Ar daudzsēriju filmu „Padomju džinsi” operators Valdis Celmiņš paplašinājis savu pieredzi atkal jaunā līmenī, bet arī līdz šim viņš ir bijis viens no pārsteidzoši daudzveidīgākajiem Latvijas kinooperatoriem – no smalkām dokumentālajām filmām līdz lielizmēra vēsturiskiem inscenējumiem, no miniatūrām animācijas īsfilmām līdz populāriem kases grāvējiem. „Universālas shēmas nav,” saka Valdis, kurš prot novērtēt pat kinokameras objektīva „laikmeta raksturu”.
Kristīne Matīsa: – Lielā Kristapa balvu pasniegšana šogad izskanēja kā Staņislava Tokalova zvaigžņu stunda – viņš bija režisors gan labākajai daudzsēriju filmai, gan labākajai pilnmetrāžas dokumentālajai filmai –, bet tu jau patiesībā esi tāds pats varonis, jo esi abu šo darbu operators…
Valdis Celmiņš: – Jā, tā ir sagadījies, man ir ļoti labs draugs.
Staņislavs turklāt vēl ir arī tavs draugs?
Jā, tas arī ir iemesls – bieži vien jau laba sadarbība izaug tieši no draudzības. Sāc kopā darīt kaut ko, saproti, ka jums ir vienāda kinoizjūta, sadraudzējies, un tad arī dari citas lietas kopā tālāk. Mēs tieši tā arī sākām – filmējot Viss būs labi, tas jau ir ļoti, ļoti garš projekts, daudzi gadi kopā, tad arī pamazām definējās…
Pirms tam jūs nemaz viens otru nepazināt?
Nē, Stass man vienkārši piezvanīja – viņš bija noskatījies Turpinājumu, piezvanīja un teica: “Es gribētu taisīt doķeni, vai tu gribi uzfilmēt?” Tas arī viss.
Tā jau vispār ir milzīga uzticēšanās, ievedot tevi savā ģimenē; tas nav tas pats, kā filmēt jebkuru dokfilmu par jebko. Un tagad tev Stasa mamma krīt ap kaklu Lielā Kristapa noslēgumā, tik sirsnīgi.
Iedomājies, nesen pēc filmēšanas skatos – četri neatbildēti zvani, zvanījusi Stasa mamma. Viņa ir sacepusi baklažānu rullīšus un ļoti atvainojas, ka jaungadā neuztaisīja, bet vai var mani tagad satikt un iedot? Tā viņa man atveda rullīšus, tas bija tik brīnišķīgi sirsnīgi.
Bet par to Tokalova zvaigžņu stundu – vienkārši Stass ir nenormāli strādājis, viņam šis ir ļoti, ļoti darbīgs periods, un tad, ja cilvēks strādā, tad viņš arī kaut ko izdara, tā tas ir. Brīnišķīgi sagadījies, ka viņam tieši ir spēka gadi, kad ir pietiekami daudz prāta un enerģijas, lai varētu jau kaut ko ievērojamu izdarīt, brīnišķīgi tas ir. Viņam tagad jāsēž uz viļņa.
Jā, riktīgi pelnīti. Un tagad jūs esat kopā uzņēmuši arī seriālu Padomju džinsi. Ko tas nozīmē operatoram? Skaidrs, ka seriāls tīri fiziski ir kādas septiņas reizes garāks par parastu pilnmetrāžas filmu, tas vienkārši prasa vairāk laika un vairāk darba. Bet vai tas arī operatora domāšanā prasa kaut ko atšķirīgu?
Nu jā, man šī bija pirmā pieredze ar garā formāta dramaturģiju, un tas lielākais pārsteigums bija, ka to visu vairs nevar paturēt galvā.
Vienu pilnmetrāžu tu vari galvā uzbūvēt, diezgan precīzi saprast, kādas ainas būs, aptuveni ar ko viena beidzas, ar ko sākas, kāds ir ritms, kā tas mainās… Šādā veidā pilnmetrāžu var no scenārija lasīšanas sākuma pamazītēm būvēt, un līdz filmēšanas sākumam ir jābūt galvā visai filmai.
Kad Aloizs Brenčs taisīja Ilgo ceļu kāpās, viņam esot bijusi tāda burtnīciņa, vairāk gan aktieriem domāta – emocionālā līkne. Jo epizodes filmē jauktā secībā, un katram jāzina, vai tagad ir uz augstā viļņa vai uz kāda cita. Tev arī kādi palīglīdzekļi ir?
Protams, finansiālo apstākļu dēļ nekādā veidā nav iespējams seriālu filmēt secīgi pa sērijām, tas ir jāfilmē pa objektiem un filmēšanas vietām, un tad viss sanāk ļoti, ļoti sadrumstalots – ir šausmīgi sarežģīti saprast, kurā stāsta brīdī mēs katrreiz atrodamies, kādai noskaņai jābūt. Par to burtnīciņu runājot – man bija vienkārši mazākā A5 izmērā izprintēts scenārijs, pilnā bībelīte, kuru regulāri pazaudēju, bet tur es visu laiku pierakstīju atbildīgās vietas un vispār kaut ko vērtīgu, kas jāpieraksta.
Un brīnišķīgi ir tas, ko redzēju, kā strādā Kārlis Avots. Jo aktieriem, protams, ir visgrūtāk vienas dienas laikā pārmesties no tādas situācijas, ka tu esi tikko nonācis problēmās, uz tādu situāciju, ka tev jau ir ļoti lielas problēmas. Viena lieta, ka fiziskajam izskatam ir jāatšķiras, bet otrs – ir taču arī psiholoģiskais stāvoklis. Kārlis bija uzzīmējis ļoti precīzu karti, lai zinātu, kurā brīdī kāds viņš ir, un pirms katras ainas savas piezīmes izlasīja. Es vispār ļoti apbrīnoju visus aktierus, bet šajā seriālā Kārlis izdarīja titānisku darbu sagatavošanās ziņā, viņš uz katru ainu atnāca ar brīnišķīgām iedvesmām par to, kurā virzienā varētu kaut ko attīstīt, kā rast sev to atslēgu. Līdz ar to viņam kopā ar diviem lieliskiem režisoriem visu laiku bija materiāls, ar ko strādāt.
Tomēr tajā faktā, ka Kārlis saņēma Lielo Kristapu kā labākais aktieris un vēl trim citiem seriāla aktieriem bija otrā plāna nominācijas, es domāju, ir liels nopelns arī operatoram. Teiksim, tie Kārļa ekstrēmie tuvplāni slimnīcā, svīstoša piere un apziņas aizmiglošanās – tas jau patiesībā ir tavs darbs.
Nu, zini kā, vienmēr jau var vilkt segu uz savu pusi un vienmēr var teikt arī pilnīgi pretēji, ka operatora sabiedriskās attiecības savukārt ir montāžas režisors – viņš var ielikt to kadrus, kas emocionāli pareizi iznes, un var salikt kaut kā pavisam savādāk, un tā mēs viens otru varam iegāzt. Bet principā jau mēs darām vienu un to pašu darbu, tāpēc baigi dalīt, kuram kādi nopelni…
Es jau nemēģinu dalīt, tikai atceros, ko parasti aktrises runāja vismaz vecajos laikos – ka ir šausmīgi svarīgi draudzēties ar operatoru, lai viņš smuki nofilmē, atceras tavu labāko profilu, efektīgi izgaismo un tādā garā, bet tas jau attiecas uz jebkuru aktieri – viņu vajag labi nofilmēt.
Droši vien, tikai es, ja godīgi, to nespēju pārāk konkrēti definēt. Man liekas, līdz ko pasaka lietas tādos kailos vārdos, tā patiesība kļūst tik šausmīgi garlaicīga un tukša, ka daudz foršāk ir par to tā precīzi nerunāt.
Mani katrā ainā laikam visvairāk fascinē mizanscēna – kā viņa veidojas, kurš ko kurā brīdī dara, kā fiziski mijiedarbojas… Tas ir tas, kā es mīlu ieraudzīt kino – tieši caur to, kā viss veidojas pēc iespējas dzīvāk, īstāk, patiesāk un kadrā saprotamāk. Tas ir, manuprāt, pats svarīgākais. Bieži vien tieši mizanscēna rada skatītājam sajūtu, ka viņš ir sapratis kaut ko tādu, ko aktieris domā un jūt; realitātē varbūt tajā brīdī aktieris vienkārši skatījās uz punktu sienā, bet pēc tā, kas notika otrajā un trešajā plānā, mēs kā skatītāji nospriežam – tātad viņš šajā brīdī sajuta to vai šito. Ne jau viņš, mēs paši to sajutām!
