Apgādā „Aminori” iznākusi jauna kinogrāmata, kuras atvēršana tika svinēta Rīgas starptautiskā kinofestivāla (Riga IFF) ietvaros. Leģendārā režisora Bernardo Bertoluči rakstu un interviju krājums, kuru no itāļu valodas tulkojusi Līva Trektere, stāsta gan par viņa paša filmām, gan izcilo laikabiedru darbiem, kopā veidojot liela režisora un viņa laikmeta portretu. Kino Raksti publicē dažus fragmentus no grāmatas lappusēm - iedvesmai.
VĒSTULE ŽURNĀLAM CINEMA & FILM
(Runa nolasīta žurnāla Cinema & Film oficiālajā prezentācijā,
pēc tam publicēta vēstules formā
žurnālā Cinema & Film, 1/1967, nr. 2)
Dārgie Albāno Ankīzi, Aprā Fačīni, Martelli Ponci, Rispoli Ronkoroni, es nesapratu, patiešām nesapratu, kāpēc tāds nosaukums – Cinema & Film, piedodiet, nesapratu… Kas ir kino, ja ne filmas, un kas ir filmas, ja ne kino?
Kāpēc Cinema & Film? Es pie sevis smējos par šo nošķīrumu, domājot, ka no šī brīža jūsu nosaukuma dēļ pasaule sadalīsies divās daļās – tie, kas mīl kino, un tie, kas mīl filmas. Un es vienā pusē iztēlojos Cahiers du Cinéma puišus, kas, spiesti izvēlēties, glābj filmas un atvadās no kino, bet otrā pusē – jūs astoņus, kas, izvēlējušies kino, met filmas jūrā.
Es iztēlojos arī kritiķus, kas seko laika garam un sāk pieņemt šo atšķirību, padarīt to par savu un laikrakstos raksta tādas frāzes kā “pēdējā Godāra filmā bija pārāk daudz kino un pārāk maz filmas” vai “Antonioni pēdējā darbā vērojams rūpīgi pārdomāts līdzsvars starp kino un filmu – tā ir filma, kurā kino elements teju pārņēmis filmas elementu…”.
Patiesību sakot, es esmu no tā atsacījies. Es, režisors, kam visi dokumenti kārtībā, kas uzņēmis divas pilnmetrāžas filmas un trīs dokumentālās filmas televīzijai, Itālijas Kinematogrāfistu savienības biedrs, esmu atsacījies no jūsu laikraksta nosaukuma. Tas mani bija satraucis. Un kāpēc?
Man bija aizdomas, kā ir patiesībā – es zināju, no kurienes cēlies Cinema & Film nosaukums, un es pilnībā piekritu tā nepieciešamībai.
Pēc gadiem ilgiem protestiem, apvainojumiem, lamām un zaimiem itāļu kino kritikas virzienā, dēvējot to par tumsonīgu, amorālu, fašistisku vai vienkārši neeksistējošu, te nu tas ir, brīnumainā kārtā – tas, ko es gaidīju, varbūt pat vairāk nekā gaidīju –, un ko es daru?
Es uztraucos un cenšos jokot, un visbeidzot no tā atsakos.
Varbūt atšķirībā no petit soldat[1], kas jūt, ka tuvojas vecums, un saprot, ka beidzies laiks rīcībai un pienācis laiks pārdomām, es tvēros pie aizbildinājuma – vispirms rīkosimies un tad pārdomāsim. Mana reakcija ir ļoti primitīva, gandrīz bērnišķīga, bet es vēlos tajā atzīties aiz lojalitātes pret jums. Un galvenokārt aiz lojalitātes pret Pazolīni, kurš ir šī mana nelielā pārnesuma ierosinātājs. Es to saku arī tāpēc, ka esat mani šeit ielūguši kā jaunu kinorežisoru un mana attieksme var izrādīties norādoša tieši tāpēc, ka tā nav tipiska, tāpat kā šobrīd tipiski nav jaunie kinorežisori visā pasaulē. Un, tāpat kā jūs neesat tipiski, tāds nav arī jūsu žurnāls. Nav sagadīšanās, ka jūs visi esat jauni, un ir kāda doma, kas mani sajūsminājusi, kopš paņēmu rokās jūsu žurnālu un tiku aplipināts ar mīlestību pēdiņās, ar kādu to laidusi pasaulē tik mazītiņa cilts.
