Teju četrus gadus pēc plānotā pirmizrādes datuma, pāri pandēmijas un citu pasaules kataklizmu krācēm pie skatītājiem nonāk Kristapa Brīzes debijas pilnmetrāžas filma “Banāns upē”, kas pieskaras patiesi latviskai tradīcijai – vasaras svelmē sēsties laivā un ļauties straumei.
Banāns upē pievienojas pēdējā laika Latvijas kinematogrāfa tendencei jaunam režisoram kā pirmo taisīt ceļa (šajā gadījumā gan upes) filmu jeb road-movie (piemēram, Alises Zariņas Blakus (2019), Elzas Gaujas Mamma vēl smaida (2022)), taču pievēršas līdz šim vietēji mazapskatītai dinamikai starp audžutēvu un audžudēlu, pa ceļam uz mirkli piestājot refleksijās par mūsdienu maskulinitāti un iniciāciju vīrišķībā. Šis raksts ir mēģinājums sekot filmas straumēm un tērcītēm, cenšoties saprast, vai šis “banāns” (jeb koši dzeltenā laiva) nav aizķēries un zaros sapinies.
Filmas sākuma epizodē galvenais varonis Ralfs (Toms Auniņš) ierodas ciemos pie savas partneres Sofijas (Laura Siliņa) un nejauši dzird, kā viņa draudzenei sūdzas par jaunā drauga grūtībām veidot attiecības ar viņas dēlu, gandrīz 13 gadus veco Kārli (lomā Nestors Carjovs-Krūmiņš). Gribēdams pierādīt, ka spēj būt “labs patēvs”, Ralfs izlemj, ka dosies ar zēnu laivu braucienā; diemžēl vienīgā laiva, kuru viņš vasaras vidū spēj sameklēt, nāk komplektā ar Ralfa aušīgo kolēģi, draugu un filmas komiskuma ģeneratoru Linardu (Kaspars Dumburs). Trīs vīri sēžas piepūšamajā laivā un dodas piedzīvojumos pa Kurzemes ūdens ceļiem.
Lai arī “ceļa struktūra” pasaules kultūrā pazīstama vismaz no Odisejas laikiem, kinematogrāfijā to kā atsevišķu žanru primāri skata tieši ASV kontekstā – Džeka Keruaka 1957. gada romāns Ceļā / On the Road kļuva par savas paaudzes brīvības meklējumu un sabiedrības normu nolieguma manifestu; ASV bezgalīgie autoceļi kinomākslā kļūst par simbolu kustībai pretī citai nākotnei, brīvībai, savam liktenim; pats ceļš kļūst par robežtelpu, nekurieni, kas sniedz varonim gan negaidītus pārbaudījumus, gan vietu refleksijai, kā rezultātā viņš kļūst par jaunu cilvēku.[1] Šis “žanrs” klasiski ir saistīts arī ar maskulinitātes naratīviem, un šajā tradīcijā, šķiet, vēlas ierakstīties arī Banāns upē – sižeta fokusā ir vīrietis, kas atstāj “drošās mājas” un caur pārbaudījumu pārvarēšanu pierāda savu vīrišķību.[2]
Faktiski filmas Banāns upē pieaugušie varoņi dodas ceļā, lai iniciētu Kārli vīrietībā; tas nepieciešams, jo zēnam nav klātesoša tēva (tas vairākkārt filmas tekstā tiek uzsvērts). Filmas komiskais potenciāls slēpjas tajā, ka paši iniciatori nebūt neatbilst vīrišķajam ideālam; to pasvītro arī viņu izvēlētais transporta līdzeklis –
klasiskajās ceļa filmās mašīna ir spēka, ātruma, kontroles instruments, bet šeit banāns ir lāpāms, ne pārāk labi valdāms, pat smieklīgs.
“Problēmu risinātājs” Ralfs ir diezgan bailīgs un komunikatīvi nedrošs; bravūrīgais Linards patiesībā ir dziļi emocionāls un aizraujas ar patētiskām remarkām (“Pasaki viņai, ka aplauzti ceriņi zied krāšņāk,” Linards kādā epizodē lūdz Ralfam, kurš zvana viņa bijušajai draudzenei Laurai).
Savādā kārtā šis acīmredzamais komiskais potenciāls filmā īsti netiek realizēts – pieaugušo tēlu nepilnības netiek akcentētas un Kārlis, šo “vīrišķības stundu” saņēmējs, visas filmas garumā uz tām pat īsti nereaģē. Rezultātā skatītājam tiek piedāvāta virkne klišejisku pamācību no „yang pasaules pārstāvjiem” (citāts no filmas) – sākot ar to, kā pareizi lamāties, beidzot ar, protams, padomiem „meiteņu lietās”, taču man tā arī nekļūst skaidrs, kāda ir filmas veidotāju nostāja pret šīm tēlu izpausmēm. “Meitenes, jums laivā caurumiņš!”, kliedz Linards. “Un tu tad būsi tas lāpītājs?” atsmej laivotājas, pazūdot tālumā. Grūti pateikt, smieties vai raudāt?