Tā ka manā izpratnē mizanscēna ir pats spēcīgākais darbarīks, tas arī ir tas, kas vai nu palīdz vai traucē aktierim un nosaka, vai mēs noticam vai nenoticam tai ainai. Tas, vai tur ir ļoti skaista fotogrāfiska gaisma, ir elements, kas var pat traucēt, nevis palīdzēt. Tas vienmēr ir kompromiss – jo precīzāka un skaistāka ir gaisma, jo limitētāka kļūst kustības iespēja aktierim un kamerai.
Nu jā, viņam jāmēģina notrāpīt pa to izgaismoto taciņu, bet tas nepavisam nav tas, par ko viņam būtu tajā brīdī jādomā…
Šī iemesla dēļ arī notiek tā mūžīgā tirgošanās – kaut ko tu vinnē, bet kaut ko arī zaudē, tāpēc tā droši teikt, ka ir kāda viena patiesība… Tādas tur nav.
Seriāla darbība notiek 70. gados, un man liekas, ka laikmeta sajūtai ļoti palīdz gan Dailes teātris, gan Kongresu nama interjeri, tu vēl arī tādos smalkos rakursos filmē, ka nekādas mūsdienu sajūtas kadrā neienāk. Vai tev ir arī kādas operatora viltības, šādu neseno pagātni būvējot, izņemot to, ka varbūt kadrā jāaizkrāso kādas nejaušas mūsdienu detaļas?
Mēs lietojām ne tieši tā perioda objektīvus, bet objektīvus ar tā laikmeta raksturu…
Tādus, ar kādiem filmēja 70. gados?
Ne gluži. Es nezinu, vai mums vajag šajā sarunā tik ļoti tehniski iedziļināties, bet filmēšanas tehnikas uzņēmums Cooke ir izveidojis tādu Panchro sēriju, kam pamatā ir optiskais dizains no ļoti sena objektīva, kāds ir lietots nu jau gandrīz simts gadus, bet šim visa mehānika un lietošanas īpašības ir ļoti mūsdienīgas. Viņš ir ātri, ērti lietojams un pielāgojams, bet viņam ir tas vecā objektīva raksturs, un tā ir viena no tām lietām, ko mēs izmantojām…
Objektīva raksturs?! Vai to var izskaidrot, lai es arī saprastu?
Nu, cilvēkiem jau arī – vienam ir jauks raksturs, citam ir nejauks, un mums bieži vien tie nejaukie cilvēki ar nejauko raksturu patīk varbūt vairāk, jo viņi kaut ko pasaka asāk un trāpīgāk, neslēpj patiesību. Līdzīgi ir ar tiem vecajiem objektīviem – viņi ir jūtīgāki pret gaismas apstākļiem; ja gaisma ir sarežģīta un neglīta, tad viņiem sāk parādīties kādas tehniskas nepilnības, kuras ir pierasts redzēt noteikta perioda filmās. Tie ir tādi mazi, mazi sīkumiņi, kuri varbūt kaut ko mazliet kādam skatītājam iedos, bet, ja arī neiedos, mums vismaz bija jautri uz laukuma.
Un gaismošanas ziņā – tā kā mums bija slimnīcas un darbnīcas interjeri, mēs daudz izmantojām dienasgaismas spuldžu raksturu, tādu netīru krāsu toni, kas bija raksturīgs tajā laikā, kad dienasgaismas spuldzēm bija tāds zaļš piesārņojums. Tā mēs mēģinājām palīdzēt tam laikmetam iespiesties attēlā, tādam netīram, graudainam.
Atceros viesnīcas gaiteni filmā Mana brīvība, tur fonā visu laiku viena dienasgaismas spuldze raustījās un es domāju – tik smalka un raksturīga niansīte… Bet no Padomju džinsu operatora darba man prātā palicis kadrs, kur Renārs un Tīna guļ, pārvilkuši galvām tamborētu segu, un mēs to redzam no viņu skatupunkta, zem segas, – iznāk, ka tu ar kameru tur guli kā trešais pa vidu…
Jā, nu reizēm operatoram nākas strādāt ļoti īpašās vietās...
Gan jau arī tehnoloģiju attīstība diezgan daudz ko izmaina operatora darbā? Piemēram, kad mēs redzam Tīnu pa braucoša vilciena logu no ārpuses – vecos laikos tur operators karātos vagona ārpusē, piesiets pie vilciena jumta, bet tu droši vien pieliki mazu kameriņu, pats jau nekarājies?
Es nezinu, vai man tas jāsaka… vispār mēs to kadru nofilmējām stāvošā vilcienā, tur kustas tikai priežu atspulgs logā. Mēs bijām vienkārši, braucot ar mašīnu, nofilmējuši priedes, pielikām pie vilciena loga televizoru, attēlā kustējās priedes un atspīdēja vagona logā…
Nu pilnīgs prāta mežģis, kā to vispār var izdomāt?!
Aiz skopuma, aiz taupības, kā citādāk. Bet es nezinu, vai par to vajag runāt, lai nenojauktu to kino maģiju. Tomēr kino ļoti bieži ir šmaukšanās, un ne jau tāpēc, ka gribas šmaukties, bet tāpēc, ka nav naudas. Vienmēr gribas izdarīt vairāk, nekā var atļauties, un tad šādā veidā var kaut ko piešmaukt klāt.
Vai šādos taupības apstākļos tu filmē visu viens pats, vai arī tev ir vēl kādi operatori? Jautāju tāpēc, ka nesen Kino Rakstos mums vajadzēja ilustrēt Uģa Oltes interviju ar Ferrari galveno operatoru Ēriku Meseršmitu, izplatītāji atsūta veselu lērumu fotokadru no darba momentiem, bet viņš parādās kādās trīs bildēs un visur tikai stāv blakus procesam kā tūrists baltā kreklā, rokas kabatās sabāzis… Trīs džeki katrs pie savas kameras kaut ko baigi urbj, un viņš, inscenētājs, vienkārši stāv maliņā, pienācis paskatīties.
Tas ir atkarīgs no projekta specifikas. Tādā filmā, kur dienas izmaksas jau ir tik milzīgas, ar visādām automašīnu avārijām, paņemt klāt vēl pāris kameras un vēl pāris operatorus, tas jau neko nenozīmē…
Runājot par to, vai pašam ir obligāti jābūt pie kameras – nē, noteikti nav jābūt.
Vienkārši man ļoti patīk noslēpties aiz kameras, turklāt filmēšanā uz vietas var sajust to, kas tur ir, kas nav un kam, iespējams, būtu jābūt. Un man nenormāli patīk tas mirklis, kad aktierim izdodas nospēlēt, – būt klāt tai mirklī, tur blakus, tā ir tik neaprakstāma sajūta… Tās dēļ var būt atkarīgs no laukuma, tās dēļ var būt gatavs divdesmit dublus vingrot un darīt kaut ko, lai sagaidītu to vienu reizi un būtu tur, blakus tam aktierim.
Tev ir svarīgi, ka tu esi to nofilmējis, vai pietiek ar to, ka esi vienkārši bijis klāt?
Man ir svarīgi, lai man uz skausta aizmugurē spalvas saceļas no tā, cik labs ir bijis dublis, un pilnīgi vienalga, vai es esmu pie monitora vai kur. Un kurš to ir nofilmējis, tas tiešām vispār nav svarīgi. Kāpēc es pats operēju – droši vien tāpēc, ka ļoti slikti spēju verbalizēt, kas vispār jāizdara. Bieži vien tas arī intuitīvi tiek definēts pamazām, vairāku dublu laikā.
Bet pie neierobežota budžeta es noteikti izvēlētos kādu talantīgu, labu kameras operatoru, jo milzīgs mīnuss ir tajā, ka, strādājot pie kameras, objektīvi nav tāda laika, ko pavadīt pie monitora, izvērtējot kadra kvalitātes – vai gaismošana ir atbilstoša tam, kas vajadzīgs, vai kopējais temps ir pareizs… Bieži vien jau pat nepaliek laika noskatīties to dubli.
Tātad tev kā inscenētājam vispār būtu pareizāk stāvēt pie monitora, nevis pie kameras?
Nav jau tāda viena „pareizāk”. Ja būtu atbilde uz jautājumu, kas ir „pareizi”, tad sen būtu uztaisītas visbrīnišķīgākās filmas, un visi būtu nopelnījuši miljardus. Es tikai nezinu, ar ko tas beigtos. Nav pareizās atbildes vienam cilvēkam, nav pareizās atbildes arī vienam scenārijam, jo vienu un to pašu scenāriju viens režisors un viens operators īstenotu vienā veidā, kas būtu viņiem vispareizākais, bet citi pavisam citādāk.