Doma ir tāda – žurnāls ir veids, kā jūs veidojat kino. Jūsu cilts vai, ja jums tā labpatīk, grupa, uzņēma savu pirmo filmu ar ļoti garu nosaukumu – Cinema & Film, 1. gads, 1. numurs, 1966.–67. g. ziema. Cena: 600 liru.
Cik es jūs pazīstu, gribētu uzdrošināties piedāvāt īpašības vārdu virkni kā īsu, virspusēju un apkopojošu paskaidrojumu tam, ko teicu par jums kā kino autoriem, par laikrakstu kā par filmu vai varbūt par to, kā es to visu iztēlojos:
– Nevainīgi kā Kodak, Dupont vai Ilford negatīvi.
– Objektīvi kā Cook objektīvi.
– Tendenciozi kā Cook objektīvi.
– Kontrastējoši kā neoreālisma gaisma.
– Izstiepti, gari un vertikāli kā filmlente vispār.
– Neskaidri kā objektīvs ar maināmu fokusa attālumu.
– Sakrāli kā Pazolīni sliežu kadri.
– Provocējoši kā atklātās ainas Grāfienē no Honkongas.
– Neobjektīvi kā Cook objektīvi.
– Tumši kā kinozāle.
– Murgaini un pašnāvnieciski kā Trakais Pjero.
– Pāreksponēti kā sapņi kinematogrāfā…
… un tā tālāk, un tā joprojām.
Būtībā vienīgā lielā atšķirība ir papīrā, ko izmantojat jūs, un tajā materiālā, ko izmantojam mēs, – jūsu papīrs ir lētāks un ļauj jums būt autonomiem, patiesībā pilnīgi neatkarīgiem. Mūsu materiāls ir dārgāks, tiek normēts, bieži vien liegts, un tā cena ir mūsu brīvība. No otras puses, mūsu materiāls jau vairākus gadus ir ugunsdrošs. Ideja, ka jūs veidojat kino ar sava laikraksta palīdzību, man neiešāvās prātā, lasot Pazolīni teikto, proti, ka realitāte ir dabā filmēts kino – garš, nebeidzams plāns; piemēram, šajā brīdī neredzama kamera filmē mani runājam un jūs klausāmies. Drīzāk neparastais fascinējošais Pazolīni atklājums apstiprina to, ko saku es. Tikai man viss ir daudz vienkāršāk – jūs radāt kino, radot kritiku, tāpat kā Godārs rada kritiku, radot kino.
Labi, filma sākas EUR rajona iekšpagalmā, no rīta vai pēcpusdienā, īsti nevar saprast, un tur ir Pazolīni Sokrata lomā. Viņš sarunājas ar jauniešiem, un lomu ir atņēmis draugam Rosellīni, kurš arī ir klāt un viņam to ļauj. Protams, viņš nav klāt fiziski, bet gan šķietami, un ne tikai ārā, visos pilsētas augstākajos punktos, kur ik dienu rindā soļo bērni un, paši to nezinot, atkārto filmas Roma – atklāta pilsēta finālu. Viņš ir klāt arī mājās, jauniešu skatienos, kas klausās Pazolīni / Sokratā tāpat, kā pirms brīža skatījušies Rosellīni / Sokrata filmu. Tieši viņš, Rosellīni, kurš, nesakot ne vārda, iemācījis šiem jaunajiem kritiķiem, ka jābūt reizē iekšā, reizē ārā, vienlaikus attāliem un netāliem, vienlaikus jārunā un jāklausās, kā runā citi; jādzīvo un tajā pašā laikā jāvēro dzīve; jāfilmē un reizē jājautā, ko nozīmē filmēt.
Lūk, no šīs pirmās filmas epizodes vai no recenzijas, kur viņi redzēja, kā Pazolīni murgaini izziņojis savu jauno un ģeniālo kino interpretāciju, kas nav nekas cits kā realitātes interpretācija, jaunieši ir iznākuši ārā vakara gaisā. Tagad, kad viņu kritikas leksikons ir bagātināts ar jauniem terminiem, tagad, kad viņiem ir jauni instrumenti, un galvenokārt tagad, kad viņi zina, ka kino ir pierakstīta realitātes valoda, kāda būs nākamā epizode? Kur viņi ies? Kur iesim mēs? Kino, saka Barts, vienmēr kaut kas notiek, vienmēr ir turpinājums, stāsts…
Taču filmēt nozīmē dzīvot, un dzīvot nozīmē filmēt. Ir vienkārši vienu sekundi vērot priekšmetu vai seju un spēt to ieraudzīt divdesmit četras reizes. Lūk, viss noslēpums.
