„Jānis Streičs ir mācītājs un morāles sludinātājs šo vārdu labākajā nozīmē, viņam nepiemīt morāls aklums un viņš rāda risinājumu, tāpēc viņa filmās ir tas, kā pietrūkst dzīvē,” – tā apgalvo sociālo zinātņu doktore, kultūras socioloģe Dagmāra Beitnere – Le Galla, pārlūkojot Jāņa Streiča daiļrades aspektus un identificējot viņa filmās atvērtus un noslēgtus vēstījumus savam laikam un sabiedrībai – tik daudznozīmīgus, ka ikviena no skatītāju un vērtētāju grupām var nolasīt savējo. Raksts balstīts referātā, ko autore nolasīja zinātniskajā konferencē „Jānis Streičs un laikmetu zīmes” Rīgas starptautiskā kinofestivāla ietvaros Jāņa Streiča jubilejas gada izskaņā 2016. gada rudenī.
Eksistē pieņēmums, ka ikvienam pētniekam un māksliniekam ir dažas galvenās tēmas vai idejas, kuras atspoguļojas viņa darbos, nereti kā žanri. Teiksim, Alfredam Hičkokam ir viena tēma, Stenlijam Kubrikam cita un Paolo Sorentīno atkal cita. Kino kā mākslai piemīt spēja tieši vai netieši izplatīt idejas, iespaidot uzvedības modeļus un arī atstāt iespaidu domāšanā. Mākslas vēstījumu vēsture liecina, ka mākslas darbi ne tikai atspoguļo kādu ideju pasauli un/vai realitāti, bet spēj radīt jaunu realitāti. Kopš kino kā mākslas žanrs ienāk cilvēces jaunrades praksē, tas kļuvis par iespaidīgu komunikācijas kanālu, to vērtē un analizē ar tikpat lielu respektu kā literatūru un tēlotājmākslu.
Mākslu kā vienu no sabiedrības komunikācijas kanāliem socioloģiski var analizēt asimetriski: „mākslinieki raida – sabiedrība uztver”. Mākslas darbu valodā, starptekstuāli atsaucoties uz literatūru, kino un mūziku, var pārraidīt dažādus vēstījumus [Abel, 2013:36] – sākot ar sabiedrības pašaprakstiem, kuri izsaka augstu ģeneralizācijas pakāpi (kas mēs esam?), līdz fantāzijām un futuroloģiskiem paredzējumiem. Valters Benjamins uzsvēra, ka mākslas darbs modernā laikmetā iegūst jaunu funkciju – tā reproducēšana sniedz vēstījuma pavairošanu, kādu cilvēce nav pazinusi līdz šim [Benjamins, 2005: 163-164]. Viņš gan norāda, ka kino novājinot mākslas auru un nespējot radīt pienācīgu emocionālo attieksmi [Benjamins: 171]. Kontrastam var minēt piemēru ar Aspazijas lugas Sudraba šķidrauts izrādi 1905. gadā – pēc aculiecinieku teiktā, skatītāji bijuši lugas līdzradītāji [Asars, 1905: 235] un latviešu teātra vēsturē neesot otra tāda gadījuma, kad mākslas darbs tik emocionāli uzrunātu sabiedrību. [Hausmanis, 2005: 114-117].
Taču kinomākslai ir citas priekšrocības – šāds mākslas darbs kopā ar tā vēstījumu ir pavairojams, glabājams un skatāms atkārtoti; ar kinofilmu palīdzību var atgādināt un uzturēt stāstus par sevi. Īpaši nozīmīgi tas bija, Latvijai esot inkorporētai PSRS sastāvā, kad visa, arī mākslas jaunrade, bija pakļauta valdošajai ideoloģijai. Tās uzdevums bija deformēt skatījumu uz pagātni, zaudēto valsti uzlūkot kā buržuāzisku un naidīgu. Padomju ideoloģijai bija jāmaina kultūras un vēstures identitāte, jo uzdevums bija veidot jauno padomju cilvēku – komunisma cēlāju. Šajos procesos kino, kā demokrātiskākajai no mākslām, bija ierādīta ļoti svarīga loma.
Lielākā daļa Jāņa Streiča filmu uzņemtas padomju periodā, tāpēc ir svarīgi no šodienas skatījuma paraudzīties uz vēstījuma iespējām tolaik un mūsdienu Latvijā. Taču, pirms pievēršos režisora vēstījumu analīzei, nepieciešamas pāris svarīgas atkāpes, ar kurām gribu iezīmēt savu pārdomu kontekstu.
Atslēgas vārdi: pašapziņa, protagonists, pašatjaunošanās, vērtības, eiropeisma krīze.