Žēl, ka to nekad nevar atļauties, uzņemt tādas paralēlās filmas.
Es nezinu, vai tieši es varu kaut ko izdarīt vislabāk. Pazīstu tepat Latvijā operatorus, kuru operatorēšanas darbu es cienu, viņus labprāt ņemtu savā komandā, ja būtu tādi projekti, kuros to varētu.
Lielajā Kristapā tu šogad un arī citreiz esi bijis nominēts gan kā labākais dokumentālā kino operators, gan kā spēlfilmas operators. Tā acīmredzamā un virspusējā atšķirība ir tā, ka spēlfilmas operatoram viss ir priekšā uzrakstīts, viņš iet un filmē uz vietas to, kas sabūvēts, bet dokumentālistam ir jāskrien kaut kam pakaļ, kaut kas jāķer un jāmeklē, īsti nezinot, kas tas būs. Vai tā tas ir, vai varbūt kaut kā citādāk?
Nu, man liekas, atšķirība ir tā, ka vieni taisa dokumentālās filmas un otri taisa spēles filmas…
Jā, bet vai metodes un paņēmieni ir tie paši?
Katrā filmā tas var būt citādi, bet tik un tā – viss, ko mēs meklējam, ir kaut kādu emociju, patiesību izvēles, varoņu izvēles. Vai tie ir dokumentāli vai izdomāti varoņi – mēs kā skatītāji gaidām visi vienu un to pašu. Operatoram vienkārši ir vajadzīgas dažādas īpašības – vienā gadījumā ir vajadzīga viena veida pacietība un neatlaidība, otrā gadījumā – cita veida pacietība un neatlaidība. Bet galvenā un pati lielākā atšķirība tomēr ir – spēlfilmas operators ir kolektīva vadītājs, viņš nevar būt tas, kurš tikai vienīgais zina, kā viņš to visu ir iedomājies; viņam ir jāspēj vadīt komandu tā, lai šī komanda arī spētu izdarīt to pašu, ko viņš. Un tur atkal nav vienas metodes – vieni kliedz, otri nerunā, trešie pazemo… Tā ir tā lielākā atšķirība.
Un ceturtie iedvesmo, tas būtu vislabāk…
Jā, bet kā tu to raksturoji, tā arī pamatā ir. Lai gan, protams, ir tādas dokumentālās filmas, kas ir simtprocentīgi inscenētas, un ir spēlfilmas, kuras ir pilnīgi dokumentālas, tā ka tur atkal nav vienas pareizās atbildes.
Un ko nozīmē tas, ka dokumentālajā filmā Viss būs labi tu esi arī scenārija līdzautors? Kurā līmenī tā līdzautorība izpaužas? Vai, piemēram, jūs kopā ar Stasu jau izplānojat, kurus notikumus brauksiet filmēt, ko jums vajag filmai, vai varbūt tas nozīmē, ka tu filmēšanas brīdī reaģē vairāk nekā parasti operators un domā, kurā virzienā iet, ko filmēt? Vai arī jūs kopā no tā visa, kas ir safilmēts, krāmējat un skatāties, kas iznāks?
Nu, tās ir bezgalīgas sarunas. Tu aizbrauc uz pirmo filmēšanu, iegūsti kaut ko, ieraugi kaut ko, un tad tu runājies – tas cilvēks ir tāds, viņam ir potenciāli tāds vai cits konflikts; vai varētu pastāvēt iespēja, ka mēs varētu to attīstīt… Jo, braucot filmēt, var jau haotiski ķert un grābt pilnīgi visu, un pašā filmas sākumā tas arī ir pilnīgi normāli, bet tad vienā brīdī ir jāfokusējas uz kaut kādām līnijām, kuras jāattīsta un jāmēģina nobeigt, tāpēc jāmēģina saprast, kas potenciāli varētu būt tās epizodes, kuras attīstīt un ar kurām to atrisināt. Tad tu vēro cilvēku, runājies un domā, kas tas varētu būt, kas varētu derēt, lai to izdarītu. Protams, ļoti bieži dzīve pati kaut ko piespēlē, var arī tā uz to skatīties, bet pieņemt lēmumu, kad braukt, ko gaidīt, par ko vaicāt, uz ko koncentrēties – tā ir daļa no sarunas.
Un otra daļa ir tad, kad filma jau sāk veidoties, – kas ir tas, ko mēs ieraugām, ko mēs neieraugām uz ekrāna, kad materiāls jau ir montāžā. Ja mēs kaut ko neieraugām, tad kā to varētu ieraudzīt? Ar montāžas vai piefilmēšanas palīdzību? Tās ir tādas bezgalīgas sarunas, sevis apšaubīšana, izdarītā apšaubīšana, un tas viss ved vai nu pie rezultāta, vai atpakaļ pie jau izdarītā.
Tātad, ja tu esi scenārija līdzautors, tas nozīmē, ka citās dokumentālajās filmās operators tā neieguldās? Vai varbūt Staņislavs ļoti novērtēja tavu palīdzību?
Es domāju, Stass vienkārši gribēja mani iepriecināt un ielika manu vārdu titros. Man patīk ieguldīties, bet ir daudzi režisori, kuri to negrib, tieši pretēji – grib, lai liek mierā, lai viņš pats var padomāt, montāžā paskatīties… Stass ir ļoti atvērts sarunām, viņš ļoti grib runāties un provocēt sevi.
Tas skaļākais, ko par filmas Viss būs labi operatora darbu runāja medijos, ir – ka tu esi pēc kārtas četrus Vecgada vakarus bijis prom no savējiem, visu laiku pie Tokalova ģimenes filmējis jaungada sagaidīšanu. Piektajā gadā tev sieva esot vienkārši aizliegusi braukt filmēt, tad esot aizsūtīts cits operators.
Nu, ne jau gluži aizliedza.
Labi, bet mans jautājums ir – kāpēc tev nevarēja ātrāk ienākt prātā aizsūtīt kādā jaungadā citu operatoru? Vai tu redzi to nepieciešamību, ka tieši tev tur bija jābūt un jāfilmē? Un tas tiešām ir svarīgāk par jaunā gada sagaidīšanu savā ģimenē?
Bet vai mums, latviešiem, tiešām tas jaungads ir tik svarīgs? Te arī ir atbilde uz šo jautājumu. Ja tie būtu Ziemassvētki, tad noteikti būtu citādāk, bet kopumā tas mani neko daudz nesatrauca.
Nu, mazliet jau ir tāda liktenīga sajūta – tas maģiskais brīdis, kad pusnaktī kaut kas it kā mainās… Bet jautājums vairāk ir par to – vai tu nevarēji iedomāties, ka varētu kāds cits tavā vietā kaut ko no tā filmai vajadzīgā nofilmēt?
Bet tā jau tad var visu laiku domāt! Tad jau tas ir baigi vienkārši, vienmēr var pieņemt lēmumu “ai, es labāk nē, tas būs sarežģīti…”
Jā, tas vienmēr ir vieglākais ceļš. Tad tu neļaujies šitādām lietām nekad?
Nu, ne jau nekad. Bet vienā mirklī tu saproti, ka būs filma, to gribas uztaisīt, un tad tu arī taisi. Es tiešām nezinu, ko tur baigi daudz teikt. Es nevaru gluži apgalvot, ka man darbs ir svarīgāks par ģimeni, bet jaungads man neliekas tik svarīgs, lai kaut ko tādu neizdarītu. Es nedarītu to katrai filmai, bet šai filmai bija tā sajūta, ka tas ir vajadzīgs. Un laikam arī Staņislavs ir spējīgs pārliecināt, ka tas būs baigi forši.
…pārliecināt gan tevi, gan savu mammu.
Jā, ka to vajag.
Un tagad Staņislava mamma ir jau nofilmējusies Padomju džinsos kā sporta zāles apkopēja pirmajā sērijā…
Jā, izcils aktierdarbs, man liekas. Kārlis Avots, kad redzēja to epizodi, tad teica – paldies dievam, ka man nebija jāspēlē ar viņu kopā, labi, ka Melnais dabūja to uz sevi; salīdzinājumā ar viņu mēs visi tik vārgi izskatāmies!