Latvijas kinematogrāfistu satikšanās ar Bernardo Bertoluči. 2017. gads, studijā VFS Films paralēli top gan kopražojums ar Itāliju Es piedzimu Rosellīni (2021), gan Simtgades filma Laika tilti (2018) par poētiskā dokumentālā kino meistariem Baltijā. Producents Uldis Cekulis un filmas Es piedzimu Rosellīni scenārija līdzautors Dāvis Sīmanis strādā Romā un piedzīvo negaidītu satikšanos ar Bernardo Bertoluči, kurš jaunībā pirms pievēršanās kinorežijai bijis dzejnieks, tāpēc lūdz viņu teikt dažus vārdus par dzejas nozīmi kinomākslā, lai izmantotu tos filmas Laika tilti popularizēšanai pasaulē.
VENĒCIJĀ SAVILKTĀ DŪRE
(SAPŅOTĀJI)
Starp preses izgriezumiem no Venēcijas kinofestivāla redzu fotogrāfiju ar sevi un savilktu dūri neticamā vietā – uz Hotel Excelsior laipas. Mana sejas izteiksme, kas atgādina vecu ievainotu ziloni, man palīdz atcerēties, ka nekad nedrīkst aizmirst pats par sevi pasmieties un mazliet nokaunēties. Natālija Aspēzi man smalki un aši apjautājas, vai savilktā dūre nozīmē nostalģiju. Es saku “jā”. Iespējams, nostalģiju pēc veca, nekad nemesta izaicinājuma. Apkārt sajūtu lielu apjukumu un redzu sardoniskus smaidus. Kas notiek? Kas tās par blēņām saistībā ar vārdu “nostalģija”? Kas gan slēpjas aiz vēsturiski filozofiskajiem uzbrukumiem vārdam “utopija”, ja ne revizionistu centieni celt neslavu visam 1968. gadam, kura saknes slēpjas idejā par utopiju? Kas attiecas uz mani, es vairāk priecātos, ja jaunieši, kas noskatīsies Sapņotājus, atklās, ka bijuši laiki, pavisam nesen, kad tādi jaunieši kā viņi likušies gulēt ar apziņu, ka pamodīsies nevis rītdienā, bet gan nākotnē, atšķirīgā pasaulē. Īsi sakot, ja bija pareizi dumpoties toreiz, tad vēl jo vairāk tagad. Es sev jautāju, vai “new global”[2] vismaz nedaudz spēs atpazīt sevi tajā, ko es saku.
Daudz skaidrāk, nekā es, laikrakstā Manifesto izsakās Īda Dominidžanni, kas kuģo starp filmas idejām un materiāliem, tos pārstrādājot (godbijīgi atkārtoju viņas teikto pa vār dam): “Sapņotājos nav revolucionāra projekta, strādnieku un studentu vienotības, internacionālisma pret kapitālu. Filmā redzams rītausmas brīdis, kad viss vēl priekšā un dižāks “utopisks iedomu dzinulis” visu padara iespējamu, iedomājamu, paveicamu. Ķermenis, politika, kino, mūzika, seksualitāte, filozofija – tas viss veidoja “brīnumaino uzliesmojumu”, kas gan sabiedrisko, gan privāto dzīvi sagatavoja 1968. gada sprādzienam. Erotiskas alkas, zināšanu alkas, vienotas eksistences alkas… Personiskais un politiskais, kas neatraujami saistīti ar sapni par revolūciju it visā… Izņemot izgāšanos, uzsver Bertoluči ar savu paaudzi, kam neizdodas atjaunot bērnu un mazbērnu brīnumaino uzliesmojumu: no šī brīža vairs nekas nav kā iepriekš, mūsdienās neeksistē tiesības, kuru aizstāvēšanas iemesls neslēpjas brīvībā, ko mēs ieguvām toreiz – kad mums neviens to nedeva.”
