160 spēlfilmas, 71 dokumentālā filma, 474 animācijas filmas un vairāk nekā 3000 kinohroniku – šādā apjomā Polijas Filmu institūts sadarbībā ar Varšavas Dokumentālo un spēlfilmu studiju izcēlis pasaules uzmanībai restaurētu un digitalizētu Polijas kinoklasiku. Kino Rakstu lasītājiem savu izlasi iesaka poļu kultūras speciāliste, dzejniece un tulkotāja Ingmāra Balode.
Lūk, vasarā, kura mums aiztaupa pārlieku svelmi, plašāka Polijas filmu restaurācijas un digitalizācijas projekta noslēgumā varam iedziļināties jaunā portālā 35mm.online. Bagātīgi pārstāvēti 20. gadsimta 60. –80. gadi, bet pa atsevišķai filmai ir arī no vēlākiem gadiem līdz 21. gadsimta sākumam. Autoru lokā ir gan Polijas mākslas kino pagājušā gadsimta lielmeistari Vojcehs Ježijs Hass, Janušs Morgeršterns, Ježijs Skoļimovskis, Kazimežs Kucs, Kšištofs Zanusi, Filips Bajons, Kšištofs Kiešlovskis un citi, gan Lodzas dokumentālo filmu skolas klasiķi, piemēram, Marsels Ložiņskis, Andžejs Munks, Kazimežs Karabašs; izlasē ietvertas arī filmas, kas kļuvušas par populārās kultūras ikonām un kuru citētība iziet ārpus kinomākslas robežām, kā tas ir, piemēram, ar Juliuša Mahuļska komēdijtrilleriem Vabank (1981) un Deja vu (1984). Pārstāvēts arī kriminālžanrs, kas, līdzīgi kā 60. gadu poļu detektīvs literatūrā, aizrāva turienes un šejienes cilvēku prātus ar mākslinieciski augstvērtīgiem žanra paraugiem – starp tādiem minēšu Januša Majevska filmu Noziedznieks, kurš nozadzis noziegumu / Zbrodniarz, który ukradł zbrodnię (1969) ar izcilu Vojceha Kilara mūziku.
Protams, šajā sarakstā daudz kā arī trūkst, dažādi klasikas šedevri visos žanros (tostarp Andžeja Vajdas Pelni un dimants vai Vilkumuižas jaunkundzes, kas man īpaši mīļas) ir atstāti kinozālēm un skatītāju atmiņai vai vēlākām ilgām. Taču pavadīt vairākus vasaras brīžus laba un daudzveidīga kino sabiedrībā šī izlase tik tiešām piedāvā. Atsevišķām filmām ir arī subtitri ukraiņu, ne tikai angļu valodā, – ļoti sirsnīgi un patīkami.
Sanatorium pod klepsydrą / Sanatorija pie smilšu pulksteņa (1973)
Vojceha Ježija Hasa (Wojciech Jerzy Has) sirreālistiskais mākslas darbs (starptautiskais nosaukums - The Sandglass) veidots, par pamatu ņemot divus stāstus (tituldarbs tapis 1937. gadā), kuru autors ir spilgtais un aizvien aktuālais starpkaru perioda poļu ebreju izcelsmes rakstnieks Bruno Šulcs. Šulca darbu atmosfēra gan ietekmējusi māksliniekus, rakstniekus un viedākus lasītājus visā pasaulē, taču visai vienprātīgi arī tikusi uzskatīta par faktiski neuzfilmējamu, neattēlojamu, jo stāstos to veido desmitiem valodas nianšu, teksta sablīvējuma vietu, kas rada gandrīz neizturamas, spilgtas un nereti baisas iztēles ainas par kaut ko, kas Drohobičas pilsētiņas autoram bija reāls, taču mums – viņpus personīgās aprakstīšanas vai ieraudzīšanas pieredzes.
No vienas puses, sacīt, ka Hasa veikums ir filma, arī nav gluži pietiekami – tas pirmkārt ir vizuāli baudāms mākslas darbs ar zināmām filmas pazīmēm un uzdevumiem, ar ko mēdz nodarboties gan kino, gan literatūra. Otrkārt, šī filma vēlas pārvarēt laiku. Īpaši to laiku, kas stāv uz vietas, paraujot sev līdzi stāvēšanā arī telpu (tāda, it kā ārpus visa pakarināta telplaika vienība ir arī sanatorija). Tie, kuri gaida, lai (citējot citu kino klasiku) filma pati viņus nes – var arī nesagaidīt; skriešana pa krastu ar (latviski gan vēl netulkotajiem) Šulca tekstiem rokās arī nepalīdzēs, jo Hasa filma nav ekranizācija klasiskā nozīmē.