Nav ne baznīcas, ne kompartijas
Plastiski (gudri – netieši) veidotiem vēstījumiem ir mītam līdzvērtīgs efekts – tas spēj uzturēt kolektīvo identitāti gadījumos, kad ieplānota šīs identitātes izzušana; respektīvi, kad zaudēta valstiskā neatkarība un sabiedrības identitātes uzturēšanai ir jāmeklē veidi un ceļi, kā nodot vēstījumu. Vairāk kā pusgadsimtu bijām krievu valodas un milzīgas padomju kino industrijas iespaidā; varam teikt, ka latviešu sabiedrība ar padomju kinofilmu palīdzību tika iekļauta (bet ne pakļauta) padomju kultūrā. Vēl šodien padomju sistēmu piedzīvojusī sabiedrības daļa nereti atzīst, ka krievu filmu humoru saprot labāk par Holivudas piedāvājumu. Šādi ikdienas izteikumi un vērtējumi par kino iespaidu parāda kinovalodas ietekmi, atgādina par frāzēm un izteikumiem, kam ir ilgtspēja dzīvot cilvēku apziņā un arī darbībā.
Sociologs Niklass Lūmans komunikācijas sakarā uzsver domu, ka sabiedrības mijiedarbes modeļi nāk no visa, kas tiek uztverts katra indivīda apziņā.
Viss, ko esam pieredzējuši, izlasījuši, noskatījušies, – viss sabiedrības komunikācijas lauks ir iekļauts apziņā, un cilvēks rīkojas pēc šo iekrāto resursu modeļiem.
Teorija apraksta ne tikai indivīdu motivācijas darbībai, bet pievērš uzmanību tam, ka vienlaikus notiek kaut kas nozīmīgāks – sabiedrība ar katra indivīda rīcību rāda pašatjaunošanās limitus [N. Luhmann, 1999]. Ne tikai teorijās, bet arī kultūras tekstos ir atgādināts, cik svarīgi ir selektīvi atlasīt tekstus, translētās idejas u.t.t., jo sabiedrības platjoslas komunikāciju kanāls – kino, mākslas, mediji (arī ikdienas sarunas) – viss atspoguļo realitāti un vienlaikus arī rada jaunu realitāti. Tāpēc Lūmans skaidro šo procesu kā pašatjaunošanos (autopoiesis).
Šādu pieeju vienkāršojot, varam to arī apšaubīt, jo mākslas darbi dzīvo savu dzīvi un mākslinieka jaunrade ir brīva no direktīvām un partejiskuma. Mākslinieks var izvēlēties, ko raidīt savam skatītājam, par kādām tēmām vēstīt un kā to darīt, - nav baznīcas autoritātes kā viduslaikos, nav kompartijas, kas noteica un diktēja. Tā ir arī indivīda, grupas un visas sabiedrības izvēle, ko klausīties, lasīt, skatīties – ko uzņemt savā apziņā, jo, kā jau minēts, tam, ko uzņemam apziņā, ir tendence pārvērsties par realitāti.
Socioloģiski esam funkcionāli diferencēta sabiedrība, kurai ir izzudis vienotais vēstījumu centrs, tagad tādu ir neskaitāmi daudz, un visi pretendē būt vadošie viedokļu, attieksmes un motivācijas veidošanā.
Modernisma un jo īpaši postmodernajā laikmetā, sabiedrības dzīvei arvien vairāk diferencējoties, kļūst arvien grūtāk atlasīt vienojošās vērtības un normas – atšķirībā, teiksim, no viduslaikiem, kad baznīca noteica vēstījuma saturu mākslas darbos, vai no totalitāras iekārtas, kur viss iepriekš nolemts un pakārtots gaišās komunisma nākotnes celtniecībai. Tomēr vienmēr pastāvēja iespēja kaut ko pateikt, apejot laikmeta nosacījumus.
Mākslinieki ir nākotnes izlūki
Teorētiski un praktiski mākslas darbs iegūst savu jēgu un nozīmi tā publicitātes brīdī – tad, kad tas tiek izstādīts, demonstrēts, kad tam ir pieejama plaša auditorija. Tas dod iespēju uz mākslas darbu paraudzīties kā uz sociālās sistēmas subsistēmu, kurā mākslinieks reprezentē sevi kā otrā līmeņa novērotāju, jo saskata to, ko (sistēmas akluma dēļ) neredz pati sabiedrība, bet māksliniekam par to ir savs skatījums (iespējams, ne vienmēr vēstījums). Tāpēc, socioloģiski raugoties, māksla ir nozīmīgu sociālo pārmaiņu aģents, jo piedalās socializācijas procesā un jaunu modeļu piedāvājumā. Mēs reizēm pat nemanām vai nepiešķiram nozīmi tam, cik daudz aizgūstam un iemācāmies no vizuālā socializētāja – kino.