Sapņotājos kāsītis parādās tikai filmas otrajā pusē, vannas epizodē. Līdz tam brīdim Izabella un Teo, tāpat kā Žana Kokto enfants terribles[3] – Elizabete un Pols –, ir reibumā bez narkotikām: “Narkotikas pastāvēja, kopš dzimšanas Elizabete un Pols šo pasakaino vielu nēsāja līdzi sev asinīs.” Kokto arī teicis, ka Briesmīgajos bērnos viņš centies padarīt “smagumu vieglu” un “vieglumu smagu”.
Kāds nesen atcerējās, ka filmas Skaistuma nolaupīšana laikos es izziņoju tādu kā 1900 trešo cēlienu, kas apraksta otro gadsimta pusi. Filmas darbība notiek gan Bērkli, gan Romā, gan Parīzē, un notikumi risinās starp 1968. un 1998. gadu. Īslaicīgs reibums un paaudžu konflikts. Vakardienas bērni bija kļuvuši par šodienas bērnu vecākiem… Tad es uzdūros Svētajiem nevainīgajiem – Gilberta Adēra grāmatai, kurā es sastapu tā laika neatkārtojamo garšu. Maijā es Romā filmēju Partneri, un Pjērs Klementi katru nedēļas nogali skrēja uz Parīzi un pirmdienas rītā atgriezās filmēšanas laukumā ar jaunākajiem latīņu kvartāla barikādēs izgudrotajiem lozungiem: “Aizliegts aizliegt”, “Iztēles spēks”, “Zem asfalta ir pludmale” un tā tālāk. Ar smagumu un vieglumu Adēra romāns no jauna aplūkoja Kokto romānu 1968. gada pavasarī, kas man šķita maģiski savīts ar 1945. gada pavasari, arī utopijām rotātu, ar ko noslēdzas 1900. Te mēs esam sasnieguši to, ko vēlējāmies.
Es adresēju šo iedomu vēstuli arī savam draugam Žanam Klodam Bjetam, franču kinokritiķim un režisoram, kas mūs negaidīti pameta pagājušajā jūnijā, dažas dienas pirms sākās lielais karstums. Debesis nespēja nogaidīt.
INGMARS BERGMANS: REŽISORS, KURŠ BAIDĪJĀS NOMIRT NO KINO
(Publicēts la Repubblica 2007. gada 31. jūlijā,
dienu pēc Ingmara Bergmana nāves)
Līdz ar Antonioni ap piecdesmito gadu beigām Ingmars Bergmans, manuprāt, sāka vest kino vēl neizpētītā virzienā, saistītā ar cilvēka gara dzīlēm, vairāk iedziļinoties sievietēs un vīriešos, ar melnbalto kino, kas pārvērta rēgus personāžos, bet personāžus – rēgos. Pēdējā tango Parīzē laikos Bergmans man teica: “Man patīk, bet meitenes vietā es laikam būtu izvēlējies zēnu.” Es viņam atbildēju, ka tā ir brīnišķīga ideja, bet runā vairāk par viņu. Kad es ar viņu iepazinos Berlīnē Eiropas Kinoakadēmijas fonda pasākumā – viņš bija Kinoakadēmijas prezidents –, man šķita, ka viņš ir skaistākais cilvēks (režisors), ko es jebkad esmu saticis un jebkad savā dzīvē satikšu. Toreiz es viņam uzrakstīju zīmīti: “Neesiet cietsirdīgs, dodiet mums vēl kādu filmu.” Un viņš atbildēja: “Kino mani nogalinās, bet tev jāturpina cīnīties.” Es šo zīmīti glabāju kā relikviju.
Pirms dažiem gadiem Bergmans mums deva Sarabandu. Viņš bija devies vēl dziļāk ar milzu godbijību pret saviem rēgiem. Starp tiem bija arī kino, viņa īstais slepkava, kuru viņš piesauca un kuram piedeva.
