Jaunākais saviļņojums Latvijas animācijā – režisores Ilzes Burkovskas-Jakobsenas filma „Mans mīļākais karš” saņēmusi galveno balvu Ansī starptautiskajā animācijas festivālā, kategorijā „Contrechamp”, turklāt dažas dienas vēlāk tai pievienojās arī kritiķu apvienības „SensCritique” balva. Kas īsti ir dokumentālā animācija un kāpēc tā liek pētniekiem atgriezties pie jautājumiem par realitātes atveidojumu kino?
Sekciju Contrechamp, kur iepriekšējā gadā spilgtu uzvaru svinēja Ginta Zilbaloža pilnmetrāžas filma Projām (2019), Ansī festivāla rīkotāji ieviesa 2018. gadā, reaģējot uz “ievērojamo pilnmetrāžas animācijas attīstību globālā mērogā”, tā atbalsoja gadu agrāk ieviestos papildu konkursus īsfilmām (Perspectives un Young Audience). Filma Mans mīļākais karš / My Favorite War startēja vienā konkursa programmā ar dažādu žanru pilnmetrāžas animācijām no Japānas, Argentīnas, Dienvidkorejas, Igaunijas, Saūda Arābijas un Ķīnas, un jau pirms žūrijas lēmuma festivāla veidotāji bija izcēluši latviešu režisores darbu, programmas preses relīzē norādot: “Lai gan starp scenāristēm varam atrast daudzas sievietes, šajā filmu izlasē tikai vienai rokās ir vadības groži – Ilzei Burkovskai-Jakobsenai ar filmu Mans mīļākais karš, kas balstīta personīgā stāstā par uzaugšanu PSRS Aukstā kara laikā”. Tiesa, konkursa filmas pilnībā noskatīties gan šogad bija iespējams vienīgi festivāla žūrijai – pat akreditēti skatītāji festivāla tiešsaistes programmā varēja piekļūt tikai darbu fragmentiem.
Lai arī Burkovskas-Jakobsenas filma šajā programmā bija vienīgā dokumentālā animācija, tā sabalsojas ar tendencēm kino un vizuālajā mākslā laikā kopš 1990. gada –
to dēvē par “dokumentālo pavērsienu”[1], kura iespaidā pētnieki atkārtoti pievērsušies realitātes izpratnes problemātikai. Tēmas aktualitāti paspilgtina arvien pieaugošās attēla manipulācijas iespējas, kas jau pārskatāmā nākotnē paredz bez īpašām grūtībām radīt kustīgu attēlu, ko nebūs iespējams atšķirt no filmējuma. Masačūsetas Tehnoloģiju institūta digitālo mediju profesors Fokss Harels šādi radītus darbus izvēlas dēvēt par sintētiskajiem medijiem[2] un uzskata, ka šobrīd nepieciešams vairot izpratni par tiem.
Tā kā lielākā daļa režisores līdzšinējās darbības saistīta ar dokumentālo kino (tai skaitā filma Bekons, sviests, un mana Mamma (2008), kas saņēma Lielā Kristapa balvu kategorijā Labākais dokumentālās filmas režisors), arī šīs filmas recenzijā pievērsīšos jautājumu lokam, kas skar ne vien tendences animācijā, bet jautājumus par realitātes izpratni dokumentālajā kino un realitātes reprezentācijas problemātiku kinomākslā vispār.
Ilzei Burkovkai-Jakobsenai ir ievērojama neatkarīgas kino veidotājas pieredze – viņa ir astoņu dokumentālo filmu autore un režisore vairāk nekā divdesmit stundām televīzijas raidījumu / filmu. Burkovska-Jakobsena mācījusies TV režiju Lillehammerē, tagadējā Norvēģijas Filmu skolā, specializējoties dokumentālajā kino, kas bija vistuvāk iepriekš izvēlētajai žurnālistes profesijai (šo personīgās vēstures pavedienu atspoguļo arī filma Mans mīļākais karš). Arī pēc studiju beigšanas autore dzīvo Norvēģijā, kur kopā ar vīru Trondu Jākobsenu dibinājusi filmu studiju Bivrost Film.
