Par Valentīnu Freimani (1922-2018) nevar izstāstīt ar priekšmetiem un eksponātiem, viņā ir jāklausās, - tā saka teātra zinātniece un dramaturģe Margarita Zieda, kura kopā ar kinozinātnieci Anitu Uzulnieci gatavojusi materiālus Latvijas Nacionālās bibliotēkas izstādei „Gadsimta lieciniece. Satikšanās ar Valentīnu Freimani” (izstādi atklāj 13. aprīlī, apmeklētājiem tā pieejama no 14. aprīļa līdz 3. septembrim).
Tāpēc izstādē un LNB Audiovizuālajā lasītavā liela daļa eksponātu rādīs pašu Valentīnu, viņas intervijas un lekciju ierakstus, kas saglabājuši viņas neatkārtojamo klātbūtni un personības šarmu. Arī Kino Raksti Valentīnas Freimanes simtgades izstādi atzīmē ar vienas lekcijas atšifrējumu – stāsts par režisoru Ingmaru Bergmanu, kas 2015. gadā ietilpa Cēsu Mākslas festivāla organizētajā lektorijā Valentīnas Freimanes zviedru kino klasikas izlase.
Valentīna Freimane: - Atklāti pateikšu – es mazliet pat uztraucos, kā lai jums raksturoju tik sarežģītu, tik būtisku zviedru nacionālās kinematogrāfijas mākslas personību, kas apmēram četrdesmit gadus dominē visā Zviedrijas kino pasaulē. Ko lai par viņu pasaka? Ingmars Bergmans manā pieredzē ir viena no vispretrunīgākajiem, visspilgtākajiem, bet tai pašā laikā arī visgrūtāk izskaidrojamiem māksliniekiem, ar ko esmu sastapusies, domājot un runājot par lielām ekrāna personībām.
Tomēr sāksim. Ingmars Bergmans, protams, ir katram no jums pazīstams. Tiesa, padomjlaika kinoteātru repertuārā ļoti, ļoti maz kas no Bergmana filmām parādījās oficiāli, jo gan filozofiskā ziņā, gan vēlākajās filmās ar seksuālo problēmu ļoti atklāto risināšanu viņš padomju cenzūrai bija absolūti nepieņemams.
Ingmars Bergmans dzimis 1918. gadā, un par viņa bērnību ir nepieciešams runāt atšķirīgi, nekā par citiem režisoriem. Šī mākslinieka bērnība krasāk un dziļāk, nekā jebkura cita mākslinieka biogrāfijā, ir noteikusi viņa vēlāko gadu domāšanas veidu un problemātiku, viņa priekus un bēdas, kas dzīvē gadījušies un atspoguļojas viņa mākslā. Bērnība un cilvēki, ar kuriem viņš dzīvojis bērnībā, faktiski nāk viņam līdzi visu mūžu. Ne jau velti mūža nogalē, kad Bergmans pats vairs filmēt negribēja, viņš uzrakstīja scenāriju ar nosaukumu Labā griba jeb Labie nodomi un šo scenāriju nodeva savam kolēģim, dāņu režisoram Billem Augustam, kas no tā uztaisīja filmu The Best Intention / Den goda viljan (1992). Tā ir filma par Bergmana vecākiem. Ļoti atklāti un ne jau vairs tik, teiksim, sāpīgi asi, kā viņš būtu rakstījis un runājis agrāk, tagad jau ar zināmu samierināšanos un izpratni viņš stāsta par divu pilnīgi atšķirīgu cilvēku mīlestību, kopdzīvi un dzīves nesaskaņām, un izvēlējies posmu vecāku attiecībās līdz dēla piedzimšanai.
Filma beidzas ar Ingmara Bergmana piedzimšanu.