JAUNAIS VILNIS, GODĀRS UN CAHIERS
Es atdotu dzīvību par vienu Godāra kadru
(Je me serais fait tuer pour un plan de Godard,
raksts publicēts Cahiers du Cinéma,
2001. gada aprīlī, nr. 556)
Kad uzņēmu savu pirmo filmu Kaulainā kūma, man bija divdesmit viens gads. Pirmajā intervijā es lūdzu žurnālistiem to vadīt franču valodā. Viņi apmulsuši vērās manī un vaicāja pēc iemesla. Atbildēju, ka kino runā franču valodā. Es biju neprātīgi iemīlējies jaunajā vilnī. 1959. gada vasaru pēc vidusskolas eksāmeniem pavadīju Parīzē, kur redzēju Līdz pēdējam elpas vilcienam. Kad pēc diviem vai trim gadiem veidoju savu pirmo filmu, es izjutu daudz dziļāku piederību franču kino, ko es dievināju, nekā itāļu. Vairs nebija varonīgais Rosellīni, Viskonti, de Sikas laiks. Bija Antonioni, kas uzņēma brīnišķīgas filmas, bet pārsvarā tika filmētas itāļu komēdijas, kuras pārspīlējot uzskatīju par neoreālisma galējību. Ar savām sociālajām tēmām un personāžiem tas bija rozā neoreālisms. Tā nu es izvēlējos savu nacionalitāti. Es sevi uzskatīju par franču režisoru. Biju redzējis Godāra un Trifo filmas, biju saticis Aņesu Vardā[4] un Žaku Demī, bet, galvenais, biju pazīstams ar Cahiers – laikrakstu, ko palaikam varēja atrast arī Itālijā, gan tikai konkrētās vietās. Tam vēl bija dzeltenais vāks. Tas bija pārejas brīdis – Cahiers kinokritiķi pārtapa par režisoriem. Man bieži gadījās lasīt manu iecienītāko kinorežisoru sarakstītās kritikas. Pirmā īstā satikšanās norisinājās 1964. gada Kannu kinofestivālā, kur es piedalījos ar savu otro filmu Pirms revolūcijas, ko itāļu kritiķi bija būtībā vienbalsīgi izbrāķējuši. Pie manis pienāca Žans Liks Godārs, kurš seansa beigās izgāja publikas priekšā, lai pateiktu, cik ļoti viņam patika filma. Uzreiz pēc tam pie manis pienāca divi vai trīs jaunie Cahiers kritiķi: Žans Narboni, Žaks Bontāns, varbūt arī Komolli. Es jutos tā, it kā žurnāls būtu mani adoptējis. Man, kas dzīvoja ar franču kino mītu, tā bija neaizmirstama sajūta.
Tie, kas nav pazinuši sešdesmito gadu kino, “nepazīst dzīves saldmi”. Viss sākās ar “cinéma du papa” – tēvu kino – noliegumu, pēc tam nāca Žana Lika un Fransuā filmu pirmie panākumi. Es biju mazliet jaunāks, bet Kannās, Pezāro vai citos mazāk nozīmīgos festivālos mēs satikāmies un jutāmies ne tikai kā vienai paaudzei piederīgi, bet arī kā daļa no virtuālas vai ideālas grupas, kurā ietilpa kanādieši, itāļi, jaunie amerikāņi un brazīlieši, kā Glaubers Roša un Gustavo Dāls, un Paulu Sezars Saraseni… Tā bija vide, kur virmoja kaislības, valdīja svētlaimes stāvoklis, kur mūs vienoja sajūta, ka kino ir pasaules centrā. Es gribu teikt: kad veidoju filmu, kino to iespaidoja vairāk nekā dzīve, vai, pareizāk sakot, dzīve to iespaidoja ar kino starpniecību. Tajā laikā es provokatīvi izteicos, ka par vienu Godāra garo plānu es atdotu savu dzīvību vai laupītu to kādam citam. Un Godārs, kurš katru gadu uzņēma divas vai trīs filmas, bija autors, kurš ar savu gandrīz kalvinista bardzību un spēju noturēt savās rokās pasauli un to, kas risinājās tajā, mūs pārstāvēja vislabāk. Dažas Godāra filmas ir datētas – ar 1964. gada rudeni vai 1965. gada pavasari. Tās ir filmas, kas plūst pa tagadnes virspusi, starp Godāra filmām un tagadni notiek nepārtraukta apmaiņa. Atceros, kamēr filmējām Pirms revolūcijas, Godāra Nicinājums iznāca uz ekrāniem Milānā, bet ne Parmā, kur filmējām. Kādu vakaru pēc darba dienas beigām es pārguris iekāpu mašīnā, lai trauktos uz Milānu, kur ieslīgu Nicinājuma skaistumā. Mūsos visos ir atstājis pēdas šis laika posms, manī un manas paaudzes draugos: Glauberā Rošā, Džanni Amiko, Džimā Makbridžā un pārējos. Tik ļoti, ka gandrīz vai veidojām sektu.