Filma Mans mīļākais karš sākās ar ieceri veidot dokumentālu darbu par Kurzemi Aukstā kara laikā, un lēmums par animāciju kā izteiksmes līdzekli izrietēja no vajadzības izstāstīt pagātnes notikumus, kas nebija pilnvērtīgi fiksēti hronikās un citos arhīvu materiālos. Filmas attīstīšanas gaitā scenārijs kļuva personiskāks, līdz ar to filmas uzdevumiem klāt nāca arī nepieciešamība atainot subjektīvu skatpunktu. Animācija tam izrādījās gan piemērots, gan, kā liecina filmas panākumi, pateicīgs izteiksmes līdzeklis, kas pārsniedz vēstījuma nodošanas funkcijas robežas un kļūst par nozīmīgu filmas teksta daļu, paplašinot vēstījuma nozīmju lauku.
Kas īsti ir dokumentālā animācija un kāpēc tā liek pētniekiem atgriezties pie jautājumiem par realitātes atveidojumu kino, kas šodienas skatītājam varētu likties gandrīz tikpat novecojis kā jautājums par reālismu glezniecībā pēc fotogrāfijas izgudrošanas? Veidos, kā dokumentālā animācija apliecina saikni ar “šo pasauli”, nevis “kādu no autora radītajām pasaulēm”[3], ir atrodamas tiešas paralēles ar filmētu dokumentālo materiālu – tai skaitā vēstītāja komentārs, intervijas, skaņas ieraksti no notikuma vietām, arhīvu materiālu iestarpinājumi un cilvēki, kas “atveido paši sevi”[4]. Vienlaikus, kā atzīmē Negevas Ben Guriona universitātes pētniece Nea Ērliha, “animācijas formālā valoda uzsver tās konstruētību, attēlojot notikumus stilizētā veidā; tādējādi animatora „autora ietekme” uz vēstījumu nav tik “nemanāma”, kā režisoru filmētā dokumentālajā kino.”[5] Dokumentālā animācija pielieto kinematogrāfiskas konvencijas, kas piešķir stāstam ticamību, vienlaikus parādot šo konvenciju konstruēto izcelsmi.
Filma Mans mīļākais karš vienlaikus apliecina dokumentalitāti un caur šo apliecinājumu vērš uzmanību uz realitātes atveidojuma un vēstures interpretācijas jautājumiem. Turpmākajā tekstā centīšos iezīmēt dokumentālās animācijas paņēmienus vēstījuma atklāšanā, vispirms aplūkojot animāciju kā masku, kas vienlaikus “aizslēpj un atsedz” realitāti.
Maskas tēlu filmu analīzē izmantojis jau kino teorētiķis Andrē Bazēns, runājot par ekrānu kā masku, kas ļauj saskatīt daļu no darbības, bet liek paturēt iztēlē pārējo.
Kad personāžs pazūd mūsu skatienam, mēs pieņemam, ka viņš turpina darboties ārpus mūsu redzamības zonas; šis maskas efekts attiecināms gan uz spēles kino, gan dokumentālām filmām, gan animāciju. Igauņu režisors un teorētiķis Ulo Pikovs saskata animācijā citu variāciju šai metaforai – animācijā ne tikai ekrāns ir maska, kas sniedz priekšstatu par darbības kopumu, bet tēli paši ir maska aktierspēlei, ko animatori rāda, aiz tās slēpjot savu klātbūtni. Šajā gadījumā maskas jēdziens sāk tuvināties rituāla / performances objektam; Pikovs raksta: “Tēls animācijas filmā ir tā veidotāja maska, caur kuru un kuras aizsegā autors/-i pauž savu vēstījumu – kā šamanis, uzvilcis masku, iekustina mistisku dievību, sena senča dvēseli vai medījumu”.[6]
Dokumentālajā kino animācija kalpo par masku, arī gluži tiešā veidā aizsedzot seju, – nereti animēti tēli vai ar animāciju pārveidoti vaibsti aizstāj konkrētus cilvēkus. Aplūkojot šādi veidotus dokumentālās animācijas darbus, to skaitā filmu Valsis ar Baširu / Waltz with Bashir (2008, rež. Ari Folmans), Nea Ērliha ierauga, kā animācija līdzīgi rituālai maskai ļauj vienlaikus aizklāt seju (apslēpt runātāja identitāti) un dot seju (paust ticību, vēlmes un kulturālo piederību). Animācija ļauj noklusēt dažus aspektus no personas identitātes, bet izcelt un stilizēt citus, saglabājot skatītājam priekšstatu par cilvēku un pieredzi, ko šī maska pārstāv.
Aizslēp viņa seju aiz maskas,
Lai varam ar viņu runāt.
