilvēki.
The Losers
Zaudējums ir neatņemama sporta sastāvdaļa, un ir dažādi veidi, kā sportisti tiek galā ar šo neizbēgamo pārbaudījumu. Arī režisoriem filmā ir atšķirīgas pieejas. Piemēram, Formans to redzēja kā daļu no procesa, ko nevajadzētu uztvert pārāk saasināti, – šādā noskaņā režisors konstruē epizodi ar pakritušu barjersprinteri, skaņu celiņam izvēloties bavāriešu jodelēšanu. Turpretī Klods Lelušs, kurš savu nodaļu Zaudētāji / The Losers veltījis tikai un vienīgi šai rūgtajai pieredzei, izvēlējies ļoti raupjā veidā demonstrēt sportistu ciešanas, kas lielākoties paliek aizkadrā. Leluša filmēšanas stils un epizožu izvēle ļoti izteikti atšķiras no pārējām filmas nodaļām; visi iepriekšējo nodaļu režisori galvenokārt izmanto īsus kadrus, semantiski konstruējot savas epizodes, bet Lelušs dod priekšroku ļoti gariem kadriem, ļaujot skatītājam reāllaikā padziļināti izjust katra konkrētā sportista fiziskās vai psiholoģiskās sāpes. Tie ir zaudētāji, kam jāklausās uzvarētāju slavinošās skatītāju gavilēs, kam jāpadodas cīņā par spīti vēlmei turpināt, jo viņiem vienkārši nav tādu fizioloģisku dotumu, kā pašiem labākajiem.
Pievēršanās tikai zaudētājiem Leluša darbā ļauj vilkt paralēles ar Pflegāra segmenta noslēgumu – gluži tāpat, kā Pflegārs izvēlējās parādīt Korbutai zaudējušo Turiščevu, tā Lelušs atstāj dibenplānā otru galveno Minhenes spēļu zvaigzni, peldētāju Marku Spicu – viņa uzvaras gaviļu brīdī priekšplānā redzam kāda cita peldētāja dusmas un kavēšanos baseinā, pārdzīvojot zaudējumu. Vēstījumu par lūzeriem ļoti veiksmīgi izpušķo Mancīni muzikālā tēma, kas, šķiet, speciāli sarakstīta tā, lai atgādinātu par Leluša dižpārdokļa Vīrietis un sieviete / Un homme et une femme (1966) noskaņu, piešķirot zaudējumam sava veida romantiku.
Vērtējot Zaudētāju iekļaušanos kopējā filmas kompozīcijā, tā ir nodaļa, kas pēc ilgāka laika iziet ārpus Minhenes olimpiskā stadiona, pievēršoties arī citiem sporta veidiem un ļaujot skatītājiem atpūsties no „karalienes vieglatlētikas”, turklāt piedāvājot montāžas ziņā daudz mazāk manipulētu dokumentalitāti. Jāpiebilst, ka Lelušs pats ar kameru fiksējis lielu daļu notikumu, un šis fakts, visticamāk, ļauj viņam uzvarēt neoficiālās sacensībās starp astoņiem režisoriem par pilnīgāko autorību.
The Longest
Astotās un noslēdzošās īsfilmas Garākais / The Longest veidošana tika uzticēta britu meistaram Džonam Šlesindžeram. Šis ir vienīgais segments, kurā režisors izvēlējies koncentrēties uz vienu konkrētu sportistu, proti, uz britu skrējēju Ronu Hilu un viņa gaitām maratona distancē. Turklāt šis ir vienīgais segments, kas atsaucas uz Ozerova sākumdaļā pieteikto traģēdiju jeb Minhenes slaktiņu, kad astoņi palestīniešu teroristu organizācijas Melnais septembris biedri iekļuva olimpiskajā ciematā, saņēma gūstā un nogalināja 11 Izraēlas komandas pārstāvjus – piecus sportistus un sešus trenerus. Filmas veidošanas laikā neapšaubāmi radās dilemma – vai mainīt konceptu, pakārtojot to šim teroraktam, un pakļauties žurnālistiskas domāšanas spiedienam, parādot filmā visplašāk apspriesto, satraucošāko un līdz pat šai dienai zināmāko Minhenes spēļu notikumu.