Tas, ko mēs uzzinām no filmas un esam lasījuši par Bergmanu jau pirms tam, ir fakts, ka viņš audzis ļoti smagos apstākļos, psiholoģiski smagos apstākļos. Viņa vecāki bija absolūts pretstats viens otram, bet viņus saistīja mīlestība; viņi dzīvoja kā suns ar kaķi, var teikt, bet neizrādīja to. Un dēlam tas viss bija jāpiedzīvo. Tēvs bija luterāņu mācītājs, ārkārtīgi stingrs, bargs cilvēks ar negrozāmiem uzskatiem, ar nežēlīgām prasībām pret dēlu. Māte turpretī nāca no turīgas, komerciālas ģimenes, kultūras cilvēks, dzīvespriecīga, mākslu saprotoša un mīloša. Tēva kategoriskais un absolūti doktrinālais morālais kodekss, ko uzspieda dēlam, bija autoritāte, ko nedrīkstēja apšaubīt, un māte, kas no tā ļoti cieta, īsti nevarēja izteikties, tomēr klusībā dēlam deva līdzi dzīvē arī citas vērtības.
Nav brīnums, ka jaunajā cilvēkā auga liels iekšējs protests pret tāda tipa autoritāti un arī nerimtīgas šaubas par to, vai vīrietim un sievietei, kuri, kā viņam likās, ir ļoti pretstatīgi radījumi, vispār ir iespējams dzīvot laimīgi kopā, vai arī tā laime ir tikai īsi mīlas brīži, kas palīdz pārvarēt šīs neiznīdējamās pretrunas. Arī domas par to, kā personību posta apstākļi, kuros nav brīvas iespējas attīstīties; tur ir daudzas problēmas, kas viņu pēc tam pavadīja visu mūžu. Es par to runāju tāpēc, ka visi nopietnie Bergmana biogrāfi ļoti pareizi uzsver vienu lietu – šis ir unikāls gadījums kino vēsturē, kad režisora daiļrades kopums faktiski ir autobiogrāfija. Bergmans vienmēr taisīja filmas par sevi, par saviem pārdzīvojumiem, par savām domām, par savām garīgajām un psiholoģiskajām problēmām. Un par to galveno jautājumu, kas viņu mocīja kopš jaunības, – kādas ir mūsu attiecības ar Dievu? Tas nav jautājums, vai Dievs vispār ir vai nav. Bergmans par to nešaubījās, viņš runāja par citu – bērnībā viņam bija ienācis prātā, ka Dievs ir mūs atstājis. Tāpēc jautājums ir par to, kāpēc Dievs klusē. Kāpēc nekur mums nav atbalsta un palīdzības tā, lai mēs pareizi rīkotos? Kāpēc cilvēks, brīvi rīkojoties, neturas pie kādreiz tomēr zināmajiem un it kā Dieva dotajiem dzīvošanas un uzvedības noteikumiem?
Šī Dieva prombūtne, tā ir ļoti īpatnēja problēma, tāda mākslinieka fantāzija. Mani pašu šīs problēmas ir vienmēr ar zināmi mīklainu valodu uzrunājušas, tomēr šajā ziņā es dzīves izpratnē īsti radniecīga Bergmanam neesmu. Bet, lūk, šīs izmaiņas viņa domās par dzīvi, par cilvēku un Dievu, par cilvēka dabu un lielo dabu, kuras daļa cilvēks ir, – tas viss ir viņa filmu garīgais mugurkauls. Vienalga, lai kādā vidē un ar kādu sižetu katra filma būtu tapusi, mugurkauls ir viens un tas pats, vijas tāds sarkanais pavediens cauri Bergmana filmām. Un tas viss ir absolūti personīgi – viņš ar mums komunicē un stāsta, kā šajā brīdī to izjūt, piedāvā mums savas izjūtas un pārdomas, un mums jāturpina domāšana.
Bergmana filmas skatīties nav viegli. Tomēr viņa mākslinieciskais, milzīgais talants noved pie tā, ka dzīves filozofijas jautājumi, arī psiholoģiskie jautājumi, kurus viņš risina sakarā ar šīm dzīves izpratnes problēmām, – tas viss nekad nepaliek teorijā, nepaliek valodā vai kaut kādu faktu uzskaitījumā. Bergmans ir īsts kinomākslinieks, kurš ir dzimis ar pasaules vizuālo izpratni, ar vizuālās poēzijas izpratni un spēju to atainot uz ekrāna. Viņa filmas vienmēr ir tādas kā vizuālas alegorijas vai vizuālas psiholoģiskas studijas, kur līdz domai un līdz tai patiesībai, ko filma mēģina mums komunicēt, varam nonākt nevis ar kailu intelektu, bet ar visiem jutekļiem, ar mākslas izjūtu.