Atstāj caurumu degunam un divas acis,
Lai varam sajust viņu smaidām.
Viņš saka, vajag atstāt pagātni aiz muguras;
Viņam ir, no kā baidīties.
Šos daļēji improvizētos vārdus klavieru pavadījumā izdzied režisors Avi Mograbi filmā Z32 (2008), kurā animācija burtiski darbojas kā maska, jo prezentē intervētos, vienlaikus saglabājot viņu anonimitāti. Mogravi intervē elitāras izraēļu militārās vienības bijušos kareivjus, kas uzbrukuši palestīniešu policistiem un tagad cenšas samierināties ar pagātni, saprotot, ka pastrādātais ir kara noziegums. Filmā, kuru caurvij šķietami komiski muzikāli iestarpinājumi un digitāli pārveidoti vaibsti, darba autora attieksme pret notikumiem un pārdomas par vēstījuma ētiku ir tikpat būtiska stāsta daļa, kā intervijas un notikušā rekonstrukcija. Maskas pār intervēto sejām vienlaikus slēpj runātāju personības un atklāj režisora priekšstatu par viņiem.
Filmās, kur animācija tiek izmantota, lai notikumu atstāstā “aizslēptu seju”, visbiežāk tiek pasargāta runātāja identitāte, bet nereti arī skatītājs vienlaikus tiek pasargāts no neērtības sajūtas, kā skatoties sejā kara noziedzniekam vai, piemēram, nonākot aci pret aci ar šausminošiem un asiņainiem notikumiem. Filmā Zero Impunity (2019) animācija tiek izmantota notikumu atstāstā, rādot varmācības, izvarošanas un spīdzināšanas epizodes, ko, iespējams, būtu neizturami skatīties, ja tās tiktu atainotas citādi. Līdzīgi kā performances / rituāla maskas, animācija atrauj skatītāju no ierastās uztveres, ļaujot palūkoties uz notiekošo ar distanci.
Animācijas kā maskas spēja “dot seju” šajās filmās ļauj saglabāt atainoto cilvēku vecumu, miesasbūvi, etnisko piederību un turklāt parādīt citādi nepieejamu pieredzi, par ko nav dokumentētu liecību; šādas pieredzes pārdzīvojums ietver ļoti subjektīvus apziņas stāvokļus, kuru atainojums animācijā veicina skatītāja spēju identificēties ar sarežģītām psiholoģiskām situācijām.
Animētiem personāžiem vēsturiski piemitusi spēja pārvērst ekrānā redzamo no personiskā uz vispārcilvēcisku, par ko liecina animācijas plašais lietojums bērnu mākslā un daudzveidīgās fanu kopienas, ko pulcējuši kulta statusu ieguvuši darbi, piemēram, studijas Ghibli animācijas. Nereti fani apliecina savu piederību, ne vien nēsājot apģērbu un aksesuārus ar iemīļoto tēlu, bet arī pārģērbjoties par to. Pikovs atzīmē, ka “attieksme pret animētiem tēliem šķiet līdzīga totēmu kultam un maģijai”, kas ietver vienotības sajūtu starp viena totēma vai animēta personāža cienītājiem. Lai arī dokumentālā kino animācija tiek izmantota atšķirīgiem mērķiem, zīmējuma, spilgtu krāsu, stilizētu formu un kustību klātbūtne apspēlē šo skatītāja uztveres aspektu un sniedz nepieciešamo distanci, sava veida mierinājumu. Kad ar animācijas starpniecību izstāstīta sarežģītākā stāsta daļa, sejas var tikt atsegtas. Viens no nozīmīgākajiem žestiem filmā Zero Impunity ir filmējums, kas tiek projicēts uz ēkām; tajā vēstītāji un kustības atbalstītāji atklāj savas sejas, lai iestātos pret iepriekš filmā rādīto vardarbību.
Filma Mans mīļākais karš iesākas ar autores stāstījumu, kamēr kameras skatiens virzās braucienā pa šosejas asfaltu, kas no animācijas pārplūst filmētā skatā pa autobusa priekšējo logu. Kamera pavēršas pret režisori, kas sēž autobusā un vēro ainavu. Gar logiem slīdošās priedes atkal pārtop animētās (galvenā fonu māksliniece Laima Puntule) un parādās titrs “1974”. Atmiņa aizved Jūrkalnes stāvkrastu kāpās, kur Ilzes ģimene ielavās, lai meita varētu pirmo reizi ieraudzīt jūru. Kamēr ģimenes skatiens pievērsts zilajiem viļņiem un kaijām debesīs, turpat lejā pa piekrasti braukā traktors, kas izlīdzina smiltis, lai būtu redzamas pēdas, ja kāds mēģinātu izbēgt vai ierasties šeit, PSRS tālākajā rietumu punktā. Animācija putna lidojumā attālinās no ģimenes kāpās, un apkārtne samazinās līdz nelielam punktam lielās PSRS kartē.