GRĒCĪGIE PRIECIŅI
(Bernardo Bertolucci’s Guilty Pleasures,
atbildes uz anketas jautājumiem par “grēcīgajiem prieciņiem”
žurnāla Film Comment 1996. g. jūlija–augusta numurā)
Es nejūtos vainīgs par to, kas man patīk, un tā būtībā ir visa kino vēsture. Tāpēc man ir grūti sastādīt sarakstu. Mani iepriecināja tas, ka Kventins Tarantīno filmai No krēslas līdz rītausmai sarakstīja scenāriju, kas pilnībā balstīts uz grēcīgiem prieciņiem. Šī filma ir grēcīgais prieciņš uz ekrāna. Vēl man tā šķiet atsauce uz Mario Bavas itāļu vampīru filmām un piecdesmito un sešdesmito gadu filmām par Herkulesu, kas Kventinam, cik man zināms, ļoti patīk. Godīgi sakot, mani īpaši nesajūsmina filmas par Herkulesu. Šķiet, dažas no tām uzņēmis Vitorio Kotafavi. Es atceros, ka man patika Herkuless iekaro Atlantīdu (1961).
Kaķcilvēki (Vals Lūtons un Žaks Turnērs, 1942) – to nepieskaita pie kino klasikas, bet es to par tādu uzskatu. Es tajā saskatu paralēles ar Bresona Dāmām no Buloņas meža. Es šīs divas filmas redzu kā ļoti tuvas vienu otrai, tās ir uzņemtas vienā laika posmā, un tām piemīt līdzīga atmosfēra. Marija Kasaresa Dāmās ir kaķsieviete. Kad viņu pamet līgavainis un viņa saka “es atriebšos”, viņā redzams kas ļoti līdzīgs Simonai Simonai, kad viņa saprot, ka cieš mokas tāpēc, ka nedara to, ko nodomājusi. Viņai jābūt uzticīgai sev pašai un savai nolemtībai būt tādai, kāda ir. Turnērs bija franču izcelsmes režisors. Es gribēju, lai Žans Marē manā Skaistuma nolaupīšanā citē frāzi no Kokto scenārija filmai Dāmas no Buloņas meža. Vēl viens grēcīgais prieciņš, noslēpums: “Il n’y a pas d’amour, il n’y a que des preuves d’amour.” – “Mīlestība nepastāv, pastāv tikai mīlestības pierādījumi.”. Bet mums nevajadzētu aizmirst Pola Šreidera Kaķcilvēkus (1982), kas man diezgan labi iet pie sirds. Bija drosmīgi veidot jaunu tāda meistardarba ekranizējumu. Lieliska bija arī izvēle par labu Kinskai, kas savā dzīvē šķiet kaut kādā ziņā nolādēta.
Taifūna klubs (Šindži Somajs, 1984) – es biju Tokijas starptautiskā kinofestivāla žūrijā, un mēs tai piešķīrām balvu par labāko filmu. Tas ir stāsts par pusaudzi, kas dzīvo tālu no Tokijas. Tuvojoties taifūnam, vairāki zēni tiek ieslēgti skolā, bet skola atrodas tieši ciklona centrā. Tā ir viena no visskaistākajām un aizkustinošākajām filmām par pusaudžu gadiem, kādu man nācies redzēt. Absolūti satriecoša, es pat teiktu – graujoša filma. It kā šie puiši, plosīti starp vainas apziņu un varonīgiem ideāliem, piedzīvotu sešdesmito gadu Vācijas jauniešiem tipisko garīgo apjukumu.
Ātrums (Jans de Bonts, 1994) – šī filma man patīk, jo ir viens no retajiem gadījumiem, kad psiholoģija ir pilnīgi aizstāta ar tīru darbību. Šādu rezultātu ir grūti iegūt, daudzi ir mēģinājuši, piemēram, komiksos, bet tas nav izdevies. Ātrumā viss kļūst abstrakts, un valda pilnīgs motivācijas trūkums. Parastā cīņa starp labo un ļauno, bet nekā cita.