Varbūt tas viss neizklausās sevišķi skaidri, bet tādu īstu skaidrību mums arī nevajadzētu no viņa filmām gaidīt. Bergmana filmas uzdod sāpīgus un lielus jautājumus par cilvēka esamību, par cilvēka zemes priekiem un bēdām, par viņa psihi un par viņa dvēseli. Režisora garajā radošajā mūžā ir vairāki diezgan atšķirīgi posmi, kur viņu pašu personīgi nodarbināja jaunas jūtas, jauni piedzīvojumi un arī jaunas problēmas. Tas viss ienāk viņa filmās.
Kā jau teicu, pēc smagās un traumējošās bērnības, ko Bergmans pārdzīvoja sava tēva mācītāja mājā, viņš astoņpadsmit gadu vecumā pēc skolas mājas atstāja un sāka iet pilnīgi jaunus, pats savus ceļus, meklēdams pasauli, kas būs draudzīgāka un viņam labvēlīgāka, meklēdams to mākslā un, pirmkārt, teātrī. Viņš sāka mācīties literatūru, nodarbojās ar teātri, jau ļoti jaunos gados kļuva par teātra vadītāju. Vairākos Zviedrijas teātros no Gēteborgas līdz Stokholmai Bergmans ieguva diezgan labu slavu, sāka arī rakstīt mazas ludziņas. Bet tad zviedru kino dzīvais klasiķis Alfs Šēbergs paņēma viņu studijā pie sevis, un rosināja, lai raksta scenārijus.
Ingmara Bergmana piedalīšanās kino procesā sākās tieši ar iekāpšanu scenārista lomā. Scenāriji dažām Šēberga filmām bija ļoti interesanti, un kļuva skaidrs, ka tas ir mākslinieks, kuram ir ļoti personīgi sāpīgi psiholoģiski un filozofiski jautājumi, kurus viņš vienmēr mēģinās atrisināt ar mākslinieciskiem līdzekļiem, meklējot atbildi un varbūt to pat neatrodot, bet atvieglojot savu sirdi uz ekrāna, un runājot tieši par to, ar ko viņš dzīvē nevar tikt galā.
Tāpēc visas viņa pirmās filmas, arī pirmie scenāriji faktiski grozās ap vienu jautājumu –
kā jaunam cilvēkam, kurš audzis ļoti diktatoriska un dogmatiska tēva varā, atbrīvoties un dumpojoties uzveikt savu apspiedēju, atbrīvoties un atrast savu ceļu un savu patiesību dzīvē. Gan šajos scenārijos, gan arī savos pirmajos režijas darbos Bergmans stāsta, piemēram, par kādu jaunekli, kurš skolā sastopas ar, jāsaka, pilnīgi negatīvi zīmētu, tirānisku un pat mazliet sadistisku skolotāju; tas ar gandrīz militāru disciplīnu moka un kropļo savus skolniekus, un seko skolnieku sacelšanās. Citu reizi – vienā no pirmajām filmām, ko Bergmanam atļāva pašam uzņemt kā režisoram, – ir stāsts par kādu jaunu meiteni, kas nelaimīgu apstākļu dēļ kļuvusi par prostitūtu un nespēj tikt laukā no šīs dzīves, saduroties arī ar visiem aizspriedumiem, kas viņai aizšķērso ceļu atpakaļ uz citu dzīvi. Filma beidzas ar galvenās varones pašnāvību. Tātad jautājums par jaunatnei nepieciešamo dumpi, bet arī par to, ka šis dumpis bieži vien nes līdzi ļoti traģiskas sekas, – tas ir pirmais, kā Bergmans savas personīgās psihes problēmas mēģina risināt ar mākslas jautājumiem. Un tieši tas arī, kā jau es teicu, kļūst par dabisko viņa dzīvi mākslā. Viņš vienkārši dzīvo mākslā un izpaužas mākslā, kamēr pati dzīve risinās radošajā darbā. Un nepavisam ne ar ekscentrisku vai uzkrītošu māksliniecisku dumpošanos, nē, tā ir ļoti mierīga dzīve.