Šajā ievada fragmentā parādās vairāki būtiski paņēmieni, kas apliecina filmas saistību ar “šo pasauli”, – autores stāstījums un parādīšanās ekrānā, kartes un datējuma izmantošana, darbības vietas sakritība starp filmēto braucienu un epizodi animētajās atmiņās. Burkovskas-Jakobsenas balss un ceļa trokšņi paspilgtina saistību starp atstāstu un realitāti šodien, piešķirot animētajam materiālam “akustisku indeksikalitāti”, kas “sajūdz dokumentālo animāciju ar realitāti”[7]. Salīdzinot šo filmu ar Signes Baumanes animāciju Akmeņi manās kabatās (2014), kuru arī pavada režisores stāstījums par personisko un dzimtas vēsturi, varam ievērot, ka šeit dokumentalitātes elementi izmantoti daudz plašāk un mērķtiecīgāk –
Signes Baumanes filma ir personisks stāsts, kas risinās uz vēsturisku notikumu fona, bet Burkovskas-Jakobsenas darbs ir vēstures stāsts, kas izklāstīts no personiskas perspektīvas.
“Visi mani bērnības piedzīvojumi bija saistīti ar karu – karš bija klātesošs visu laiku, stāstos par to balstījās visa padomju cilvēka eksistence,” intervijā Latvijas Avīzei režisore stāsta par augšanu padomju ideoloģijas ietekmē. Mans mīļākais karš vēsta par jaunas sievietes identitātes veidošanos, pavadot lielāko daļu bērnības militarizētajā Saldū. Ceļš uz mežu ir slēgts, jo aiz tā atrodas armijas poligons; katram skolniekam klasē jāprot apieties ar šaujamieroci, bet smilšukastē var nejauši uzrakt vācu kareivja kaulus. No pusvārdiem noprotams, ka dažas tēmas nedrīkst apspriest, pat radinieku skatienos nolasāmas vārdos neizteiktas, bet nopietnas uzskatu atšķirības.
Līdzīgi kā filmā Akmeņi manās kabatās, arī šeit stāsta centrā ir centieni izprast un izlīdzsvarot daudzveidīgo dzimtas mantojumu. Filmas pasauli veido vasaras laukos Alsungā un mazās Ilzes vectēvs, kas atgriezies no izsūtījuma, tāpēc viņa gleznas nedrīkst izstādīt; tēvs, kas cenšas aiz partijas funkcionāra ārienes radīt prieku un kopības sajūtu tuvākajiem cilvēkiem; māte, kam nākas nest citu neatzītus upurus, lai saglabātu darbu un audzinātu bērnus. Ilzes skatiens pakavējas pie neizprotamās pieaugušo pasaules, bet jau drīz aizslīd fantāziju ainās, kur viņa, rīkojoties pēc labākās sirdsapziņas, cenšas iepriecināt pieaugušos un piepildīt savus sapņus.
Filmas Mans mīļākais karš tēlus veidojis norvēģu bērnu grāmatu ilustrators Sveins Nīhūss, un režisore personiskā sarakstē apliecina, ka uzticējusi viņam vizuālo risinājumu, balstoties Nīhausa līdzšinējā attēlu valodā, kas “atgādina padomju laiku grāmatas un aplikāciju stila filmas”. Zīmējuma maniere veido asociāciju ar septiņdesmito, astoņdesmito gadu bērnu grāmatu ilustrācijām, plakātiem un arī Latvijas PSR laika animācijas filmām, piemēram, personāžiem Rozes Stiebras filmās – Aijas Zīles radītajiem tēliem animācijā Ringlas ceļojums (1973) vai Dainas Lapiņas zīmēto rotaļīgo zēnu Dillī Dallī (1974-1976). Arī tēlu kustība (animatori Krišjānis Ābols, Kerija Arne, Toms Burāns, Harijs Grundmanis, Nils Hammers, Arnis Zemītis) veidota viegla, šķietami rotaļīga.