Ja uz sirreālisma stilistikā risinātu naratīvu lūkojamies no reālisma pozīcijām, varam sacīt, ka šī filma ir ne tikai par jaunekli kafkiski neatrisināmā situācijā, bet arī par Polijas ebreju dzīvi un pēcāk – noklusējumā – naida radītu nāvi. Polijā sešdesmito gadu beigas diemžēl iezīmēja jaunu antisemītisma vilni, kas aizslaucīja daudzas pēckara ideālistiskās cerības uz humānismu vēl pirms šī, patlaban notiekošā kara. Antisemītisma saasinājuma situācijā Hasa filmai nebija īpašu iespēju tikt cauri varas spriestspējas un cenzūras sietam. Ieslēptu filmbundžās ar citu nosaukumu, kinolenti izdevās nosūtīt Kannu kinofestivālam, kur tā saņēma žūrijas speciālbalvu, bet deviņus gadus pēc šī izgājiena režisoram tika likti šķēršļi jaunu filmu veidošanā.
Szyfry / Šifri (1966)
Ja ir interese par poļu kinoskolai raksturīgāko tēmu loku un vēlme ar skatienu padzīvoties pēckara Krakovā, es noteikti ieteiktu noskatīties arī (vai pat sākt ar…) vēl vienu Vojceha Ježija Hasa filmu Šifri. Līdzīgi kā Sanatorija pie smilšu pulksteņa, arī šī filma sākas ar ceļa un atgriešanās motīvu. Atgriežas ārvalstu poļu spēkos dienējis, būtībā divus karus izkarojis elegants kungs un ģimenes tēvs Tadeušs (Jans Krečmars), lai pēc vairākiem desmitiem gadu satiktu bijušo sievu un pieaugušo dēlu Mačeku (Zbigņevs Cibuļskis, ko pazīstam no Vajdas filmu klasikas, un ne tikai!), bet stāstos un citu atmiņās meklētu jaunākā dēla dzīves beigu nogriezni.
Filma ir poļu kino tematikas klasika – pēckara traumu drosmīga izprašana un risināšana iespēju robežās šeit ir pats sižeta kodols; taču pateikt šo par Hasa filmu ir ļoti, ļoti skopi – tik skopi, ka pat kauns to rakstīt. Varonības mīta dekonstrukcijai arī it kā šobrīd nav pats ērtākais laiks nedz Polijā, nedz Latvijā vai citur pasaulē, taču mazais zēns, kura nenotikusī nākotne ir mūsu pagātne, liek vismaz paskatīties uz to pusi, kur mazs bērns (un varbūt arī pie viena – starpkaru periodā idealizētais vienkāršais, nereti „mazais” cilvēks) izdara izvēles, kuras neved pie pareizas patriotiskas rīcības, elegantas polonēzes un uzvaras, bet kas Hasa Šifros tik un tā ir viņa baiso sapņu līdzsapņošanas vērtas.
Būtisks ir šīs filmas šķietami lakoniskais teksta slānis – ar visu tulkotājas piekasību atzīstu arī angļu valodā rakstītos tekstus par precīziem un skatītāju uzmanības vērtiem.
Gadające głowy / Runājošās galvas (1980)
Starp Kšištofa Kiešlovska (Krzysztof Kieślowski) filmām šajā piedāvājumā man nav viegli izvēlēties; Latvijas skatītāji jau ir redzējuši gan Dekalogu (1989), gan Trīs krāsas (1993–1994), gan, ceru, kādu no meistara dokumentālo vai agrīnāko spēlfilmu piemēriem. Noskatījusies visu šoreiz pieejamo, dokumentālā kino precizitātes un cilvēciskā gaišuma mīlētājiem iesaku filmu Runājošās galvas (1980). Protams, filmas varoņu anketēšanas metode ir sensena – katrs no varoņiem atbild uz pāris eksistenciāliem jautājumiem pavisam kompaktā laika rāmī, un visi atrodas uz 70. –80. gadu sliekšņa, taču “anketējamo” dzimšanas gadi atpakaļgaitā iziet cauri gadsimtam. Kā uz jautājumu atbild “nesmuka brunete, kura grib, lai varētu neiet skolā un lai viņai būtu skaists bērns”, kā savukārt simtgadīga kundzīte – tas ir grūti salīdzināms, bet viegli sastatāms ar meistara roku un kameras aci. Kaut vai šīs divas atbildes padara filmu par lielisku treniņu arī nedokumentālistu empātijai; pārējās 42 atbildes, ceru, ekspresātrumā pielipinās skatītājam Kiešlovska atbruņojošo mīlestību pret cilvēku, ko šī filma atklāj tīri un nepastarpināti.