Filma Banāns upē ir apskatāma arī caur iezīmēm no “čomu komēdijas” (buddy-film pēcteča buddy-comedy) – šis naratīvais strāvojums, kas īpaši populārs bija komēdijās pirms gadiem piecpadsmit (Es mīlu tevi, vecīt / I Love You, Man (2009), Paģiras / The Hangover (2009), seriāls Divarpus vīri / Two and a Half Men (2003–2015)) parasti rāda draudzību starp raksturā kardināli pretējiem heteroseksuāliem vīriešiem, kuru attiecības, lai gan platoniskas, ir nozīmīgākas nekā viņu attiecības ar partnerēm.[3] Šī dinamika ir dramaturģiski interesanta, jo varoņi sižeta attīstības gaitā spēj kompensēt savus trūkumus ar čoma rakstura īpašībām, filmas stāsta garumā “vecpuiša” arhetips parasti iemācās būt atbildīgāks, savukārt “tētuks / nūģis” – būt drosmīgāks. Pārnesot šo tipoloģiju uz Ralfu un Linardu, jāsecina – lai arī abi tēli būtu šajā shēmā ierakstāmi un tas rada pamatu dažām epizodēm filmas dramaturģijā, filmas gaitā abi tomēr paliek nemainīgās pozīcijās.
Neizbēgami jāpietuvojas arī filmas sieviešu tēliem un jāsecina – Kārļa mammas Sofijas tēls turpina attīstīt Latvijas 2023. gada kino tropu “māte-monstrs” (piemēram, Vietām gaidāms stiprs lietus (2023), Zilās asinis (2023)). Lai arī esmu pavadījis pietiekami daudz laika, lasot dažādu attiecību izklāstus Facebook grupā Atsaucīgo māmiņu forums, lai zinātu, ka arhetipam “vīrietis zem tupeles” ir dziļas saknes Latvijas kultūrtelpā, skaidrs, ka zāģējošas sievas (nagging wife) tēls pasaules kinematogrāfijā nav nekas jauns. Sieviešu tēlu sarunas populārajā kultūrā nereti tiek attēlotas divās modalitātēs – tenkošanā, kas ir izsmejoša un slepena (pretstatā vīrišķajam ideālam par tiešu konfrontāciju un konstruktīvu dialogu), un zāģēšanā, kas ir vērsta pret vīrieti un nepiedāvā nekādu risinājumu.[4] Sofija jau pirmajā filmas epizodē mauc uzreiz abās aprakstītajās modalitātēs, un filmas garumā skatītājam tā arī netop skaidrs, kāpēc Ralfam būtu svarīgi veidot attiecības ar būtni, kas filmā parādās tikai kā pieprasoša vai kontrolējoša balss telefonā.
Pārējie sieviešu tēli filmā ir noēvelēti līdz sižetiskiem rīkiem bez konkrētām rakstura iezīmēm vai motivācijām; visspilgtāk tas izpaužas Linarda sirdssāpju objekta, uz Skotiju aizbraukušās Lauras tēlā. Tas, kā un ko šī nemateriālā būtne saka telefona zvanos, kas caurauž filmas sižetu, šķiet sirreāls tajā, cik ļoti tas neko nepasaka.
Ne līdz galam realizējas arī filmas vides dramaturģiskais potenciāls. Ceļa filmās apkārtne nereti kļūst par atsevišķu tēlu, kas spoguļo vai kontrastē varoņu iekšējo pasauli; šī paņēmiena iedarbīgumu apliecina Eiropas ceļa filmu tēva Vima Vendersa 70. un 80. gadu filmas. Ceļš pa upi mūsdienu Latvijas kinematogrāfijā nav plaši apskatīts; spilgtākais pēdējā laika piemērs ir Upurga (2022), kas uzmeklē Latvijas dabas šausmu potenciālu. Banāns upē rāda Latvijas krastu skaistumu, taču tas diemžēl paliek monolīti dekoratīvs un ar kinovalodas palīdzību īpaši nepapildina filmas tekstu ar jaunu nozīmju laukiem, par spīti tehniski izaicinošajam uzstādījumam filmēt kustībā, upē.
Kopumā, raksturojot filmas atstāto iespaidu uz mani, jāsaka – esmu apjucis; netop skaidrs, kādam skatītājam filma domāta un ko tieši tā vēlas pateikt. Sarunā ar Latvijas Televīziju filmas režisors un scenārists Kristaps Brīze stāsta, ka impulss radīt tieši šo filmu viņam radies no paša pieredzes gan audžudēla, gan audžutēva lomās, un dažās filmas epizodēs var just klusu autentiskumu; mirkļos, kad trio neatrodas kārtējā piedzīvojumā, mēs redzam, cik patiesībā līdzīgi ir Ralfa un Kārļa tēli, un satuvināšanās ir turpat – atklāsmē, ka, lai satuvinātos, otrs ir tikai patiesi jāsaskata. Diemžēl šī atziņa izslīd no pirkstiem, filmas tekstā paliek zemsvītras piezīmēs.
Lai arī ceļa filmas struktūra veidotājiem sniedz brīvību telpu starp sākumu un beigām aizpildīt pēc saviem ieskatiem un sava rokraksta, tas tomēr ir arī ļoti izaicinoši – kārtot notikumus veidā, kas ir skatītājam uztverams un likumsakarīgs. Banāns upē rada iespaidu par ne pārāk veiksmīgu scenāriju, kurā savirknēti gegi un diezgan savādas anekdotes, kas ne pārāk skaidri izriet vai savietojas ar tēliem, kuri faktiski filmas laikā neattīstās. Lai gan tā, protams, ir kinopublicistikas klišeja, tomēr jādomā, ka filma daudz iegūtu no koncentrētākas uzbūves, varbūt īsfilmas formas.
Tomēr jāatzīst, ka ir prieks Latvijas kinematogrāfijā redzēt vairāk filmu (te jāmin cita debija, Reiņa Kalviņa Maiņa (2020)), kas pievēršas tēvbūšanas fenomenam.[5] Katrā ziņā Banāns upē ir dzīvespriecīgs, nepārsarežģīts un enerģisks darbs – atliek novēlēt, lai šīs kvalitātes ceļo režisoram līdzi arī pēc debijas.