Traks uz ieročiem (Džons H. Lūiss, 1949) līdzinās filmai Līdz pēdējam elpas vilcienam. Pegijas Kaingsas un Džona Dalla mīlasstāsts balstīts uz abpusēju talanta apbrīnošanu. Kāds ir viņu talants? Šaušanas māka. Viņi satiekas šaušanas sacensībās, un abi ir vienlīdz labi šāvēji. Pēc tam šaušana viņiem kļūst par nelāgu paradumu, un viņi sāk aplaupīt bankas. Mēs redzam, ka viņa spēj pārkāpt viņa līķim gluži kā meitenes no Maltas vanaga (1941) un No pagātnes (1947). Parasti šajās B kategorijas filmās sievietes ir interesantākas nekā vīrieši. Tā laika Holivudas kino sievietēm bija jābūt tradicionālām, bet B klases filmām bija dota brīvība iekļaut negatīvus sieviešu tēlus. Es pieminēju Līdz pēdējam elpas vilcienam, jo filmas beigās Džīna Sīberga nodod Belmondo, un viņš nosaka – dégueulasse, riebīgi. Viņa ir kā meitenes, ko Belmondo ir iztēlojies. Viņas var būt ļaunas un tik un tā nevainīgas, jo mēs viņas redzam ar mīlošu vīriešu acīm, un arī režisori viņas mīl. Varbūt mēs viņas mīlam tāpēc, ka viņas ir ļaunas.
Sniegbaltīte un septiņi rūķīši (Volts Disnejs, 1937) – pirmā filma, ko redzēju savā mūžā. Man bija pieci gadi, un es biju šausmās. Gadiem ilgi prātā palika aina, kur Sniegbaltīte bēg mežā un zari pārtop par skeleta rokām. Bērnībā uz kino es gāju svētdienās Parmā. Man patika amerikāņu kara filmas, un es noskatījos visas, kas uzņemtas starp 1949. un 1953. gadu. Mana mīļākā bija Džona Forda filma Viņi bija upurējami (1945). Man patika arī vesterni. Es dievināju Džonu Veinu, un man patika atdarināt viņu, staigāt kā viņam. Manam tēvam piederēja zeme, bet mani draugi bija pārāk nabadzīgi, lai ietu uz kino, tāpēc es viņiem atstāstīju visu, kas notika filmās, un pēc tam mēs kopā izspēlējām sižetu. Es tēloju tādu kā režisoru, tēloju Džonu Veinu, un man patika beigās nomirt, izspēlējot satriecošās, rūpīgi izstrādātās amerikāņu filmu nāves Po ielejas ainavā.
Bauda (Makss Ofilss, 1951) – viena no manām mīļākajām filmām, tas nav grēcīgais prieciņš, bet ar to saistīts skaists stāsts. Par šo filmu es biju daudz dzirdējis, bet satriecošā kārtā nebiju to noskatījies. Kādu dienu Parīzē sieva mani aizveda to noskatīties, tas bija pirms pāris gadiem. Pēc pirmās noveles Maska es biju tā satraucies, ka man kļuva fiziski slikti, tik ļoti, ka nācās pamest kino. Divus vai trīs gadus vēlāk filmu rādīja Romas Filmstudio, tāpēc es devos to noskatīties vēlreiz, redzēju pirmo noveli, pēc tam otro, Teljē nams, kurā bordelis svētdienā tiek slēgts, lai prostitūtas var aiziet uz vienas prostitūtas meitas Pirmo komūniju. Tas bija tik skaisti un aizkustinoši, ka to nebija iespējams izturēt. Es atkal sajutos slikti un pametu zāli. Tikai pēc vairākiem gadiem man izdevās noskatīties arī trešo noveli Modele, kas ir patiesi graujoša. Daniels Gelins spēlē gleznotāju, kas iemīlas savā modelē, bet viņa cieš no neirozes, tas viņai liek satrakoties, viņa izlec pa logu un salauž kājas. Filmas beigās ir frāze: “Le plaisir n’est pas gai”, bauda nav līksma.
Autokatastrofa (Deivids Kronenbergs, 1996) – es ceru, ka šī ir pirmā filma garā sērijā ar nosaukumu “morāles mācības mums”. Tā ir pilnīgi pornogrāfiska filma tāpēc, ka tajā nav stāsta un varoņus nedefinē viņu psiholoģija, bet gan viņu seksualitāte. Bet tā ir neparasti nopietnā, smagā, svinīgā manierē uzņemta filma.
