Savā jaunajā filmā “Piļsāta pi upis” scenārists Viesturs Kairišs ar režisoru Viesturu Kairišu sadarbojies ļoti auglīgi, atmetot lieko, bet nezaudējot atmiņām raksturīgo maigo ritmiku. „Kino vēstījumiem, kas pēc būtības atgādina prozu, vajadzētu saturēt arī vārdos neizsakāmo. Arī vizualitātei vajadzētu būt līdz galam nekonkretizējamai,” par to režisors ir pārliecināts jau sen.
Kinodzīve Latvijā rit arvien pilnvērtīgāk – pirmizrādes seko cita citai, skatītāji, lai gan piesardzīgi, tomēr sāk iet tieši uz Latvijas filmām. Zīmīgi, ka par nacionāliem hītiem galvenokārt kļūst tautas likteņgaitām veltīti darbi – iespējams, tā kompensējot padomju okupācijas laika melus un noklusējumus. Pievēršanās pagātnes stāstiem dara to, ko nespēj vai negrib vēstures skolotāji, un
nav noliedzams, ka filmām cilvēki uzticas vairāk, nekā politiķu sankcionētai propagandai medijos.
Pērnais Dvēseļu putenis joprojām puteņo, lielus un mazus mācot cienīt mūsu brīvības cīņas. Tāpat, šķiet, vēl pavisam nesen skatījāmies Viestura Kairiša Melānijas hroniku (2016)[1], arī tas bija nopietns, rūpīgs un visai darbietilpīgs veikums, kuru traucās redzēt katrs, kam vēl bija palikusi dzīva interese par savas tautas, savu senču sāpīgo pagātni. Bet nupat skatītāju baudījumam atvērusies Viestura Kairiša Piļsāta pi upis – filma pēc Gunara Janovska 1989. gadā trimdas laikrakstā Laiks publicētā romāna Pilsēta pie upes motīviem.
Rakstot par Melānijas hroniku, savulaik atzīmēju, ka scenārists Kairišs zaudējis režisoram Kairišam: „Ekranizācija vienmēr ir redukcija. Bet filmai pietrūkst paša galvenā, kas valdzina grāmatā, – vienkāršā, nepretenciozā, nemoralizējošā, dzidrā vēstījuma, kurā jūtams pavasara cerīgais spirgtums. (..) Vienotā vēstījuma vietā filmā dominē viennozīmīgu notikumu sastatījums bez jēdzieniskas polifonijas.”[2]
Ir patīkami konstatēt, ka jaunākajā filmā scenārists Kairišs apliecina pieredzē rūdīta dramaturga iemaņas un rezultātā sadarbība ar režisoru Kairišu ir bijusi abpusēji auglīga.
Izcilā trimdas prozaiķa atmiņu formā rakstītais romāna teksts ļoti prasmīgi izmantots, atsevišķas epizodes pārnesot filmā, citas apstrādātas, atmetot lieko un ietilpinot jaunus notikumus, uzturot filmas dinamiku, veicinot dramatisko spriedzi, tai pašā laikā nezaudējot romānā iezīmēto vienkāršo, neafektēto vēstījumu, atmiņām raksturīgo maigo ritmiku.
Pirms 18 gadiem žurnālam Kino Raksti, kas tolaik iznāca akadēmiskā formātā, intervēju Viesturu Kairišu, kurš nupat bija izpelnījies ievērību ar savu pirmo pilnmetrāžas spēlfilmu pa ceļam aizejot… (2001)[3], – personāžs un varoņu attiecības tur bija tvertas visai tieši, fiziski tuvu, vielisko realitāti apvijot ar misteriālu metaforismu un pagānismu, radot iedarbīgu kaislību jūkli. Tajā režģī iegājušie tiek it kā histerizēti, viņu skatiens aizmiglojas, bet jūtas saduļķojas. Debesis tur ir zemu, un apvārsnis neaizbrienams.
„Mākslinieciskā intuīcija radījusi iespaidīgu intonatīvi ritmisku plūsmu, kad neaprēķināmā, neizskaidrojamā secībā mijas spriedzes un atslābes brīži, neatšķetināmi miksējas naids, mīla un sāpes.”[4] Jau toreiz režisors sarunā pauda: „Kino vēstījumiem, kas pēc būtības atgādina prozu, vajadzētu saturēt arī vārdos neizsakāmo. Arī vizualitātei vajadzētu būt līdz galam nekonkretizējamai.”[5]
Vēlmi „pateikt neizsakāmo” Kairišs realizēja jau savā pirmajā spēles īsfilmā Kāzas (2000),
pēc tam jo pārliecinoši to parādīja divos dokumentālā kino šedevros – Burvju flauta (2001) un Romeo un Džuljeta (2004). Tagad tas izdevies arī pilnmetrāžas spēlfilmā Piļsāta pi upis.