Viņai taču kopā ar Gintu Grāveli ir tikai kāda pusminūtīte ekrāna laika…
Jā, bet tas nav viegli, viņa no pirmā brīža ir tēlā un visu izdara pareizi. Viņa ienāk, pasaka savu teikumu, tad vēro to otru pusi, kā viņš reaģēs; viņa iespiežas iekšā tai telpā, nočeko, vai tur nekā aizdomīga nav, bet to visu izdara tik niansēti – nevienā brīdī neliekas, ka pārspēlē, ka ir par daudz. Tu saproti, ko viņa dara, bet viņa vispār to neilustrē, viņa vienkārši to dara, un tas ir nenormāli sarežģīti. Pat profesionāļiem tas ir sarežģīti, lielākajai daļai aktieru ir ļoti grūti ir tieši tādas vienkāršas lietas izdarīt nepārspīlēti, tā ir tā vismaģiskākā lieta. Tāpēc jau Kārlis apgalvo, ka viņa ir tik izcila.
Tu savukārt manā skatījumā esi operators ar visneparastāko filmogrāfiju, pilnīgi pārsteidzošu. Pirmo reizi tavu vārdu atceros ievērojusi 2004. gadā, Daiņa Kļavas dokumentālajā filmā Piejūra – tā bija laikam tava pirmā Kristapa nominācija kā dokumentālā kino operatoram, un es prātā piefiksēju tādu Celmiņu. Tad tu piecpadsmit gadus mierīgi taisīji arvien elegantākas dokumentālās filmas, un pēkšņi – tankš! – Nameja gredzens! Tas man likās pilnīgi šokējošs pavērsiens, pēc tam nāca vēl arī Dvēseļu putenis… Pirmkārt, jautājums – kāpēc Ēķis un Grauba iedomājās, ka tev būtu jāfilmē tik milzīgs vēsturisks inscenējums, un kā tu nenobijies?
Tā bija vienkārši sagadīšanās. Uz Nameju bija plānots Andrejs Rudzāts, bet viņš tobrīd filmēja kaut ko vai nu Dāvim Sīmanim vai Paškēvičam.
Kā aklai vistai grauds man nokrita tāda iespēja, un skaidrs, ka es biju pārbijies, bet nelaidu garām.
To es arī gribēju jautāt – vai tev kādreiz ir bijis vienkārši bail kaut ko neizdarīt, neuzfilmēt? Piemēram, kaut kāds vērienīgs inscenējums vai grandiozs kaujas kadrs – šie tur izlādēs visu pirotehniku, bet tu nebūsi nofilmējis tā, kā vajadzētu. Vai dokumentālajā kino – kaut ko nepaspēt, nenoķert mirkli…
Protams, katru reizi. Spēlfilmās ir tā, ka es joprojām pirms sarežģītākām filmēšanām pārsvarā neguļu vispār. Aizeju vakarā gulēt, iemiegu, pēc pāris stundiņām pamostos un, tikko sāku domāt un satraukties, tā uzvelkos un eju entās reizes cauri visam kam – kā darīt, ko darīt… Mandrāža ir visu laiku vājprātīga. Es nezinu, vai kāds ar to var tikt galā.
Ar gadiem un pieredzi tā mandrāža nesamazinās?
Es nezinu, vai samazinās, vienkārši tu pierodi un zini, ka pēc satraukuma nāks darbs un pēc darba nāks kaut kāds rezultāts – labāks vai sliktāks.
Bet satraukuma pakāpe mēdz mainīties?
Jā, protams. Bet nav tā, ka, jo labāk esi sagatavojies, jo mierīgāks vari būt. Satraukums ir regulāri, tas var būt arī tāpēc, ka vienkārši ir gara un neizdarāma diena, un par to jādomā visu laiku, kā lai visu izdara. Laikam tas, kas man to satraukumu rada, ir – es apzinos, ka man ir dots viens šāviens, ne tikai man, mums visiem. Jo tad, kad filmu budžetē, nekad jau nav tā, ka: “… nu, un te mums ir iebudžetētas vēl desmit dienas, kad mēs visas dārgākās ainas mierīgi varēsim pārfilmēt…”. Tāpēc ir tā apziņa – tas, ko tu nofilmēsi, būs filmā, bet tas, ko nenofilmēsi, būs tev atņemts. Jo tas, kas ir kopā ar režisoru iepriekš izplānots, ko jūs gribat nofilmēt, tas jau it kā ir uzfilmēts galvā tai mirklī, tas jau pieder tev, un tu jau esi privātīpašniecisks uz to. Un tad, ja neizdodas, tad ir tāda sajūta, ka nevis tu neesi pie tā ticis, bet tas tev ir noņemts, fiziski atņemta tā lieta. Jo viņa taču tev ir nepieciešama, neviens jau nefilmē nekad neko lieku, vienmēr domā, ka tas viss ir vajadzīgs. Un pēkšņi tu apjaut, ka tas viens elements, par kuru biji pārliecināts, ka bez tā nevar iztikt, tas tev ir atņemts. Tad ir tāda sajūta, ka tevi kāds aplaupījis.
Tieši kāds atņēmis, vai tomēr pats esi nolaidis lažu?
Nu labi, tas ir vēl trakāk – tad nav neviena cita, ko vainot. Tad ir pašam jābūt vainīgajam, tā iemesla dēļ tas satraukums ir tik milzīgs, jo nebūs jau citu iespēju un ir ļoti, ļoti personīga sajūta par katru kadru, kas izplānots.
Neesi jau pamanījis kādas māņticīgas sakarības? Es, piemēram, jau gadiem tādos svarīgos momentos iepriekšējā naktī vienmēr uztraukumā nosapņoju, kā viss notiks, un īstenībā pēc tam viss notiek jebkā citādāk, tikai ne tā, kā bija manā sapnī, pat ja tas bijis visticamākais variants. Tāpēc, ja sapnī viss bijis labi, es no rīta sāku baidīties… Vai tu neiedziļinies, nepēti nianses? Satraukums ir satraukums?
Man laikam ir bail ievērot kaut kādas māņticīgas likumsakarības, jo tad ir vēl trakāk. Es cenšos izlikties, ka tādu nav. Tomēr vienu ļoti spēcīgu likumsakarību esmu novērojis – ja tu esi gatavojies, tad tomēr ir vieglāk sasniegt to, ko esi iedomājies, un ja tu neesi gatavojies, tad ir grūtāk. Tā ir vienīgā māņticība, uz kuru es paļaujos, un, ja visi grupā ir gatavojušies, ka pilnīgi visiem jābūt perfektiem, tad tas notiek. Bet, ja tu nojaut, ka neesi sagatavojies, tad gan jau rādās kaut kādi uztraucoši sapņi…
Atgriežoties pie tavas filmogrāfijas – vai tā nav pavisam atsevišķa līnija tavā dzīvē, tāds Klases salidojums vai Circenīša Ziemassvētki, tādas jocīgas lietas?
Kāpēc jocīgas?
Nu, es nezinu, – ar mazāku pretenziju uz mākslu, lielāku pretenziju uz komercproduktu. Vai tam ir kāda nozīme filmējot?
Un Dvēseļu putenis bija komercprodukts?
Dvēseļu putenis ir milzīga veiksme tādā ziņā, ka viņš varēja nobrukt prasta komercprodukta līmenī, bet iznāca daudz labāk.
Bet vai nav tā, ka pilnīgi viss var iznākt kā prasts komercprodukts, un tieši tāpat var būt ļoti prasts ārthauss, tāds, kurš atkārto klišeju klišejas, kurā nav nekāda stāsta un emociju… Tieši tikpat prasts, tikai nevienam nav drosmes skaļi to pateikt. Jo pastāv iespēja, ka „es nesaprotu”. Tāpēc man liekas – mazliet par skaļu tu saki par tām jocīgajām lietām. Vai tiešām tas būtu uzskatāms par kaut ko neveiksmīgu, ja par ļoti, ļoti limitētu un privāti investētu budžetu ļoti, ļoti īsā laikā ir iespējams uztaisīt finansiāli veiksmīgu darbu? Un ja turpat blakus par valsts naudu un salīdzinoši diezgan lielu budžetu tiek uzfilmēts vājš stāsts, kuru neviens neskatās, bet ar pretenziju, ka tas ir ārthauss… Un tad tā viennozīmīgi pateikt, ka viens ir apšaubāmāks par otru?
Nu un vēl es varu atklāt noslēpumu – man ir ģimene, un mēs visi ēdam; tāda situācija, es pieļauju, ir daudziem. Līdz ar to, ja ir jāizvēlas, vai es pelnu naudu, nezinu, filmējot kāzas, bēres, televīzijas raidījumus vai reklāmas, vai tomēr filmēju spēles kino ar aktieriem, es vienmēr izvēlēšos spēles kino. Es vienkārši tik ļoti mīlu aktierus, man tik ļoti patīk ar viņiem kopā būt tajās situācijās, kur rodas kino brīnums, ka es neuzskatu to par sliktu veidu, kā pelnīt naudu.