Tāpēc ievērību pelna teorētiķu ieskati par komunikācijas lauka vēstījumiem, piemēram, literatūrā, līdz ar to vēl viena atkāpe. Navarras (Spānija) Universitātes literatūras profesors Enrike Banus (Enrique Banus) Eiropas ideju konferencē 2005. gadā norādīja, ka, viņaprāt, 20. gadsimta garumā literatūrā rakstnieki ir atspoguļojuši eiropeisma krīzi – mākslas darbos maz risinātas Eiropas identitātes tēmas, arī dzīves un tās jēgas apliecinājums. Padomju sistēmā dzīvojušiem, klausoties šo ziņojumu, prātā nāca staļinisma laikmeta pozitīvie varoņi, kuru uzdevums bija rādīt cīņu par gaišāku nākotni – mēs labi atceramies padomju filmas Jautrie zēni un Cirks, kurās optimisms un dzīves apliecinājums plūst kā no pārpilnības raga. Uzklausot noklusētos dzīvesstāstus un lasot, piemēram, Orlando Faidžīsa (Figes) grāmatu Čukstētāji: privātā dzīve Staļina Krievijā / The Whisperers (2007), iegūstam īsto fonu reālai dzīvei, taču padomju kinomāksla 30. gados un arī vēlāk maskēja staļiniskā režīma patieso būtību, slēpjoties aiz jautrības un humānisma maskas. Daudzas filmas, kurās režisori iedrošinājās vēstīt reālu cilvēku dzīves pieredzi, iegūla aizliegto filmu plauktā, vai arī, ja tika rādītas, nepiedzīvoja plašu publicitāti.
Tāpēc gan totalitārā sistēmā, gan arī šodien, brīvā tirgus apstākļos, joprojām atvērts ir jautājums – vai mākslas darbi mums raida kādu svarīgu ziņu, vai arī mākslai palikusi tikai izklaides funkcija? Vai māksliniekam ir vēstījums? Nav šaubu, ka mākslinieki ir nākotnes pirmie izlūki, zinātne tikai seko viņu atnestajām vēstīm. Mākslinieka uzdevums ir attīstīt īpašu jutīgumu, arī pārzināt Ezopa valodu, jo visvairāk var pateikt tie, kuri vēstī netieši.
Arī Niklasa Lūmana teorijas kontekstā paliek jautājums – kas ir mākslas (šajā gadījumā – kino) uzdevums?
Vai māksla tikai atspoguļo indivīda krīzes, šaubas, arī neirozes un izmisumu?
Vai tomēr tā aicināta veidot dziļu un noturīgu komunikāciju, kurā raidīt sabiedrībai meklējumus par dzīves jēgu un vērtībām? Enrike Banus vērtēja, ka Eiropas literatūra ir destrukcijas atainojumu gūstā, un citēja pāvestu Jāni Pāvilu II, kurš līdzīgā veidā brīdinājis – ja literatūra izgaismo tikai dzīves tumšās puses, tad tā ir profētiska literatūra un rāda bezcerīgu situāciju. Ir pagājušas desmitgades, un šodien Eiropas kontekstā nozīmīgs literārs darbs ir Mišela Velbeka Pakļaušanās / Submission (2015), jo no jauna aktualizē jautājumu par Eiropas vērtību krīzi.
Čikāgas skolas pārstāve Deirdre Makkloski (McCloskey) uzsver, ka visa kultūra un arī pati sabiedrība ir stāstu stāstīšana. Ar stāstiem veido, atgādina un saskaņo gan indivīda, gan arī sabiedrības izpratni par sevi, spēj radīt pārmaiņas, savukārt neizstāstītie stāsti rada noklusējumu, kas neļauj sevi saprast ne indivīdam, ne sabiedrībai. Stāstus stāsta ne tikai literatūra un daudzās mākslas, stāstu stāstītāji ir ekonomisti, politiķi, mediju telpa, visa cilvēku radītā kultūra visplašākajā nozīmē [McCloskey, 1990:9]. Savukārt sociologs Džefrijs Bantoks (G.H. Bantock) uzsver, ka visi stāsti, vēsturi ieskaitot, dalās uzvarētāju un zaudētāju stāstos, visi vēstījumi ir par uzvaru vai zaudējumu. Šo ideju var attiecināt arī uz kinozāli, no kuras skatītājs iznāk ar konkrētu, filmas beigu kadru radītu sajūtu – galvenais varonis ir vai nu zaudējis, vai uzvarējis.
Jaunās vidusšķiras izaicinājums
Mans nodoms nav aptvert visu Jāņa Streiča radošo darbību, bet tikai norādīt uz tiem viņa daiļrades aspektiem, kuri, manuprāt, ir svarīgi sociālā un kultūrvēsturiskā nozīmē. Un te atkal nepieciešama atkāpe.
Ogists Konts (1798-1857), veidojot savu pozitīvisma filozofiju un liekot pamatus socioloģijai, labi saprata, ka modernā sabiedrībā baznīca ir šķirta no valsts; to ilustrē ikdienā lietotais izteikums „ticība ir katra pilsoņa privāta lieta”. Taču Kontam bažas radīja jautājums – kas sabiedrībai atgādinās par vērtībām un morāles normām? Kultūra ir ārējā formā mainīga, taču tās dziļuma būtība vienmēr tiekusies uzturēt noteiktas vērtības, kas cilvēku dara par cilvēku.
