Režisore Signe Birkova šogad sāks uzņemt savu pirmo pilnmetrāžas spēlfilmu „Lotus” un pirmizrādīs dokumentālo filmu „Uguns aplis”. Tātad ir iemesls vēlreiz pārskatīt viņas filmu „Es atgriezīšos kā kvēlojoša roze” (2014), kas nupat iekļauta vietnes „Latvijas Filma” kolekcijā un skatāma kā blīvas intertekstualitātes piemērs.
Šajā pavasarī Nacionālā Kino centra filmu ražošanas konkursā atbalstīta režisores Signes Birkovas iecere apliecināt kinematogrāfijas nozīmi indivīda pašveidošanas procesā – topošās spēlfilmas Lotus galvenā varone Alise fon Trota, šķetinot sarežģījumus, kas saistīti ar tēva muižas pārdošanu, nonāk pie kaismīgiem latviešu mēmā kino praktiķiem un iepazīst kinematogrāfijas fenomena burvību. Tikmēr jau rudenī pirmizrādi piedzīvos Birkovas dokumentālā filma Uguns aplis, kurā teātra apvienības Kvadrifrons radošie piedzīvojumi fantasmagoriskajās Rīgas cirka ēkas telpās ir tverti analogā kino estētikā.
Gaidot autores jaunos darbus, jāatceras, ka neviena konkrēta filma nav izolēts un pašpietiekams veselums, tas ir veidotāju personisko un kulturālo atsauču lauks,
kura teritorija turpina paplašināties ar katru jaunu skatītāju un pat tā paša skatītāja jaunu skatījumu. Filmā vai jebkurā citā mākslas darbā notiek visdažādākā rakstura pārejas – nejaušas vai mērķtiecīgas, uzkrītošas vai slēptas, atzītas vai noliegtas, paklausīgas vai spītīgas; mākslas darbi vienmēr atrodas dialoga attiecībās, un šādu savstarpēju savijumu, kas ietekmē visu tajā esošo elementu nozīmi, iespējams novērtēt kā intertekstualitāti. Esejā Vārds, dialogs un novele filozofe un psihoanalītiķe Jūlija Kristeva norāda: “[…] jebkurš teksts ir konstruēts kā citātu mozaīka; jebkurš teksts ir cita teksta absorbcija un transformācija.”[1] Intertekstualitāte kalpo par attiecīgā darba nozīmes atšifrēšanas rīku, un auglīgs ir filmas uzlūkojums perspektīvā, ņemot vērā Birkovas metodiski ievēroto atsauču lietojumu. Uguns aplis un Lotus rosina atminēties Signes Birkovas filmu Es atgriezīšos kā kvēlojoša roze (2014), un tā auž intertekstualitātes pavedienus, kuri ietiecas pat viduslaikos un jaunajos laikos, kad noturīgs bija raganu medību diskurss, bet tam pakārtotā attieksme pret sievietēm – neattaisnojami nežēlīga.
Raganu medības un Žanna d'Arka
Itāļu zinātnieces Silvijas Federiči apjomīgajā pētījumā Kalibans un ragana: sievietes, ķermenis un primitīvā akumulācija[2] izvērstais raganu medību jeb raganu prāvu fenomens atklāj šausmu pilnas lappuses viduslaiku un jauno laiku naratīvā; tieši šajā rakursā filmas Es atgriezīšos kā kvēlojoša roze sižets kļūst aizraujošs, bet filmas ideoloģija akcentē sievietes spēku un – gaužām banāli, bet patiesi iedvesmo.