Kā tad tu sevī atklāji to mīlestību pret aktieriem? Filmu nozarē tu ienāci caur Vides filmu studiju, tur tev 15 gadus nebija nekādu darīšanu ar aktieriem, ja nu tikai kādās studentu īsfilmās…
Es studēju Amerikā, bet vispār man liekas – tas laiks, kad mēs ienācām, bija tāds šausmīgi tukšs periods.
Pats gadsimta sākums…
Kad mēs pabeidzām studijas, īsti neviens jaunais režisors mūsu vecumā uzreiz nesāka filmēt. Mēs arī bijām tikai operatoru kurss, Saša Grebņevs, Baiba Kļava… blakus nebija režisoru kursa, un mūsu vienaudži, kas šobrīd režisē, – Linda Olte, Andra Doršs, Inese Kļava – viņas tās savas filmas sāka taisīt stipri vēlāk. Tas bija tāds tukšais laiks, kinostudijas mantojums bija jau zudis, jaunā skola vēl nebija atnākusi… Mēs visi, man liekas, taisījām doķenes, lai gan es gribēju pamēģināt uzfilmēt spēles kino. Tāpēc, kad atbraucu no Amerikas izstudējis, es uzrakstīju scenāriju ar cerību dabūt kaut kādu grūdienu, sarunāju ar Uģi Olti, ka viņš būs režisors tam scenārijam…
Tā bija īsfilma Sarkanais pleķis (2008), es atceros!
Jā, es toreiz biju arī producents, mēģināju pats atrast finansējumu, lai to īsfilmiņu varētu uztaisīt. Pēc tam bija vēl kaut kādas studentu filmas…
Un tad tu sapinies ar Vides filmu studiju.
Jā, diezgan apzināti sapinos, tas bija jau akadēmijas laikā. Es apzināti uzfilmēju vienu no saviem mācību darbiem tādu, ar putniem…
Lai [Uldis] Cekulis redzētu, ka tu māki putniņus uzfilmēt?
Jā, apmēram tik primitīvi es domāju un cerēju, un tieši tik primitīvi tas arī darbojās. (Abi smejas.)
Nu, Vides Filmu studija, man liekas, ir viena no brīnišķīgākajām vietām, caur kuru ienākt Latvijas filmu nozarē, vismaz tajā laikā jo īpaši.
Man liekas, arī šobrīd. Tā vienkārši ir brīnišķīgākā kino ģimene, kurā būt, tur valda pilnīgi citi, ģimeniski principi, kā vadīt uzņēmumu, kā motivēt cilvēkus; tā tas noteikti ir – visforšākā, visbrīnišķīgākā vieta, kur būt.
Bet lielākais prieks un pārsteigums ir, ka tas nav tikai draugu tusiņš, kur visiem kopā forši, bet arī ved pie kvalitatīva rezultāta, jo tās filmas, kas nāk no VFS Films, ir vienmēr īpašas un vāju filmu tur, man liekas, vispār nav. Tu domā, tas ir kaut kā saistīts?
Noteikti, jā. Pirmkārt, tas ir saistīts ar to, ka Uldis tik fanātiski mīl dokumentālo kino, viņš nesavažo sevi un citus ar kaut kādiem racionālo iespēju griestiem. Viņš ražo dokumentālo kino ar pārliecību, ka nauda atradīsies pati, ja vajadzēs. Viņš iet vienmēr uz maksimumu un ļauj filmēt vēl, ja ir nepieciešams; ja ļoti vajag kaut kur braukt, tad viņš atrod veidus, kā aizbraukt, viņš atrod finansējumu tam un nesatraucas, ka neko nenopelnīs par to vai dažkārt vēl pats ieguldīs. Tas arī ļauj to brīnumu dažreiz radīt.
Jo mazāk spriedzes, jo brīvāks cilvēks.
Nav tā, ka maz spriedzes, bet tu drīksti… Tavs pienākums ir izdarīt visu labāko, un, ja tev kaut ko vajag, tad tu saki un tev kāds palīdzēs to atrast maksimāli iespēju robežās. Tas, man liekas, ir tas, kas Uldim ir pilnīgi skaidrs – ja filmai kaut kas ir vajadzīgs, tas jādabū, nevis vienkārši jāatbild: “Nē, mums nav naudas, mēs to nevarēsim.” Vides filmu studija ir brīnišķīga, tiešām. Tik silta vieta.
Vai tu esi tik labas studijas ietekmē pats kaut kā pa šiem gadiem mainījies? Uz kuru pusi? Vai arī tu vienkārši izbaudi, ka tur ir labi?
Noteikti esmu mainījies. Cilvēku maina iespēja kaut ko darīt, tā bija arī man kā puikam, tajā pirmajā filmā kopā ar Daini Kļavu, Piejūrā… Tas, ka tev uzticas, iedod tehniku, un tu vienkārši sāc strādāt. Kaut kas izdodas, kaut kas neizdodas, tu izvērtē, kas noticis, un pamazām ej uz priekšu, tādi pakāpieniņi… Tāpat kā visiem, vienkārši tāds fraktālis, ceļojums, un nav zināms, kur nākamais pagrieziens aizvedīs.
Un, jā, Uldis, protams, ir ļoti palīdzējis, kaut vai ar daudziem ārzemju kontaktiem. Strādāt ar tiešām izciliem režisoriem, ar Audri Stoni, ar Arūnu Mateli, ar Giedri Žickīti, arī Roselīni dzimtas filma – lielais dzīves ceļojums… Tas ir Ulda pirksts, ka man tas bijis iespējams, jo citādāk... Nav jau tā, ka viņi visi paši šausmīgi gribētu piezvanīt operatoram no Austrumeiropas. (Smejas.)
Un ko tas dod tev pašam? Vai, mainot režisorus, mainās tavs rokraksts? Vai vispār pastāv kāds „Celmiņa rokraksts”, vai arī tu katru reizi filmē citādāk?
Diemžēl es domāju, ka rokraksts ir. Apbrīnoju Jurģi Kminu, kurš ir tik ļoti talantīgs un profesionāls, ka spēj strādāt jebkurā rokrakstā, bet es no sevis nemāku aizbēgt. Skaidrs, ka rokraksts ir, tikai nomainās prioritātes – katram stāstam, iespējams, tās ir citas.
Cilvēks var sevi lauzt, ja viņš apzinās, kāpēc tas vajadzīgs, bet iekšējā sajūta par to, kādam tam kino jābūt, neizbēgami mums katram ir ļoti spēcīga, bet tikai vienā veidā… Tas arī ir iemesls, kāpēc ļoti bieži vieniem režisoriem nepatīk citu režisoru filmas. Tās jau nav sliktas filmas, vienkārši nav uztaisītas tā, kā viņš pats būtu taisījis. Un tad saka: “Nu kas tā taisa, nu c’mon! Tur vispār nav nekā – ne tā, ne šitā…” Un otrs par viņu tieši tāpat, jo katram no viņiem svarīgas pilnīgi citas vērtības.
Operatori arī tā dara?
Operatori arī, un tāpat par kādām noteiktām lietām, kur katram ir pārliecība, ka jādara citādāk. Viens uzskata, ka gaisma ir pāri visam, otrs uzskata, ka nekas nedrīkst ierobežot aktieri, trešais pārliecināts, ka kustīga kamera nekam neder, ceturtais domā, ka ar statīvu nevar dabūt emocionalitāti. Un viss, nav jēgas par to diskutēt, katram ir sava izjūta. Un tieši tāpēc, ka tā izjūta ir tik spēcīga, cilvēks ir gatavs iet mazliet tālāk, nebūt mērens un rēns, bet spert soli tajā virzienā, kur viņam ir pārliecība, kā tam ir jābūt.
Un kāds tad būtu tas Celmiņa rokraksts?
Es nezinu, es taču no tā mēģinu aizbēgt, un ja es kaut ko definēšu, tad būs atkal viss pliks un primitīvs… Kā jau iepriekš teicu, spēlfilmā man noteikti svarīgākais ir mizanscēna un īstums, tas, kā ir izkārtota darbība, lai tā līdz pēdējam būtu ticama, un lai tas, kas notiek pamatdarbības fonā, aktīvi palīdz un atbalsta priekšplāna darbību. Un tas mani tiešām visvairāk fascinē – kā atrast to vietu, kur jāatrodas kamerai, lai viņa to visu visprecīzāk ieraudzītu un sajustu. Tāpēc man arī ļoti tuva ir rokas kamera, jo jebkuri papildlīdzekļi nogalina iespēju būt kopā ar aktieri, kustēties tuvu viņam un pieņemt brīvus lēmumus atkarībā no tā, kādus lēmumus pieņēmuši aktieri.