Filmas mākslinieku veidotā vizuālā valoda, pirmkārt, ilustrē mazās Ilzes skatījumu uz realitāti, atsaucoties uz septiņdesmitajos gados bērniem radīto saturu un tādējādi izmantojot tēlainību, kas varēja būt tuvākā meitenes tā brīža uztverei.
Vienlaikus filmas stils rada kontrastu ar tēmas nopietnību, ne vien apspēlējot priekšstatu (skatītāja pieredzi) par animāciju kā bērnu mākslu, bet arī izceļot pretrunas starp padomju režīma publiski pieņemto komunikācijas slāni un noklusēto, pat ģimenes iekšpusē neapspriesto realitāti. Otrais pasaules karš ir centrāls simbols – skolā pasniegts kā varonības un uzvaras apliecinājums, bet ģimenē un daudzu apkārtējo dzīvēs milzīgs zaudējums, par kuru nav iespējams brīvi runāt pat ar bērnu, lai neapdraudētu ģimenes drošību.
Atgriežoties pie animācijas kā maskas dokumentālā stāstā, filmā kļūst saskatāms jautājums – kas atrodas zem šīs maskas? Arhīvu materiālu iestarpinājumi, piemēram, fotogrāfija ar ēku, uz kuras šķietami parādās miruša kareivja siluets, paver filmas tekstā plaisas, kas aicina skatītāju iztēloties citus stāstus, skaidrāk ieraudzīt apkārtējo cilvēku pieredzējumus, kas konkrētā stilistikā veidotā, personiskā vēstījumā paliek tikai viegli ieskicēti. Animācija šajā gadījumā sapludina performatīvi subjektīvo maskas aspektu un Bazēna formulēto norobežoto skatījumu; filma iedziļinās mazās Ilzes priekšstatu tapšanā un caur to atklāj pietiekami daudz, lai apliecinātu, cik daudz vēl būtu iespējams atklāt.
Animācijas dokumentālā maska sniedz režisorei brīvību izstāstīt stāstu par sev nozīmīgākajiem cilvēkiem atainotajā laikā, vienlaikus ieturot distanci no citiem stāstiem un neuzspiežot savu interpretāciju par tiem.
Konkrēti cilvēki ir ģimene, režisores draudzene, arī visi filmā sastopamie toreizējās Saldus 2. vidusskolas skolotāji un skolas direktors. Savukārt, kā režisore norāda, “padomju funkcionārus, kara veterānus un cilvēkus rindā” mākslinieki zīmējuši “vairāk kā tipāžus, bez konkrētiem piemēriem, tāpat arī klasesbiedri nav zīmēti pēc viņu līdzības”. Šādi filma atstāj telpu arī citiem stāstiem un pieredzēm, kas autoriem nav zināmas un filmā jebkurā gadījumā parādītos kā garāmejošs spriedums par realitāti – bet tā, kā filma apliecina, ir bijusi krietni daudzslāņaināka par tās redzamajām izpausmēm.
Režisore atklāj, ka animācija ļāvusi iesaistīt arī rotaļīgus maskošanās elementus – klases biedru atveidojumā animatori ielikuši „pa vienam tēlam katrs, līdzīgus savām bērnības fotogrāfijām.” Burkovska-Jākobsena piebilst: “Arī mans vīrs un producents Tronds vēlējās kļūt par zīmētu pionieri un ir pielikts man blakus filmas 31. ainā – uzņemšanā pionieros.”
Izvēloties vēstījumam piemērotu vizuālo stilu, autore atbrīvojusies no šķietamā pienākuma atklāt pēc iespējas vairāk perspektīvu, bet vienlaikus atklāti uzrāda, ka ekrānā redzamā ir viena, personiska pieredze. “Digitālā kontekstā, kur “reālo” var atražot arvien pieaugošā apjomā, lielāks skepticisms un cinisms virza dokumentālo žanru pretī subjektīvākiem meklējumiem, un dokumentālā animācija ir uzskatāmākais piemērs, kā, reaģējot uz šiem apstākļiem, ir izplūdušas žanru robežas,” raksta animācijas pētniece Žaklīna Ristola. Filma Mans mīļākais karš apliecina, ka dokumentālā animācija var saskanīgā tekstā apvienot konvencijas, kas piesaista stāstu “šai pasaulei”, un māksliniecisku brīvību pieredžu atainojumā.