Tomēr producenti izvēlējās palikt pie sākotnējā koncepta, un retrospektīvi redzam, ka tas bijis pareizais lēmums, ņemot vērā, ka terorakts jau tāpat ir plaši apskatīts dažādās formās un neskaitāmos medijos gan toreiz, gan arī mūsdienās. Tā vietā Šlesindžers izvēlas traģisko notikumu iekļaut savas nodaļas naratīvā un, pateicoties šai izvēlei, nodaļa Garākais kļūst par visaptverošāko Minhenes olimpisko spēļu audiovizuālo pieredzi šajā filmā. Tikai nedaudz vairāk kā 20 minūtēs Šlesindžers neticami veiklā un dažbrīd montāžiski neaptveramā veidā izstāsta stāstu gan par terorakta ietekmi uz nodaļas galveno varoni Ronu Hilu, gan par vērienīgā maratona norisi, kas ietver arī spilgtu interpretāciju par garo distanču skrējēja vientulību; gan olimpisko spēļu noslēgumu, kurā režisoram izdevies cienījami godināt aizgājušos, vienlaikus nepazaudējot noslēguma ceremonijas svētku atmosfēru. Taču viena no iedarbīgākajām nodaļas sekvencēm ir maratona pēdējās vietas ieguvēja, Haiti pārstāvja Morisa Šarlotēna ieskriešana finišā nakts melnumā, paralēlajā montāžā rādot spēļu noslēguma ceremonijas fragmentus un līdz ar to vēlreiz atgādinot par olimpisko devīzi, kas aicina piedalīties neatkarīgi no iespējām uzvarēt.
Arī britu lielajai cerībai Ronam Hilam, kurš finišēja 56 vietas augstāk par Šarlotēnu, nākas samierināties un atgriezties mājās bešā. Tieši tā Šlesindžers noslēdz filmu – Rons Hils, vienkāršs ķīmiķis no Anglijas mazpilsētas, pēc gara skrējiena novelk sporta apavus, aizver mājas durvis un atgriežas ikdienas darbos – cerībā, ka nākamais sporta festivāls nesīs uzvaru.
Fināls
Filma Astoņu režisoru vīzijas līdz šim bijusi vienīgā reize, kad olimpiskās spēles uzdots interpretēt tik daudziem kino autoriem vienlaikus, turklāt ļaujot visnotaļ plašu radošo brīvību. To pat varētu uzskatīt par sava veida laikmeta zīmi – liecību par laiku, kad autorteorijas postulāti dominēja ne tikai Eiropas, bet arī Holivudas kinoindustrijā. Autorkino gan ne vienmēr garantē kinematogrāfiskas kvalitātes, un tas redzams arī šajā darbā, kurā nebūt ne visi segmenti ir šedevri, turklāt to kopējā saspēle var likties nevienmērīga. Taču, no otras puses, tīri konceptuāli šī filma ir kā astoņu režisoru, astoņu valstu sacensības, kurās var gadīties gan izcili atlēti, gan vidusmēra sportisti, gan bez kvalifikācijas ielūgtie tūristi. Tādēļ šī varētu būt kinovēsturē vienīgā filma, pēc kuras noskatīšanās ir ne tikai pilnībā leģitīmi veikt “labākais-sliktākais” tipa salīdzinājumus, kurus citkārt mākslā grūti pielāgot, bet arī pat vēlams izveidot savu spēka ranga tabulu un sadalīt medaļu komplektu.
Te mana versija:
Zelts – Džons Šlesindžers (Garākais, Apvienotā Karaliste)
Sudrabs – Maija Seterlinga (Stiprākie, Zviedrija)
Bronza – Milošs Formans (Desmitcīņa, Čehoslovākija).
Rakstā izmantotie avoti:
Filma Visions of Eight (1973)
Filma Munich ‘72: The Making of Visions of Eight (2021)
Mediju organizācijas NPR publikācija The Munich Olympics Massacre (4.09.2022.)