Jau šajos pirmajos gados parādās tas, ka Bergmana mākslinieka dzīvē ļoti lielu lomu spēlē sievietes. Gan kā vīrietis, gan kā mākslinieks Bergmans bija pilnīgi fascinēts no šīs būtnes, kura viņam šķita tik noslēpumaina. Tajā pašā laikā noslēpumi, ko viņš saskatīja un noteikti gribēja izprast sievietes dabā un sievietes psihiskajā būtībā, – viņam šķita, ka tie ir tie paši, kas palīdzēs viņam izprast paša esamības, paša dzīves noslēpumus.
Man ļoti patīk, kā viens nopietns teātra kritiķis, rakstot par Bergmanu, saka – citi mākslinieki, augot viņu pieredzei, prasmei un uzdevumiem, attīsta savu radošo darbu plašumā, aptver arvien plašākas dzīves un pasaules teritorijas. Bergmana daiļradē turpretī raksturīgi, ka viņš, tieši otrādi, koncentrējas aizvien vairāk uz cilvēka iekšējo pasauli un cenšas iet nevis plašumā, bet dziļumā, līdz psihoanalīzes un pat psihiatrijas atziņām par cilvēka garīgo un psihisko veselību, novirzēm un slimībām.
Daudz varētu teoretizēt un stāstīt par to, kas valdzināja Meistaru. Viņš ir izaudzinājis veselu plejādi brīnišķīgu aktrišu, un raksturīgi – pat ja personīgajā dzīvē ceļi šķīrās, mākslas jomā viņi vienmēr palika kā viena ģimene. Un visas aktrises, kas bijušas arī mīlētas un pēc tam atstātas sievietes, Meistaru vienmēr dievināja kā cilvēku, kas viņām pavēris ceļu uz īstu daiļradi, vienmēr atzina, ka viņas nebūtu kļuvušas par lielām māksliniecēm, ja nebūtu gājušas cauri šai dzīves un mākslas skolai, ko Bergmans viņām pavēra. Harieta Andersone, Bibi Andersone, Ingrīda Tūlina, Līva Ulmane, visas viņas pieder tā sauktajām „Bergmana aktrisēm”, kurām viņš iemācīja pavērt skatītājam ne tikai pārdzīvojumus, bet savu dvēseli, savu psihi, ar pilnīgi neiedomājamu intensitāti un dziļumu, nebaidoties ne no kā. Tāpēc jau Bergmans tiek uzskatīts ne tikai par lielu vizuālo alegoriju un poētisku ekrāna darbu radītāju, bet arī par izcilu pedagogu, izcilu aktieru vadītāju un viņu talantu veicinātāju. Starp citu, jāsaka – ne katram talantīgam režisoram ir dota arī šī īpašība.
Ingmars Bergmans ir cilvēks un mākslinieks, par kuru ir ļoti, ļoti interesanti tīri personīgi painteresēties, un es gribētu jums ļoti ieteikt palasīt divas grāmatas. Vienas nosaukums ir Bergmans par Bergmanu / Bergman on Bergman (1970), tur apkopoti viņa paša raksti, nozīmīgas intervijas ar žurnālistiem, arī sarunas par dažādiem aktiermeistarības un pedagoģijas jautājumiem. Un otra grāmata, kas tapusi mākslinieka mūža beigās, kad viņš vairs negribēja filmēt, bet ļoti daudz rakstīja, – tā ir viņa autobiogrāfija Maģiskā laterna / Laterna magica. Es tiešām nezinu, vai šīs grāmatas ir latviskotas, bet katrā ziņā vienā no tām valodām, ko jūs pārvaldāt, angļu, vācu vai krievu valodā, šīs grāmatas ir tulkotas un pieejamas.
Bet tagad pāriesim pie konkrētām filmām…
Paldies Cēsu Mākslas festivālam un izstādes rīkotājiem par lekcijas ierakstu, pārējie ievadi šajā ciklā (un vēl citi) noskatāmi Latvijas Nacionālajā bibliotēkā, izstādē Gadsimta lieciniece. Satikšanās ar Valentīnu Freimani (no 14. aprīļa).