Nu jā, te man uzreiz nāk prātā Avota tuvplāni no slimnīcas…
Jā, tas droši vien ir kaut kur turpat. Katrā ziņā tās vērtību sistēmas dēļ izveidojas rokraksts, bet ir arī normāli noliegt savu iepriekšējo rokrakstu, ja tu kādā brīdī saproti, ka ir kādas citas vērtības, kurām tu tagad sāc ticēt. Tikai gļēvuļi turas pie principiem.
Pieņemts domāt un runāt par slaveno Latvijas operatormākslas skolu, kaut ko ļoti kvalitatīvu jau kopš 20. gadsimta vidus, kaut ko īpašu. Ir tāda?
Mūsu paaudze noteikti nevar spriest par būtisku ietekmi no tās skolas, tikai varbūt caur televizoru. Mēs izaugām ar Kalvi [Zalcmani], kurš pats bija pilnīgi pretējs tam, ko varētu raksturot kā tehnisku, amatnieciski kvalitatīvu operatoru skunsti, viņš mācīja mūs kā tādus sīkos, kurus principā neinteresē nekas vairāk, kā sekss un alkohols…
Tā bija, vai viņš tā domāja? (Smejas.)
Tā bija. Bet viņš mūs centās atvērt, mēģināja ieraudzīt mūsos to mazo, mazo, niecīgo stariņu no vēlmes stāstīt stāstu, kam kaut mazliet ir kāda jēga. Un tas, man liekas, ir tas visspēcīgākais, vissvētīgākais skolotāja darbs – iedot ticību, ka tu kaut ko vairāk vari pateikt, ka tev vispār ir ko teikt. Nevis vienkārši sekot kameru iestatījumiem vai tehniskiem parametriem, bet domāt par to, kāpēc vispār un ko mēs gribam izstāstīt. Kas ir tas, kāpēc mēs tērējam savu laiku filmām.
Vai no tādiem veciem laikiem tomēr var kaut ko mācīties, skatoties filmas vai runājot ar meistariem? Atceros, Mika Zvirbuļa jubilejā, kur rādīja filmu Klāvs – Mārtiņa dēls (1972), tu pēc tam Miku kaut kā ļoti ieinteresēti izjautāji, kas tur kā filmēts. Vai tu domā, ka no Mika vai citiem seno laiku profesionāļiem tu vari kaut ko vērtīgu iegūt?
Jānopērk Mika grāmata, nupat Dzintars Dreibergs bija lasījis un teica, ka noteikti jāizlasa. Un jāparunājas vēl. Skaidrs, ka viņiem tomēr bija iespēja strādāt lielajā mērogā, tas bija nesalīdzināmi. Mums, es domāju, ja salīdzina budžetus un iespējas, pēdējos 30 gados neviena filma nav tapusi tādā līmenī kā viņu laikos – tieši no tā viedokļa, cik bija iespēju veltīt laiku un naudu vienai filmai. Tā ka, protams, vecie operatori ir mums tuvākie cilvēki ar tuvāko mentalitāti, tomēr viņu pieredze nav salīdzināma ar to, ko mēs esam varējuši iegūt savā cāļa mūžā.
Bet es neesmu daudz ar viņiem runājis, vienīgi ar Kalvi tad, kad viņš vēl bija mums skolotājs. Daudz esmu runājis ar režisoriem, ar kuriem kopā strādāju, bet ar operatoriem kaut kā nav iznācis…
Jautājums ir, vai tas tev vispār kaut ko dotu, tāda runāšana? Varbūt nemaz nav jēgas uzklausīt pieredzi, ja reiz apstākļi ir tik atšķirīgi?
Es domāju, tas man dotu nenormāli daudz, bet kā lai tam visam atrod laiku? Tu jau droši vien arī zini… ir tas milzīgais filmu saraksts, ko gribas noskatīties, tad ir kaut kādi darbi, kuri vienkārši jādara tāpēc, ka ir jāizdara; vēl ir darbi, kuri jādara, lai nopelnītu naudu, un tas viss krāmējas cits uz cita... Cik brīnišķīgi būtu vienkārši piezvanīt Mikam un aiziet satikties, ja viņam būtu laiks, bet tas kaut kā pazūd ikdienā. Tad, kad viņi vēl daudzi bija tepat apkārt, piemēram, Dāvis Sīmanis seniors, tad es vēl biju tāds sīkais, ka, pirmkārt, man bija bail no viņiem. Tad cilvēks savas bailes un pašpārliecības trūkumu slēpj zem izlikšanās, ka pats visu zina labāk, bet tad, kad tu jau esi pietiekami gatavs uzklausīt, tad izrādās, ka neviena vairs nav, kurš kaut ko varētu pateikt.
Tev gan ar vienu vecmeistaru ir bijušas tādas attiecības, ka nevar pat saprast, vai apskaust vai līdzi just… Kad tu kļuvi par galveno operatoru Ivara Selecka simtgades filmā Turpinājums, es nodomāju – trakums, operatoram strādāt kopā ar režisoru, kurš visu mūžu pats bijis operatormākslas klasiķis, tas taču laikam ir smagākais, kas var būt.
Man smagākais?! Man liekas, ka viņam tas ir smagi, man tas ir labākais, kas var gadīties!
Bet viņš taču droši vien vislabāk zina, kā jāfilmē, un tu varbūt visu laiku nevari viņam pa prātam izdarīt, tā nevar būt? Ā, bet tā ir viņa problēma, nevis tava…
Nē, es domāju, patiešām, visgrūtāk bija Ivaram, jo es viņam izrāvu darbarīku no rokām – viņš vienmēr bija pats filmējis, un tagad pēkšņi to dara kāds cits! Es ļoti daudz esmu kopā ar Ivaru sadzirdējis tādas lietas, kuras bieži tikai ar laiku esmu sapratis, pat ja pirmajā brīdī nepieņemu un runāju pretī. Tā vienkāršība, tā precizitāte – kā viņš ierauga, kas ir tas, kas jāfilmē, kur jāfilmē… tā ir brīnišķīga skola, un nu jau man ir trīs filmas ar Ivaru kopā.
Turpinājums (2018), Zemnieki (2022) un tagad top Pieaugšana. Vai jūsu attiecības kaut kā mainās? Viņš sāk tev mazliet vairāk ticēt?
Es nezinu, varbūt viņš vairāk nogurst no tā, ka jāmēģina mani pārliecināt. Ivars ļoti precīzi zina, ko viņš grib, un viņš to arī panāk, jo zina, kā kuru epizodi grib risināt, un tā, kā viņš ir iedomājies, tā arī ir jāuzfilmē. Pēc tam, iespējams, var uzfilmēt kaut ko citu papildus, bet tā, kā Ivars saka, tā ir jāizdara. Un vispirms tā ir ļoti vērtīga skola – tas, cik tīri un precīzi viņš redz lietas, prot ieraudzīt vietas un varoņus, saprast, kur ir kino, kur nav. Bet, jā, viņa raksturs un neatlaidība ir tik spēcīgi, tāpēc jau viņam arī ir izdevies tās daudzās filmas uzņemt.
Ivars visu mūžu ir taisījis tā saukto poētisko dokumentālo kino, kuru pats kopā ar laikabiedriem izgudroja. Vai tu arī esi poētisks?
Es to gribētu nosaukt par sadzīvisko poētismu. Man visvairāk patīk poēzija, kura ir šķietami netīša, tomēr ļoti, ļoti apzināti izvēlēta, un skatītājam rada sajūtu, ka viņš pats to ir pamanījis, nevis es viņam parādīju. Tas ir tas poētiskais kino priekš manis, tā ir tā lielākā vērtība, nevis precīzi uzmontēta vizuāla epizode, kur skatītājam stumj kaut kādu “šajā brīdī skaties te, kā te ir uztaisīts!”
Man ļoti patīk arī inscenējumā nejūsmināties par lielu un plašu kopplānu, kurā ir kaut kas daudz sagatavots, bet tieši pretēji – uzlikt mazu un kompaktu ainu ļoti lielā un krāšņā vidē, kurā skatītājs pats ierauga to, kas notiek apkārt, un viņam sāk likties, ka viņš ir redzējis kaut ko īpašu – no tā, ka viņam parādīts tikai nedaudz, viņam rodas sajūta, ka tur ir vēl daudz vairāk. Un, ja tas kaut kādā veidā sasaucas ar to, kas uz ekrāna notiek un kā jūtas varonis, un skatītājs domā – o, un re kā tur fonā arī līdzīgi! Tad, man liekas, skatītājam ir lielāks gandarījums, ja viņam tas jāpamana un jāierauga pašam, nevis to vienkārši parāda.