Tradīcijai ir gan konservatīvs, gan arī stabilizējošs efekts; kultūrai, lai tā pastāvētu, ir nepieciešams atgādinājums – tāpat, kā nepieciešama jaunrade un svaigu ideju pieplūdums.
Tas ir harmonisks līdzsvars starp esošo un vienmēr jauno, atnākošo. Ogists Konts saprata briesmas, kuru priekšā ir modernā sabiedrība, - marginalizējas institūcija, kura uzturēja sarunu par transcendenci un arī par nemainīgām vērtībām. Viņš saprata, ka vērtības ir ne tikai jādeklarē, bet arī jāpraktizē, tāpēc mūža nogalē veidoja pats savu Humānisma reliģiju.
Varam iebilst, ka šādu atgādinātāja funkciju pārņem sekulārā kultūra – māksla un literatūra, kas atbrīvojas no iepriekšējo gadsimtu klerikālajiem ierobežojumiem, spēj attīstīt šo vērtību uzturētājas funkciju. Taču te parādās sarežģījums, ko Deirdre Makkloski sauc par jaunās vidusšķiras izaicinājumu. 19. gadsimts iedibina kritisko literatūru, tā attēloja un analizēja 20. gadsimta sabiedrību, mainīgās vērtības, idejiskos strāvojumus un dzīves jēgas meklējumus – kritizējot un parādot cilvēka dzīves vērtības apdraudētību un arī bezjēdzību.
19. gadsimta intelektuāļi kapitālisma attīstību portretēja kritiski, pa ceļam pakļaujot kritikai arī vidusšķiras vērtības. Makkloski uzskata, ka t.s. buržuāziskās jeb, šodienas valodā, vidusšķiras vērtības mākslā vairāk ir attēlotas ar ironiju, bez perspektīvas par to svarīgumu nākotnē [McCloskey, 1994: 191]. D. Makkloski secinājumi korelējas ar Enrikes Banus apsvērumiem par eiropeisma krīzi – māksla nespēj piedāvāt dzīvi apliecinošus stāstus.
Jānis Streičs stāv pāri
Šeit minēto teorētisko secinājumu kontekstā gribu pārlūkot režisora Jāņa Streiča pieeju dzīvei un kino, jo viņa personā redzu individualitāti, kura iespējusi stāvēt pāri ierobežojumiem – gan tālaika ideoloģiskajiem, gan mūsdienās brīvā tirgus diktētiem noteikumiem.
20. gadsimta 70. gados, kad savu profesionālo darbu uzsāk Jānis Streičs, padomju sistēma jau ir iegājusi sistēmas stagnācijas fāzē. Mākslinieki, kuri vēlējās radoši paust savu viedokli, bija atraduši veidu, kā sarunāties ar sabiedrību, - muzikologs Joahims Brauns to apraksta kā Ezopa valodas izmantošanu, lai radītu dubultnozīmes saviem vēstījumiem, kā tas bija iespējams komponistiem. Tos iespēja un arī neiespēja nolasīt oficiālā cenzūra, nereti mākslas darba vēstījumā bija ielikts vēl dubults vēstījums, kuru saprata (nolasīja) tikai “savējie”.
Piemēram, Latvijas mākslas dzīvē nozīmi ieguva gadskārtējās „rudens izstādes” un Mākslas dienas pavasarī, jo sabiedrība meklēja slēptos vēstījumus, ne tikai satikšanos ar mākslas darbiem. Laikmeta konteksts attīstīja kritisku domāšanu un vēlmi saskatīt šo slēpto, paralēlo vēstījumu.
Kinomāksla padomju Latvijā, protams, bija pakļauta noteiktām komunistiskās ideoloģijas prasībām. Vēsturiski kultūra un māksla ir veidojusi attiecības ar valdošo varu, gan tai kalpojot, gan pretdarbojoties. Padomju vara savu ietekmi nodrošināja ar represijām pret radošo inteliģenci – pakļaut kādu sabiedrību var tad, ja fiziski iznīcina vai iebaida tās intelektuālo, domājošo sabiedrību. Jānis Streičs savu darbību uzsāka, kad represijas bija mazinājušās un radošā inteliģence apguvusi veidu, kā strādāt, gan sadarbojoties ar varu („ķeizara tiesa” no hrestomātiskā izteiciena), gan vēstot sabiedrībai („Dieva tiesa”). Pieļauju, ka agrīnie Jāņa Streiča kino darbi ir sava rokraksta ievingrināšana un veidošana.
Reizēm mākslas darbi labāk novērtējami no lielākas laika distances; mākslas vēsturē ir ne mazums piemēru, kad mākslinieks rada, un darbs dzīvo neatkarīgu dzīvi, ar gadiem iemantojot savu patieso ietvaru precīzai uztverei.