Dāma bez kamēlijām (Mikelandželo Antonioni, 1953) – viena no labākajām un par zemu novērtētajām Antonioni filmām. Tā ir veidota visnotaļ Antonioni garā, bet pirms tā brīža, kad viņš apzināti kļuva par eksistenciālistu. Sižets ir sarežģītāks nekā Piedzīvojumā, un filma ir balstīta uz atņemšanu – jauna sieviete spiesta zaudēt sevi. Piedzīvojums kino ievieš kaut ko absolūti modernu. Daudz aizgūts no Rosellīni Ceļojuma uz Itāliju, piemēram, nefolkloristiskais veids, kādā skatīta Dienviditālija, arī Džordžs Sanderss un Ingrīda Bergmane jau ļoti atgādina Antonioni tēlus. Filmā ir aina, kurā režisors un viņa draudzene, aktrise, ar savu filmu dodas uz Venēcijas kinofestivālu, bet viņus tā izsvilpj, ka viņiem nākas pamest zāli seansa vidū. Tā patiešām atgadījās Kannās ar Piedzīvojumu, kur tikpat neganti izturējās pret Mikelandželo, un Monika Viti raudādama izskrēja no zāles. Filmā pāris iziet, slēpjot sejas, un satiek draugu kritiķi, kas saka: “Otrā reize ir vēl sliktāka.” Īsts murgs! Filma stāsta par izgāšanos kino un mīlestībā: meitene neprot tēlot, bet režisors domā, ka viņa mīlestība spēj darīt brīnumus.
Nobeigumā – es domāju, ka pēdējo desmit gadu laikā notikušais ir riebīgs. Sešdesmitajos un septiņdesmitajos gados filmas panākumi tika uztverti ar aizdomām. Panākumi nozīmēja “komerciju” un “kompromisu”. Man tas šķita muļķīgi. Es mīlēju amerikāņu kino, kad Itālijā to nīda visi, kam bija kāds sakars ar politiku. Pēc tam es uzrakstīju gabaliņu Čimino Briežu mednieka aizstāvībai. Komunistu kultūras laikraksts man to palūdza tāpēc, ka filma patika daudziem, bet to nedrīkstēja teikt. Mūsdienās notiek pretējais. Ja filma negūst komerciālus panākumus, tā nomirst un to nīst pat ietekmīgi cilvēki. Viņu uzbrukumi šīm filmām ir kā Pavlova reflekss.
SVĒTĀ ŪDENS TRAUKS TUKSNESĪ
(No Stefano Malatestas intervijas,
kas filmēta režisora mājā Romā
2009. gada 12. jūnijā
ceļojumu literatūras festivālam)
Kad es filmēju Sargājošās debesis mazā ciematiņā Alžīrijas dienvidrietumos pie Sahāras tuksneša robežas, kāds man teica, lai aizeju uz tuvējo kapelu, ko pārrauga itāļu mūki. Es devos turp un starp kāpām ieraudzīju mazo kapelu, kas būvēta pēc lielas baznīcas parauga, jo tajā bija trīs ailes. Gāju iekšā un atskārtu, ka grīdu klāj smiltis, pa pusatvērtajām durvīm iespīdēja saulrieta saules stars, un tas viss atgādināja Storāro kadrējumu. Es piegāju pie svētā ūdens trauka un ieraudzīju, ka ūdens vietā ir smiltis – vistīrākais elements tuksneša musulmaņiem. Brīnumskaists brīdis, man šķita, ka sapņoju.
Vienmēr esmu sev jautājis, kāpēc nav iespējama auglīga dažādu kultūru saskarsme. Kad es sastopos ar kādu citu kultūru, manī vienmēr mostas jauna mīlestība, un šīs smiltis svētā ūdens vietā lieliski simbolizē islāma kultūras un katoļu reliģijas saplūsmi. Tas ir tēls, ko nespēju aizmirst. Kad domāju par tuksnesi, vienmēr atceros smiltis, ko, apavus novilkusi, min Marlēna Dītriha filmas Maroka beigās, un smiltis svētā ūdens traukā kapelā starp kāpām.