Bet, iespējams, tas ir arī saistīts ar kaut kādu atēšanos; tik daudz ir redzēts tas dokumentālais kino ar kaut kādiem konkrētiem paņēmieniem, ka vienā brīdī jau liekas – nu nē, tas vairs nestrādā, ir jāiet prom no tā un jānoliedz iepriekšējais… jānes kaut kas savs. Un tā tas vienkārši staigā pa viļņiem. Tā jau, man liekas, ir tā autorība, ka tu atēdies kaut ko vienu, kas ir aktuāls noteiktā laika posmā, un gribi to noliegt caur kādu jaunu vai, gluži otrādi, ļoti vecu, jau sen zināmu paņēmienu. Tu vienkārši sāc to izmantot un saproti – ja tev pašam tas strādā, tad, iespējams, arī uz skatītāju tajā brīdī nostrādā, jo arī skatītājs ir paēdis no tā iepriekšējā.
Tagad mēs tātad runājam nevis par to, kas notiek tevī pašā, bet to, kas notiek dokumentālajā kino vispār?
Ne tikai dokumentālajā – vispār kino un vispārējā informācijas piesātinājumā, kas ir arī visādas citādas multi-vides, tas jau viss nāk tādā mijiedarbībā. Kaut vai kovida laiks un visas kovida filmas, mazie kompaktie stāsti, kas atkal kaut ko izmaina…
Runājot par maziem un kompaktiem stāstiem, tev arī filmogrāfijā ir pavisam atsevišķa sadaļa – animācijas īsfilmas, pārsvarā kopā ar režisoru Nilu Skapānu. Man vispār ar kaunu jāatzīst, ka pirms tam visu mūžu domāju – animācijā operators laikam gan ir tīri tehniskais personāls pilnīgi bez radošām iespējām, tikai tāds kameras slēdža paplašinājums, kurš stāv pie kameras un vienkārši ieslēdz tad, kad animatori lelles pakustinājuši. Bet, piemēram, Skapāna filmā Diendusa tu esot strādājis ar kustīgu kameru un visu ko izgudrojis – tātad būt animācijas operatoram nav tik neradoši, kā man likās?
Nils jau vispār bija ļoti pašpietiekams, viņš visu bija iepriekš izdomājis un visu arī viens pats mierīgi varētu izdarīt, viņam nevienu nevajadzēja. Bet tobrīd Nila filmas producēja Roberts Vinovskis, viņš man piezvanīja un teica, ka Nilam vajag operatoru.
Vajag Skapānu izkustināt kaut kā?
Jā, bet es neatceros, kā tieši tas sākās. Roberts vienkārši piezvanīja un prasīja – vai tu negribi? Sākumā tiešām tas bija tik vienkārši, mēs kopā ar Nilu taisījām tikai kaut kādus lielos āra skatus, ielas kopplānu, Spoku stundā spoks lidoja un bija tāds afišu stabs, kur tas spoks dzīvoja. Pāris lieli kopplāni, bet pārējais viss bija risināts vienā uzstādījumā, un Nils ar visu pats tika galā. Pēc tam, kad Nils sāka darboties VFS Films, tad jau mēs nopietnāk gājām cauri katram kadriņam, veidojām dziļāku mizanscēnu reālā dekorācijā.
Bet, ja runājam par to, kur ir atšķirība, – animācijā es vienkārši varu papriecāties ar gaismiņām un mērogiem, visādiem trikiem. Tas ir interesanti, mēģināt iegūt bērnības rotaļāšanās prieku – ar to, ka tur viss ir tāds mazs un miniatūrā, un, ja arī jāizdomā kameras kustības, tad tās ir maziņas, kamera tikai nedaudz pārvietojas. Un, protams, ir arī brīnišķīgi, ka neviens cits nevar izčakarēt to, ko tu dari; nav neviena cita, ko vainot.
No tādas miniatūras animācijas līdz milzu vērienam Dvēseļu putenī ar krāna pārbraucienu kaujas laukam – tā ir baigā amplitūda, ne? Tad iznāk, ka tu visā šajā amplitūdā pietiekami brīvi jūties un peldi?
Nu, “peldu” droši vien ir īstais vārds. Es esmu dažreiz domājis, vai nerīkojos nepareizi, ja nekoncentrējos uz kaut ko vienu – tad, iespējams, varētu sev uzlikt augstāku latiņu un kaut ko darīt vairāk, bet kaut kā tas visu laiku sagadās. Nils bija tik brīnišķīgs, kāpēc ar viņu kopā neuztaisīt vienu animāciju? Viņam nāk vēl viena filma, kāpēc neuztaisīt vēl vienu? Varbūt es pārāk ļaujos tam visam, bet tas vienmēr ved uz kaut ko tālāku. Man tiešām jāpadomā par atbildi. Bet varbūt tas ir tiešām tik vienkārši – man nav klientu, kam jāfilmē kāzas, bet man ir klienti, kam jāfilmē animācijas un spēlfilmas, un cik tad mums tādas gadā ir?
Protams, milzīgs pluss operatoram ir tas, ka var piedalīties filmas tapšanas visbrīnišķīgākajā posmā – kad filma tiek izdomāta un uzfilmēta. Pēc tam jau tajā mokpilnajā montāžā, paldies dievam, nav jāpiedalās, un mokpilnajā scenārija rakstīšanā pirms tam arī nē. Režisors, nabags, ir pavadījis jau divtik laika sākumā, lai uzrakstītu to filmu, tad pavada visu to pašu laiku kopā ar operatoru filmēšanas periodā, tad viņam ir vēl montāža, pēc tam vēl pēcdzemdību depresija, ar kuru jātiek galā pēc filmas… Operatoriem, protams, ir tas milzīgais pluss, ka mēs varam daudz, daudz vairākas dzīves izdzīvot, daudz vairāk paralēlu darbu paspēt uztaisīt. Un tas man ļoti, ļoti patīk – man liekas, šī ir visbrīnišķīgākā profesija tieši tā iemesla dēļ, ka varu strādāt visvislabākajā filmas tapšanas periodā. No visām filmu industrijas profesijām man, protams, ir vislabākā; vai no visām, visām pasaules profesijām, es nezinu…
Ja nu vienīgi saldējuma pārdevējs…
Jā, tikai saldējuma pārdevējs un alus darītājs ir vēl laimīgāki par mani. (Abi smejas.)
Mēs kaut kā nejauši nonācām pie jautājuma, ko es biju iecerējusi varbūt kā pēdējo. Man liekas, Latvijas kinovidē pēdējā laika lielākais šoks ir fakts, ka kinooperators Andrejs Rudzāts atvēris picēriju Inčukalnā. Kā uz to skatās amatbrāļi operatori? Ar sapratni, ar līdzjūtību, ar pārsteigumu un izbrīnu?
Ar skaudību mēs skatāmies! (Abi smejas.) Ir pilnīgi skaidrs, ka visiem mums dažkārt uznāk tā sajūta – kāpēc es to visu daru?! It sevišķi janvārī, februārī, kad ir maz gaismas un reti zvana telefons ar piedāvājumiem kaut ko filmēt – tad mums droši vien visiem rodas tāda pārliecība, ka būtu jāizdara kaut kas tamlīdzīgs. Es arī esmu kādā brīdī mēģinājis pārprofilēties, bet tad sapratu – ja es esmu pavadījis 20 gadus, lai kaut ko nedaudz sāktu saprast šajā profesijā, kāpēc man liekas, ka paies mazāk laika, lai es sāktu kaut ko saprast kādā citā profesijā? Un tad es sakauts ar kājstarpē ievilktu asti atgriezos atpakaļ un sapratu, ka jāmēģina tomēr darīt tepat, kur esmu sācis jau nedaudz apjaust kaut ko.