Pārāk nenopietns cilvēks
Dziļākās stagnācijas periodā tapusī filma Mans draugs nenopietns cilvēks (1975) ir pietiekami daudz analizēta kino speciālistu rakstos. Filmai pirmoreiz nonākot pie skatītājiem, tā šķita pārāk nenopietna, dzīvi attēloja pārāk viegli pārvaramās darbībās un vienkāršos pretmetos. Tomēr tieši tāda ir autora vēstījuma būtība – dzīvot vajag vieglāk, lai iedrošinātu mainīt latviešu mentalitātei raksturīgo upura sindromu, kurā ietilpst „smaga vēsture”, sarežģītas attiecības ar sociālo vēsturi un neskaidra pašizpratne.
Uz daudzo smago jautājumu fona, kurus tolaik kā skatītāja vēl vāji apzinājos, filma šodienas vērtējumā, manuprāt, ir apsteigusi laiku. Filma Mans draugs nenopietns cilvēks pielīdzināma tām nedaudzajām Eiropas filmām, kuras pratušas uz smagām dzīves situācijām paraudzīties no humora un ironijas perspektīvas. Bet te tūlīt varam jautāt – vai šodien kāds notic Streiča piedāvājumam, ja laikmets un cilvēks ar savām dzīves problēmām un risinājumiem nonāk arvien sarežģītākā izvēles situācijā?
Pētnieka metode ietver arī savas pozīcijas definēšanu, kuru šeit nevaru atstāt neminētu. Filma sasaucās ar manu vecāku dzīvi. Mans tēvs aizgāja pensijā, ar tā saukto “zārka naudu” sāka celt māju un to uzcēla 1975. gadā. Apkārtējie viņu uzskatīja par jukušu, bet entuziasms un dzīves apliecinājums, kas staro no Ēvalda Valtera varoņa filmā, atgādināja manu tēvu, kurš antropoloģiski ir viņa līdzinieks.
Mana tēva dzīve un Jāņa Streiča filma man ir reāls apliecinājums, ka cilvēks spēj rast piepildījumu savai dzīvei, ignorējot materiālos, politiskos, vai kādus citus apstākļus. Jānis Streičs piedāvā situācijas uzvarētāja stāstu, lai arī tas ielikts padomju filmas un vēstījuma ietvarā. 1975. gadā, iespējams, tas bija pārāk kontrastains piedāvājums un sasaucās ar komunisma cēlāja nenogurstošo enerģiju veidot labāku dzīvi. Iespējams, šo galvenā varoņa vēstījumu nenolasīja sabiedrības un varas attiecību disonansē.
Literatūrā ir svarīgi atstāt refleksijas par smagiem pārbaudījumiem latviešu 20. gadsimta vēsturē, tāpēc arī pieaug interese par dokumentālo prozu, kas balstīta reālu cilvēku dzīves notikumos un arī atrodama dzīvesstāstos. Tajos netrūkst uzvarētāja stājas un arī uzvaru. Stāstu stāstīšana ir terapijas veids, notikumu un cilvēku režisēšana ir psihoterapija – gan māksliniekiem, gan sabiedrībai. Tas ir kā lauka pētījums, kura laikā mainās arī pētnieka identitāte.
Ar Blaumaņa brillēm lauka pētījumā
Limuzīns Jāņu nakts krāsā (1981) ir nacionālā kanona darbs ar ļoti tiešu Jāņa Streiča vēstījumu par kultūras nepārtrauktību – mēs esam tā pati sabiedrība no seno pastkaršu kolekcijas filmas titros. Mākslas darba galvenais varonis parasti izsaka mākslas darba autora alter ego, ir autora vēstījuma nesējs. Kurš no šīs filmas varoņiem ir protagonists? Tā ir Latvijas laika paaudze, kuru morāle joprojām nav padomju sistēmas samaitāta – laikā, kad pat kaimiņu jauko daudzbērnu ģimeni padomju sistēma nopirkusi ar tai piešķirto Moskviču.
Režisors pats savu daiļradi klasificējis, apgalvojot, ka katram Latvijas novadam veltījis savu filmu, un veltījums Vidzemei ir Limuzīns Jāņu nakts krāsā ar glābjošo pašironiju, kas parāda svarīgu indikāciju – kultūra ir dzīva. Ironija šajā filmā ir dziedējoša, prasme pasmaidīt par sevi atver pašizpratnes horizontu un dod iespēju refleksijām – pārdomām par pagātni. Radu attiecības, mantojuma jautājums, pusaudžu akselerācija un pusmūža aizraušanās – stāstījumu sižeti saprotami jebkurā pasaules vietā.
Jānis Streičs ir uzlicis Blaumaņa brilles un devies savā lauka pētījumā mūsdienās – un, kā sendienās, samezglojumi mijas ar gaišo izrisinājumu piedāvājumu. Apzināti rakstu – piedāvājums, jo mākslas darbs ne tikai vēstī konflikta, samezglojuma sižetu, autora uzdevums ir dot modeli vēlamai uzvedībai. Tieši šis apstāklis ir nepatīkams modernai mākslai, tāpēc izzudis no literatūras un lēni izzūd no visu mākslas veidu stāstiem. Mākslinieks negrib būt labais pravietis, praviešu laiki pagājuši, jo zinām, kāds viņu liktenis.