Zināmu sasaukšanos ar šo Kiešlovska darbu un vispār radniecīgu pieeju dokumentālajam kino var atrast Marsela Ložiņska filmās, no kurām šajā piedāvājumā ir vairāki darbi, kas gan varbūt nav paši hrestomātiskākie ražīgā meistara darbu piemēri, izņemot filmu Kā dzīvot / Jak żyć (1977) par jauno ģimeņu vasaras nometni (!) un sabiedrības apziņas klīnisko ainu totalitāras varas ēnā. Man būtiskākā Ložiņska filma (lai arī nav glīti no šīs bagātību krātuves sūtīt ļaudis uz YouTube) ir 1995. gadā radītā sarunu dokumentalizācija Lažeņku parkā Viss kaut kas var atgadīties / Wszystko może się przytrafić, kur vecākus ļaudis intervē puišelis Tomašs.
Kochankowie mojej mamy / Manas mātes mīļākie (1986)
Filma, ko nebiju domājusi ieteikt, jo mani biedēja anotācija, ir Radoslava Pivovarska (Radosław Piwowarski) Manas mātes mīļākie; te dēla un mātes attiecību drāmu un izaugsmi izspēlē Kristīna Janda (šī ir, iespējams, viņas šaušalīgākā loma šajā kino piedāvājumā) un Rafals Vengžiņaks. Nolēmu vien pārskatīt filmu, lai zinātu, ko atstāju malā, – un noskatījos to visu. Lai arī mani traucē ezersonātiskā filmas mūzika (pārāk vienmuļa tomēr latvieša dvēseles uzlaušanai īpašos brīžos), aktierdarbu jauda iznes šo filmu un ļauj to likt blakus atsevišķiem Kiešlovska darbiem (tostarp Baltajai triloģijas daļai) filmas dinamiskajā smeldzes risinājumā. Rafala (tas ir arī filmas varoņa vārds) bērnība ir netaisnīga, attiecības ar māti pilnīgi ačgārnas – viņa ir no tām mātēm, par kuru jārūpējas bērnam, lai arī mamma netaupa nedz pārlieku atklātību, nedz siltuma un jūtu izpausmes pret dēlu. Taču Jandas atveidotās varones ceļš ļauj tai izlauzties no kaislībām un bezcerības, pamazām iemācoties to, ko tagad (domāju, ne visai sekmīgi) māca teju katra ziņu portāla sadzīves sadaļa – būt par māti.
Var jau būt, ka šī filma manī rezonē kā astoņdesmito gadu bērnā, jo pazīstu tās sejas, acis, pārlieku ātri pieaugušus bērnus un pārāk nepieaugušus pieaugušos. Taču filmai piemīt tā “mūsu apgabalam” raksturīgā faktūra un ticība cilvēka spēkam bez amerikāniski vai citādi eksaltēta Deus ex machina; patstāvība, kas reizi pa reizei ļauj izdzīvot draņķīgas emocijas un tikt cauri nelāgiem laikiem, saglabājot cilvēciskumu.
Z Powiśla / No Povišles (1958)
Atelpai no spēlfilmu sižetiem iesaku pēckara dokumentālā kino lielmeistara Kažimeža Karabaša (Kazimierz Karabasz) dokumentālo pasāžu No Povišles, vienu no t. s. „melnās sērijas” filmām – pēckara urbānajiem stāstiem, kuros dokumentāli emocionālā tvērumā mijas brīži pirms aizmirstības ar kara drupu ēnām un cilvēku stāstiem, kuri tiecas apgāzt un atmaskot socreālisma publisko diskursu par jauncelsmi un saulaino nākotni.
Filmas autora iedvesmota, sešdesmitajos gados top vesela dokumentālistu grupa, ko mēdz dēvēt par Karabaša skolu. Lai arī šī skola un Karabaša citas filmas akcentē sociālās tēmas, spēcīgi iezīmējot pēckara dzīves trauslākos aspektus, No Povišles sūtītais vēstījums ļauj ieraudzīt šī režisora poētisko kapacitāti un emocionālo smalkumu desmit minūšu garā ceļojumā pa Varšavu, kuras šķietami vairs nav, bet kuru es nezināmu iemeslu dēļ aizvien jūtu, steidzoties pa tagadējās metropoles ielām.