Bet, tā kā Andrejs jau ļoti sen brīnišķīgi gatavo, tad viņš ir izdarījis pilnīgi pareizi. Man bija reiz tāda situācija, jābrauc uz krāsu korekciju pie Andreja, un es domāju – stulbi, ja es tur ieradīšos tukšām rokām, vajadzētu kaut ko ēdamu paņemt pa ceļam. Iebraucu Rimčikā, nopērku gatavos ravioli un domāju – nu kā, ātri izvārīsim, lai vienkārši ir, ko ātri uzēst pa vidu darba procesam. Iedodu Andrejam, viņš tā mazliet nicīgi iemet saldētavā, un mēs krāsojam. Vienā brīdī es saku – nu, laikam jau jāiet taisīt ēst… Andrejs aiziet uz virtuvi, izņem no ledusskapja pīli un saka – ieliksim viņu marinēties! Viņš saliek pīlei garšvielas, mēs dodamies krāsot tālāk vēl pāris stundas, tad Andrejs saka – nu jau būs... To pīli viņš iesākumā apcep, tad ieliek sutināties un saka – nu tad vēl 30 minūtītes pakrāsojam! Un tad man ir jānomizo kaut kādi dārzeņi, un ne jau kaut kā vienkārši, tā pamazām tiek uztaisītas tādas karaliskas un ļoti gardas pusdienas, un es domāju par tiem ravioli, ar kuriem esmu ieradies... Kopš tā laika es sapratu, ka nav vērts pat mēģināt, tur ir pilnīgi cits līmenis.
Tā ka tas ir brīnišķīgi, ka Andrejam ir izdevies to izdarīt, un cerams, ka tur viņš atradīs stabilitāti. Tas ir tas, no kā mēs visi baidāmies – no tā tukšā perioda, kurā tev nezvana telefons un, ja nav uzaudzēts tauku slānītis, tu vienkārši esi vājprātīgā stresā par to, ka tūdaļ beigsies viss, kas iekrāts, un nebūs ar ko samaksāt ikmēneša maksājumus… tas ir šausminoši, gribas to drošības spilvenu. Dod dievs, lai viņam tas izdodas, jo tādā situācijā filmdaris var strādāt brīvāk, var neņemt tik daudz darbu un domāt par to, ko tiešām gribas taisīt. Un var tam vienam veltīt adekvātu laika daudzumu, nesadaloties uz daudziem maziem projektiem.
Jāuzzina no Andreja biznesa plāna detaļas un jāiet uz pavārskolu…
Varbūt tev sava profesija jāmeklē kaut kur dabā, varbūt tev caur darbu Vides Filmu studijā ir nākusi kāda dziļāka sapratne par to – man liekas, Upurga to pierādīja…
Upurgas laikā mums ar Uģi Olti bija visjaukākā filmēšanas vietu meklēšana – jo visas tās Upurgas vietas ir kaut kur mežos atrastas. Tas bija brīnišķīgi – kovida laiks, Uģis studēja un ar austiņām staigāja pa mežu, jo klausījās neklātienē lekcijas, mums bija abiem suņi līdzi, un dažreiz arī bērni. Pa Ogres, Siguldas un Ērgļu gravām staigājām krustu šķērsu, lai atrastu īstās vietas.
Bet tā dabas sapratne, es domāju, nāk no lauku puikas bērnības. Tas ir tas, kas mums ar Uģi, man liekas, ir kopīgs un abiem tajā filmā ļoti svarīgs – iedot sajūtu par dabas klātesamību. Kad puika aug mazpilsētā, viņam ir pienākums būt pilsētā, bet īstā vajadzība ir būt mežā, un tā viņš eksistē starp tām divām vidēm.
No kurienes tu nāc?
Es esmu no Rūjienas puses – paši pirmie gadi Burtniekos, pēc tam Rūjiena.
Tāpat kā Ivars Zviedris!
Ivars jau arī ir vainīgs, ka es filmēju! Tajā laikā, kad es mācījos skolā, Ivars vadīja Rūjienas televīziju, un viņam vajadzēja darbiniekus. Skaidrs, ka mazpilsētā ir ļoti problemātiski ar darbaspēku – visi jaunie, kas kaut ko var un grib, aiziet studēt, bet tie, kas palikuši, pārsvarā dara kaut ko ļoti konkrētu savā profesijā, neviens tā vienkārši nesēž un negaida, vai viņam pēkšņi nepiedāvās darbu Rūjienas televīzijā... Tāpēc Ivars mūs vāca no skolas, vienkārši ap kādu devīto klasi meklēja bērnus, kuriem ir kaut kāda interese. Tā viņš izaudzināja Ingu Spriņģi, vēl pāris operatorus, montāžas režisorus… Viņš mums deva iespēju strādāt, un mēs visi bijām laimīgi, pirmkārt jau par to, ka esi kādam vajadzīgs un vari kaut ko izdarīt.
Iedomājies, tie neprātīgie deviņdesmitie gadi – kā pusaudzim strādāt televīzijā, tas bija kaut kas prātam neaptverams, zinātniskā fantastika!
Ivaram bija ļoti lēts un apšaubāmas kvalitātes darbaspēks, bet mums visiem tas bija milzīgs dzinulis, vienkārši sapnis.
Nu jā, es sākumā daudz montēju, Ivars tajā laikā studēja un veda Ansi Epneru uz Rūjienu montēt. Es pastrādāju ar Ansi, man ļoti patika tas filmas radīšanas process, bet es sapratu, ka montāžu tomēr nevaru izturēt. Pirmkārt, tīri fiziski es nevarēju to sēdēšanu izturēt, ka ir visu laiku jāsēž, un, otrkārt, man arī tai laikā nebija ne tuvu tāda pacietība, kā vajadzētu. Un tad es izdomāju – ja mani interesē filmas, tad ir jāmācās filmēt, un es apzināti sāku pie tā strādāt. Ne man bija vilkme vai talants, vai baigā vēlēšanās, es vienkārši sapratu, ka tas ir daudz interesantāk un foršāk, nekā sēdēt pie montāžas kompja.
Mums ar Ivaru kopā ir tapusi dokumentālā filma Atnāc, Ērik! (2005), kuru es daļēji filmēju un, ja pareizi atceros, arī montēju. Ivara studiju filmas es esmu montējis, kad viņš mācījās Kultūras akadēmijā. Un mēs kopā uzsākām Dokumentālistu par Purva Intu, tikai tā vispār sākās kā cita filma…
Es atceros, Ivars gribēja visādus dziedniekus pētīt, tāds tas projekts bija pašā sākumā.
Viss kaut kas tur bija, krustu šķērsu mēs braukājām un meklējām, bet beigās viņš atrada Intu, un viņi izrādījās tāds mīlas pāris, ka tur bija pilnīgi skaidrs – trešais ir lieks.
Bet vispār Ivaram vajag vienmēr kādu blakus, viņam patīk, ka ir tāds sparinga partneris, kurš ir gatavs braukt kopā. Un, man liekas, viņš parasti strādā divatā ar cilvēku, kurš spēj arī operēt, ja vajag. Tā vispār nav slikta kombinācija, ka abi divi spēj, ja vajag, darīt vienu un darīt otru.
Man liekas, Ivara Zviedra lielākais pluss, ar ko viņš tiek tik tuvu klāt saviem lauku varoņiem vai cietumniekiem, ir tieši tas, ka viņš pats ir lauku puisis, nevis pilsētas tirliņš. Vai tev arī gadās situācijas, kurās nostrādā tieši tas, ka tu esi lauku puisis?
Nu, jā, Dzintars Dreibergs man prasa, vai aktieris labi skaldīja malku, jo viņš neredzot starpību. (Abi smejas.)
Bet par to lauku puisi es nezinu, man savukārt, tieši pretēji, ir ļoti svarīgi ieturēt distanci ar varoņiem, es mēģinu pēc iespējas nepietuvoties, palikt pa gabalu, lai ir vieglāk. Un tad, ja varonis nonāk sarežģītākā dzīves situācijā, viņam ir vieglāk palikt patiesam, viņš nemeklē kontaktu ar to cilvēku aiz kameras. Bet nu tā ir tāda mana personīgi uzbūvēta shēma un versija, kādām jābūt tām attiecībām, vienas patiesības jau nav. Un tas arī darbojas tikai pie varianta, ja strādā kopā ar kādu citu, kuram tādas attiecības ir, jo skaidrs, ka neviens filmas varonis sev nelaidīs klāt tādu vienkārši bezpersonisku dīvaini.
Tomēr Tokalova filmā Viss būs labi tev vairs neizdevās tādu neitralitāti noturēt?
Tas, protams, ir īpašs gadījums, tik daudzi gadi kopā… Tā filma ir kaut kādā veidā tik ļoti maģiska tieši tāpēc, ka tā ir režisora ģimene, un viņu uzticība ir kaut kur pilnīgi citā līmenī, nekā tas būtu ar varoņiem, kur tā uzticība būtu vēl jānopelna. Universālas shēmas laikam vienkārši nav.