Bet kāpēc mēs lasām grāmatas, skatāmies izstādes un kinofilmas? Lai redzētu, ka citiem klājas vēl sliktāk? Vai tomēr – māksla palīdz saprast pašam sevi un citus, tātad māca.
Humora un ironijas risinājums filmā noņem latviešiem raksturīgos upura un sāpju stāstus, filma parāda situācijas kā spogulī un iedod arī morālu risinājumu. Jānis Streičs ir mācītājs un morāles sludinātājs šo vārdu labākajā nozīmē, viņam nepiemīt morāls aklums, un viņš rāda izeju. Filmā ir tas, kā pietrūkst dzīvē, jo modernā sabiedrība izvairās no moralizētājiem un nemoralizē pati – nedod padomus, kad to nelūdz.
Uz Jāņa Streiča lielo gadadienu tika atjaunota 1983. gada filma Svešās kaislības. Sižets, kas ir padomju varas akceptēts un ideoloģiski pamatots, šodien raisa skepsi – kā gan var par deportācijām vēstīt tādā veidā, kad sabiedrība saskaņojusies upura stāstiem par izsūtīšanām uz Sibīriju. Tomēr sabiedrības briedums sākas no brīža, kad esam gatavi ieraudzīt mākslas darbā kā spogulī arī tos vaibstus mūsu kopējās pieredzes attēlā, kuri nav glaimojoši. Filma veltīta bagātajai Zemgalei, bet ļoti sarežģītā periodā, pēc 2. pasaules kara – atkal lauku sēta, kurā izspēlētas kaislību spēles uz sarežģīta fona – karš, jauna okupācija un mainītas sociālās lomas.
Ar šo darbu Jānis Streičs pienāk vistuvāk dzīves skarbākajiem vaibstiem – tā pati Blaumaņa Raudupiete, aukstasinīga aprēķinātāja, tikai cits notikumu samezglojums – mātes un meitas konkurence, bijušais kalps tagad mājas saimnieks un glābējs. Karš ir izpostījis mājas, laupījis cilvēkiem brīvību un arī atsedzis visas dzīves apslēptās pretrunas un naidu. Dzīvē visas attiecības nes varu, bet tā spēj nemanot ieslīdēt no vienām rokām citās, izmainot spēku samēru. Un visas robežas ir trauslas, kā aizmiguša cilvēka dzīvība. Skarbākais un spēcīgākais Jāņa Streiča darbs.
Koloniāla sabiedrība un pretkara disidence
1986. gada filma Aizaugušā grāvī grūti krist ir perestroikas laika stāsts – didaktikas un padomju stila moralizēšanas lieciniece. Ja būtu tikai lieciniece... Latvija parasti asociējas ar sakoptām lauku mājām, tā ir slavenā Latvijas mikroainava, ko redzam no lielā ceļa tālumā – saimniecība ar augļu dārzu vienā pusē, otrā mazais angļu parks, atsauce uz muižas stila kopiju pie zemnieku viensētām. Streičs nekautrējoties parāda, kas noticis ar šo latviskās identitātes centru – degradēta lauku vide, ko redzam filmā, ir koloniālas sabiedrības portrets, kas liecina par depresiju un vienaldzību pret sevi un apkārtni. Tiesa, gaisā plivinās doma, ka ir iespējams sociālismu glābt, to uzlabot, kaut ko demontēt, un tad jau kaut kā... Partijas sekretārs patiesi izskatās kā mācītājs un diezgan skaidri dod ziņu, ka sistēma ir satrunējusi – valodas un dialogi filmā ir samāksloti un rada atgrūšanas iespaidu.
Bet arī šajā darbā Jānis Streičs ir ne tikai dzīves vērotājs un atspoguļotājs, tāds Dieva glābējs no Nikos Kazandzaka tāda paša nosaukuma darba. Viņa vēstījums ir pārlaicīgs, var mainīties politiskās dzīves skatuve, bet Streičs – stāstnieks un vēstītājs – ir te, mūsu vidū. Zīmīgi, ka filmas pirmizrāde notiek tai pašā gadā, kad Jāņa Streiča runa rada apvērsumu PSRS Kinematogrāfistu savienības kongresā – tā parāda viņu kā drosmīgu oratoru ar prasmi ironizēt un improvizēt.
Režisors savas aktiera dotības ir apliecinājis arī filmās un atvedina uz salīdzinājumu ar gleznotājiem, kuri savu portretu tieši vai netieši ieglezno savos darbos. Taču 1989. gada filmā par kara sekām Carmena Horrendum kadros viņu neredzam. Filma ir disidentiska, jo aizskar padomju varas ideoloģizētā un heroizētā Otrā pasaules kara tematiku – karā ievainoto sieviešu likteņi rāda aizliegtos un noklusētos protesta stāstus.