Protams, izcils ir visas ilglaicīgā sadarbībā saliedētās radošās komandas darbs. Gan jau viņi paši zina, kurš ko filmā atradis, izdomājis, ierosinājis, un varbūt arī nav nemaz tik svarīgi to zināt, jo vizuālā harmonija kinodarbā ir tik organiski vienota kā labi orķestrētā skaņdarbā. Tomēr nav noliedzamas mākslinieces Ievas Jurjānes prasmes ar vienkāršiem līdzekļiem harmonizēt ārskatu un interjeru latgaliskās faktūras.
Nevaru neizcelt arī Ginta Bērziņa kameras uzburto maģisko valdzinājumu. Meistarīgo Latvijas operatoru saimē varbūt tieši Bērziņam piemīt smalkākā estētiskā jušana, spēja šķietami vienkāršotā redzējumā ietvert bagātu jēgu slāni, liekot ieskanēties filmas plūdumam nepieciešamai intonācijai. Viņš uzstāda kameru, un ekrāna lodziņā viss notiek. Tik vienkārši. Bet divas stundas mēs dzīvojam kopā ar filmas varoņiem kinogrupas jaunradītajā Latgales mazpilsētiņā pie upes.
Ginta Bērziņa kamera nespiežas pūlī, nemeklē savdabīgus tipāžus –
pilsētiņa un laiks tiek trāpīgi fragmentēti, izvēloties efektīgus, izšķobītajam vēstures laikam atbilstošus slīpleņķa rakursus. Operators it kā iemiesojas galvenā varoņa, daiļkrāsotāja Anša (Dāvis Suharevskis) vērojumā. Ansis skatās, Gints Bērziņš redz. Paveras logs, aiz tā dzimtie padebeši, kazas, upmala, katedrāle un visa dzīve. Ansis nesaka, ka mīl šo pasauli, viņš tajā ir un tā ir viņā. Ansis nav sentimentāls. Arī operators Bērziņš nav sentimentāls. Viņš mīl šo pasauli. Tas viņus abus vieno.
Viesturam Kairišam izdevies radīt kolorītu kino uzvedumu par vēstures griežiem kādā Latgales mazpilsētā kaut kur Augšdaugavas krastos. To neapšaubāmi spilgtina un enerģetizē dažādo valodu mikslis – latgaliešu, vācu, krievu, latviešu, jidišs. Tā bija pasaule, kādu pēc Otrā pasaules kara šaušalīgajām brāzmām Latvijā vairs neatrast. Filmā ļoti taktiski parādīts, kā verd vienas tautas, viena vadoņa kurinātais katls. Sviluma smārds dažviet nav izgaisis vēl šodien.
Romāna adepti varbūt kliegs – kā, Janovskim taču nekādas Latgales nav, viņa aprakstītā pilsētiņa N nepārprotami ir Jēkabpils!
Kairišs jau ir skaidrojis intervijās, kāpēc izvēlējies Latgali. Jā, mēs zinām, ka Ludza, kas ar lielisko katedrāli tik izteiksmīgi redzama filmā, nav pie Daugavas, tā ir ezera krastā – nu, un kas?! Tā brīnišķi iekļaujas kino meistaru radītajā mazpilsētiņas koptēlā. Skaidrs, ka arī uz jūru nevar pa Daugavu aizkuģot ar Balto gulbi, kas vadāja pasažierus, vienojot abus upes krastus. Filmas režisors saka: „Baltais kuģis ir ļoti simbolisks tēls, tas pārvadā tautas kā Noasa šķirsts un atved skatītājiem nepazīstamo varoni kā gulbis Loengrīnu, lai filmas gaitā mēs uzzinātu, kas īsti par cilvēku slēpjas aiz šā vientiesīgā puiša ar jauko vārdu Ansis.”
Mainoties varām, jāmainās arī kuģa nosaukumam: Boltais guļbs, Красная Аврора, Weisser Schwan. Vecais kapteinis (Juozs Budraitis, viens no slavenākajiem lietuviešu kino aktieriem, pietiek atcerēties viņa Jonasu filmā Neviens negribēja mirt, 1965) galvenokārt klusē, bet ir gandrīz tikpat liktenīgi nozīmīgs kā sengrieķu Harons, kurš veda mirušo dvēseles pār Stiksu uz Aīda valstību. Ar Balto gulbi ierodas padomju okupācijas armijas grupa, vācu laikā ebrejus aizved uz geto otrā upes krastā, tas ved latvju leģionārus, kurus apšauj uzbrūkošā sarkanarmija. Uz mirušo valstību kuģī aizpeld arī Vecais kapteinis.
Tikai filmas galvenais varonis Ansis kā Orfejs turpina ceļu pretī brīvībai, gan zem citām debesīm.
Filmas galvenajam varonim Ansim (Dāvis Suharevskis) – daiļkrāsotājam ar slieksmi uz glezniecību –, varām mainoties, pirmkārt nākas pārkrāsot uzrakstus – ielu nosaukumus, uzrakstus pilsētas valdē… No zaļā uz sarkano un pēc tam brūno, Tautas nams pārtop par Vienības, tad Kultūras namu. Darba viņam pietiek. Iespaidu arī. Taču viņš arvien paliek redzīgs vērotājs. Bet, kad nule kā pārkrāsotais Brīvības ielas nosaukums atkal jāmaina par Vienības ielu, Ansis jautā: „Varbūt pagaidām kādu nedēļu?” Un nevar nesmiet, kad pilsētas galva bilst: „Kas tev ko satraukties. Tev taču mēs par stundām maksājam. Muti cīši un dari!” Režisors uzsver, ka Anša loma ir svarīga – viņš ir „kā saka, svētais muļķis vai vientiesis – man tas liekas ļoti dziļš skatījums. Tā ir tā sirdsgudrība, kas liek pieņemt patiešām pareizus lēmumus, nepakļauties manipulācijām.”
Katrā ziņā filmas slodzi Anša tēlotājs notur. Pavirši skatoties, var domāt, ka Dāvis Suharevskis kā Ansis ir tikai pasīvi klātesošs. Taču ieskatoties var just, kā viņā vibrē jūtas, pārdzīvojumi. Tā ir liela māka – nevaikstoties, neklaigājot, bez liekiem žestiem izpaust sāpes un prieku. Iedzimtais talants precīzi atbilst filmas uzdevumam. Kādā intervijā izlasīju, ka jaunais cilvēks darbojies gan stand up žanrā, gan improvizācijas teātros, un
man viņa brīžiem paradoksālais miers atsauc atmiņā Džonu Klīzu no slavenās Monty Python grupas.
Ansis, jauns cilvēks būdams, neiztiek bez mīlas valgiem. Filmas veidotāji uzsver, ka viņam esot jāizdara izvēle starp divām meitenēm – žīdu tirgotāja Solomona Bernšteina (Gundars Āboliņš) meitu Ziseli (čehu aktrise Brigita Cmuntova) un aptieķnieka meitu Naigu (Agnese Cīrule). Tomēr īsti precīzi tas nav, jo izvēli lielā mērā nosaka sižeta virzība. Brīvās mīlas cienītāja un ulmaņlaika komunistiskā pagrīdniece Zisele neatskatoties pamet seksuāli biklo Ansi, kurš „kā zīdāms teļš” nespēj savam tēvam uzprasīt atļauju Ziseli precēt, un aizbrauc uz Rīgu studēt par skolotāju. Mazpilsētiņā viņa atgriežas kā izpildkomitejas darbiniece un čekista mīļākā („Viņš prata pārliecināt.”). Ansis viņai joprojām patīk, tikai barjera tagad starp abiem ir pārāk augsta. Tomēr karstas juteklības strāva pavada Brigitas Cmuntovas Ziseli, un viņas kvēli var just pat zem tumši bezpersoniskā padomju darbinieces kostīmiņa.
Jāatzīmē, ka stāsts par Ziseli ir pats būtiskākais scenārista ienesums filmā. Loģiski, ka Kairišs kā no liekām blakuslīnijām atteicies no romānā aprakstītajām divām māsām Bernšteinēm, Rozu un Ziseli sapludinot vienā. Taču attiecībā uz Ziseli filmā rasts gluži radikāls risinājums – viņa tiek izglābta, nevis nošauta kā komuniste vai nogalēta kopā ar citiem ebrejiem, padarot mazpilsētiņu Judenfrei. Protams, tā ir papildus spriedze gan filmai, gan personāžiem, bet Ansis strikti nosaka Naigai, ar kuru ir salaulājies: „Viņa paliks te!”.
Tādas īstas izvēles problēmas mīlestības jomā filma Ansim nesagādā.