1991. gada Cilvēka bērns ir veltījums dzimtajai Latgalei, bet tā ir dāvana visai Latvijai – caur Jāņa Klīdzēja stāsta varoņiem Latgale ir panākusi tuvāk pārējai Latvijai un otrādi. Latvijas kultūras un sabiedrības vēsturē maz integrēta sapratne, ka esam līdzīgi kā Polija – vēsturē bijuši sadalīti zem dažādām varām. Mūsu mentalitāte visu laiku tiecas pēc lielākas savstarpējas sapratnes, jo nācija aug un apvienojas nepārtraukti, arī apzinoties savas vēstures traumas. Latgaliešu mentalitāti šajā filmā pārstāv mazais Boņuks, kurš līdzinās Brigaderes Sprīdītim – atjautīgs un zinātkārs, ar tādu pašu atvērtību un patiesu dzīvas runas atveidojumu. Filma top laikmetu maiņā – Latvijā mainās sociāli politiskā sistēma. Cilvēka bērns kļūst par režisora vēstījumu – Latgale ir katrā Latvijas novadā. Filmā Limuzīns Jāņu nakts krāsā kaimiņu ģimene ir latgalieši Vidzemē, tālāk seko latgaliešu klātbūtne Kurzemei veltītā filmā – Likteņdzirnas (1997)
Latgalieši ir visur
Tā pārfrazējot Otto Ozola darbu Latvieši ir visur, varētu teikt par Jāņa Streiča netiešo vēstures vēstījumu. Vidzeme kā vēsturisks novads veidojās, lībiešiem saplūstot (integrējoties) ar ziemeļlatgaliešiem. Savulaik, pēc Ziemeļu kara un mēra laikiem, Kurzemi nodrošināt ar dzīvo spēku ienāca latgaļi. Krieviem ir tāds teiciens (aptuvenā pārcēlumā) – „pakasiet jebkuru krievu, zem ādas būs tatārs” –, tā norādot uz vēsturiskām saitēm, kuras tuvinājušas šīs etniskās grupas. Līdzībās varam teikt – pakasiet vienu latvieti, apakšā būs viņa latgaliešu babiņa (vecāmamma).
Likteņdzirnas (1997) uzņemtas pārmaiņu laikā, kad drūp morālie balsti, ar kuriem kultūra ir dzīvojusi un izdzīvojusi visus pēckara gadus. Brīvais tirgus ienāk ar izmaiņām ģimenēs, sabiedrībā, morāles priekšstatos un praksēs. Jānim Streičam nav daudz, ko teikt par šiem notikumiem, jo drūp un jūk līdzšinējais, bet jaunais vēl ir neskaidrs.
Tāpēc lielākais, ko viņš iespēj – atgādināt, ka ļaunums iznīcina pats sevi. Tikai rūgtums šajā atgādinājumā ir, ka cilvēka dzīve nereti ir par īsu, lai piedzīvotu šo brīdi.
Jānis Streičs pārdomās par kino ir teicis, ka ekrāns ir tas pats, kas zemapziņa, - tur nedarbojas noliegums, zemapziņa atsaucas tikai apliecinājumam. Skaidri saprotot, ka dzīve ir atšķirīga no ekrāna, viņš tomēr sapratis – lai vēlamo ieraudzītu dzīvē, tas vispirms jātēlo uz ekrāna. Filma, glezna vai literatūra komunicē ar zemapziņu, bet zemapziņa, tāpat kā kinoekrāns, ir komplicēta, tā prasa paļaušanos un alkst pēc dziļuma un tāluma perspektīvas. Ja kultūra bijusi tādā kā sastinguma posmā, apspiesta un pakļauta, tai dzīvību var dot humors un ironija. Tur satiekas sakrālais un profānais, tik tuvu viens otram, ka nereti neļauj noticēt iespējamībai. Jānis Streičs atgādina vienu svarīgu domu no senatnes – kad mēs glābjam otru, mēs patiesībā glābjam vispirms paši sevi.
Šis domāšanas veids darbojas sabiedrībai grūtos laikos, kad sairst kopības sajūta un cilvēki jūtas atsvešināti no sociālās dzīves.
Modernisti bijām un būsim
Režisora Jāņa Streiča (pagaidām) pēdējā filma Rūdolfa mantojums (2010) ir Latvijas lauku modernizācijas stāsts. Un ne tikai. Tas ir skats latviešiem pašiem par sevi, ienākot 21. gadsimtā, lai ieraudzītu sevi bez padomju sistēmas uzliktajiem ierobežojumiem. Vēsturnieks Guntis Zemītis norāda, ka vēsture pēc Otrā pasaules ir rakstīta ar apspiestības stāstu, kurā padomju sistēmai ierādīta atbrīvotāja loma [Zemītis, 2011]. Māksla arī šajā gadījumā iet pirms akadēmiska secinājuma. Rūdolfa mantojumā Jānis Streičs liek saprast – mēs bijām modernisti un būsim atkal, viņš tic Latvijai un nācijai.