Ziseles fiziskā vilkme puisi vilina, taču reālā dzīve kārdinošo ebreju meiteni nes arvien vairāk prom. Turpretī Naiga visu laiku ir tuvumā, un nepaiet ilgs laiks, kad abi jau dzīvo kopā. Agnese Cīrule atkal apliecina, ka ir brīnišķīga, emocionāli starojoša aktrise, kuras tēlotā Naiga harmoniski apvieno sevī pievilcīgu pragmatiķi un vienkāršu mazpilsētas meiteni bez liekulīgas kautrības. LTV seriālā Sarkanais mežs (2019) Agnese Cīrules tēlotās Veltas Rožkalns acu spožumam nebija daudz iespēju atmirdzēt, bet šoreiz zem mazpilsētas debesīm acis ir košas un pievelk ar savu dzīvīgumu. Tajās dzidri meitenīgs smiekls, koķetība, lietišķs aprēķins, niknums un sāpes. No šīs plašās gammas nav iespējams novērsties, Ansis ir ievīts valgos, un jūtas tur labi. Tikai vēstures vējš var izārdīt ģimenes ligzdu.
Jēdzieniski un emocionāli filmas smaguma centrs grupējas ap žīdu tirgotāju Solomonu Bernšteinu. Kā īpaši gardu izrādes ainu var skatīties katru Gundara Āboliņa uznācienu – prieks redzēt, ar kādu tīksmi viņš darbojas. Un bezgaldziļās skumjas viņa acīs. „…viņš redz to asins upi, kas būs…”, saka Viesturs Kairišs. „Kaut gan jāatzīst, ka šī filma nav par holokaustu.”[8] Tiešām jāpiekrīt režisoram, jo nacistu realizētie žīdu likvidācijas akti ir traģiski, bet nebūt nav paši galvenie notikumi Latvijas vēsturiskajā likteņdrāmā. 14. jūnija represijas, abas okupācijas, iesaukšana leģionā un latviešu strēlnieku divīzija Sarkanajā armijā – brāļu asinis tiek lietas abās frontes pusēs, lielas tautas daļas nonākšana trimdā ir nekad neaizdzīstošas brūces sabiedrības apziņā.
Sadraņķēta dažkārt ir pasaule. Bet, lai kādas varas, lai kādi ķīviņi duļķotu dzīves straumi, pār mums vienmēr ir debess jums.
Reizēm padebeši tajā ir zemu, zemu, reizēm debesis ir tik augstas, ka, liekas, dzidrajā bezgalībā var sajust mūžības kluso elpu. Aizšalc tāluma vējš, nolīst asaru lietus, čūskas izlien no alām, kapi tiek aizbērti, vīrs apskauj mīļoto sievu, un abi saprot – jādzīvo tālāk. Arī upe nerimst tecēt, un laiks, mūsu dzīvei atvēlētais laiks nenovēršami tikšķ. Tik kalendāri mainās, tiem līdzi svinamdienas, ielu nosaukumi un vadoņu tēli. Šodien tāds savāds laiks – nav vadoņu, nav ideju, nav mērķa, tik atmiņas, kas jāsargā, lai pašcieņu saglabātu un bērni augtu ar lepnumu sirdī. Ar cerību, ka gaisma tumsu veiks, ka nebeidzamā upe mūsu sāpes un gļēvuma zīmes uz jūru aiznesīs.
Viestura Kairiša Piļsāta pī upis ir kā muzikāls skaņdarbs. Gan līgani plūstoši tautiski motīvi, gan Austrumeiropas žīdu meldiju enerģiskie šķēlieni, gan beigu crescendo, saglabājot pamatmelodijas nepārtrauktību. Skatoties filmu pirmo reizi, grūti bija pieņemt notikumu sablīvējumu beigu daļā. Likās, ka filma salūst, tajā it kā ienāk sveša kino intonācijas. Bet nē – atkārtoti noskatoties, pārliecinājos, ka autoru nodoms nav vis mūs ievest reālistiskā pasaules ainā, bet lieliskā uzvedumā, mākslinieciskā spēlē, kurā līdzība dzīvei ir visai nosacīta. Notikumu virknējums, to ritms un dinamika, redzējuma vizuālā savdabība filmu tuvina operiski grandiozam izvērsumam.
Kairišs ir radījis savu mākslinieciski pilnvērtīgāko kinodarbu, pacēlies pāri reālistiskā vēstījuma piezemētajam apvārsnim. Un tagad var redzēt tālu.
Tā ir savas zemes mīlestība, kas no debesu augstumiem noraugās uz skaistāko vietu pasaulē; mīlestība, kuru likteņa upe aiznes līdz mūžības vārtiem.
Šķiet, būtu īsti vietā šo apceri pabeigt ar filmā ievītās Dantes Dievišķās komēdijas noslēdzošajiem vārdiem:
„Nav vietas iztēlei, tik Mīlestība
ir tā, kas garu debess dzīlēs aiznes
un visam ritēt liek, – tā Mīlestība,
caur kuru griežas saule, mēness, zvaigznes.”[6]