Režisors filmā sajauc visas kārtis un pārspēlē no jauna Blaumaņa varoņu dzīves notikumus, sakot – dzīve jāņem, kāda tā ir. Vienmēr ir iespējams uz cilvēkiem un notikumiem paraudzīties ar pašvērtību. Filma top kā mūsdienu laikmeta glezna, lomas atveido sabiedrībā labi zināmas personības un autoritātes – dzejniece Māra Zālīte, gleznotājs Jāzeps Pīgoznis, fotogrāfijas vēsturnieks Pēteris Korsaks u.c. Filma satiekas ar Imanta Lancmaņa vēstījumu par Latviju 20. gadsimta sākumā un līdzīgi aicina pievērsties savas pagātnes vērtējumam, lai atjaunotu pašvērtējumu. Tā modina pašapziņu, kurā ilgas un sapņi var iegūt piepildījumu. Jānis Streičs saka – dzīvojiet, vadoties no idejas, kura jums svarīga.
Uz Jāņa Streiča filmu vēstījumiem esmu lūkojusies no mākslas teorijas nepatīkama aspekta – vai mākslai ir uzdevums? Nepatīkams šis aspekts ir tādā nozīmē, ka brīvība, un, jo īpaši jaunrades brīvība, ir svarīgs mūsdienu sabiedrības vērtību pamats. Mūsdienu kultūras paradigma pauž mākslinieka neierobežotu brīvību komunikācijā ar sabiedrību, kurā nereti mākslinieks ir soģis, sabiedrības kritiķis un neizskaistinātas realitātes attēlotājs. Skeptiķi un kritiķi vienmēr izskatās gudrāki, un viņu vēstījumiem ir lielāka atbalss sabiedrībā. Tā destrukcijas stāsti turpina 19. gadsimta drāmas tradīciju – attēlot galvenā varoņa cīņu par savas eksistences un cilvēka būtības saglabāšanu. Pirms diviem gadsimtiem stils pieprasīja galvenā varoņa bojā eju, jo atbilda intelektuāļu skatījumam par jauno vērtību ienākšanu. Deirdre Makkloski norāda, ka 19. gadsimta intelektuāļi nekad nesaprata jaunā laikmeta vērtības, viņu attieksme sagatavoja dekonstrukcijas laikmetu [McCloskey, 1994: 191]. Savukārt Niklass Lūmans darbā Māksla kā sociāla sistēma (Art as a Social System) nonāk pie secinājuma, ka māksla gadsimtos ir raidījusi sabiedrībai vēlamo uzvedības un attieksmes modeli. Taču – kā izglītotais var sabiedrībai mācīt, kā dzīvot, ja didaktika nav modē?
Laikmetā, kurā vidusšķiras vērtības tika apšaubītas un noniecinātas, režisors Jānis Streičs ir stāvējis pāri laika un telpas nosacījumiem un stāstījis savu stāstu, aizstāvot vidusšķiras vērtības.
Literatūras saraksts
1 - Abel, M. The Counter-Cinema of the Berlin Shool. Screen Culture: German Film and the Visual. N.Y.: Boydell and Brewer, 2013, 360 p.
2 - Asars, J. Aspazijas „Sidraba šķidrauts” // Mājas Viesa Mēnešraksts. – 1905, 235. lpp.
3 - Bantock G. H. Literature and the Social Sciences// Critical Quarterly. Volume 17, Issue 2, June 1975, p. 99–127.
4 - Braun, Joachim Zur Hermeneutik der Sowjetisch-Baltischen Musik: ein Versuch der Deutung von Sinn und Stil. Raksti. Studies. Schriften. Mūzika Latvijā. Music in Latvia. Musik in Lettland. Rīga: Musica Baltica. 2002, S. 204-226.
5 - Hausmanis,V. 1905. gada revolūcijas vēsmas teātrī. INFORMĀCIJA,REVOLŪCIJA, REAKCIJA: 1905-2005. Materiālu krājums. Rīga: LNB, 2005, 114.-117. lpp.
6 - Luhmann, N. Social System. Stanford: Staford University press, 1999, 627 p.
7 - Luhmann, N. Art as a Social System. Stanford: Stanford University Press, 2000, 422 p.
8 - McCloskey, D.N. Storytelling in Economics. Narrative and Culture. To Uses of Storytelling in the Sciences, Philisophy, and Literature. London: Routledge, 1990, pp. 5-22.
9 - McCloskey, D. Bourgeois Virtue//American Scholar, Vol. 3, Nr.2, 1994, pp. 177-191.
10 - Zemītis, G. Nacionālā identitāte un valstiskums Latvijas vēsturē (sakarā ar Latvijas vēstures institūta 75. gadadienu) // Zinātnes Vēstnesis, 09.05. 2011. (skatīts 31.01.2017.)