Raganu medības, kuras tika praktizētas vairāku gadsimtu garumā, kalpoja par instrumentu sieviešu demonizēšanai un degradēšanai, pakļaujot varas institūciju kontrolei un galu galā nogalinot. 16. un 17. gadsimtā raganas tika portretētas kā nesaprātīgas, mežonīgas, mentāli vājas un nepiesātināmi jautras; šīs diskursīvās patiesības rezultātā tika iznīcināts sieviešu radīto zināšanu un prakšu kopums (ārstniecības metodes, receptes un dziedniecības paņēmieni), konstruējot patriarhālo kārtību, jo demonologi un citi garīdznieki uzsvēra vīrieša spēju izsargāties no posta sirgt ar raganas spējām, tomēr vīriešiem bija nepieciešams bīties un nīst ļaunās būtnes. Paralēli formējas un līdzāspastāv uzskati arī par paklausīgu un tātad gudru sievieti, tādējādi normalizējot sievietes ķermeņa, darba spēju un reproduktīvā potenciāla izmantošanu atbilstoši valsts uzskatiem un interesēm.
Federiči retoriski jautā: “Kā vērtēt faktu, ka vairāk nekā divus gadsimtus daudzās Eiropas valstīs simtiem tūkstošu sieviešu tika mocītas, sadedzinātas dzīvas vai pakārtas, apsūdzētas sava ķermeņa un dvēseles pārdošanā velnam? [Kā vērtēt baumas, ka raganas], pateicoties maģijai, nogalinājušas daudzus bērnus un izsūkušas viņu asinis, provocējušas kaimiņu nāvi, iznīcinājušas lopus un augus, radījušas vētras un izpildījušas dažādas citas riebīgas lietas?”[3] Pierādīt visas šīs ļaunprātības, kuras it kā tikušas pastrādātas, tolaik nebija vajadzības – kolektīvajā uztverē mērķtiecīgi tika programmēta raganu medību procesa taisnīgā iedaba. “Raganu medības bija Eiropā pirmā vajāšana ar mediju propagandas palīdzību, lai ģenerētu masu psihozi iedzīvotāju vidū. Viens no drukātās preses būtiskākajiem uzdevumiem bija izziņot trauksmi par briesmām, ko rada raganas, ar brošūru palīdzību publicējot aprakstus par slavenākajām tiesas prāvām un detaļas par raganu zvērīgākajiem darbiem,”[4] norāda pētniece. Tālaika attēlojumā raganas ir dumpinieciskas, viņas runā pretī, strīdas, lamājas un pat šķietami provocē apkārtējos, lai tie viņas pakļautu mocībām. Tāpēc – lai raganas savaldītu un neitralizētu, lai novērstu sabiedrībai draudošās briesmas – tika praktizēta publiska raganu spīdzināšana līdz nāvei.
Filma Es atgriezīšos kā kvēlojoša roze sākas tieši tā – melnos apmetņos tērpts pūlis ar ciešiem skatieniem, izbīli un ļauniem smiekliem pieredz, kā liesmas uz sārta aprij sievieti (konkrētu norādi uz viduslaikiem sniedz nāvessoda rituālam tik nepieciešamie skatītāji un ainas dalībnieku apģērbs).
Tālākā filmas darbība norisinās mūsdienās, tāpēc izvēle prologā atainot pirms vairākiem gadsimtiem notikušu vēsturisku faktu sākotnēji var samulsināt. Tomēr šī atsauce uz raganu medību fenomenu ir efektīva vismaz divu apsvērumu dēļ.
Vispirms ar tās palīdzību režisore īsteno principu „neaizmirst, bet pārvarēt”, kā varētu dēvēt krievu kinoteorētiķa Mihaila Jampoļska darbā Tirēzija atmiņa[5] aprakstīto spriedzi, kura pavada jaunrades procesu. No vienas puses, rakstība saistāma ar nepieciešamību saglabāt atmiņu un uzturēt tradīcijas; no otras puses, procesa mērķis ir izrauties no iedibinātajiem kanoniem, kas savā ziņā nozīmētu neiespējamo – aizmirst esošo.
Signes Birkovas filmas prologā saskatāmas arī atsauces uz dāņu režisora Karla Teodora Dreijera 1928. gada filmas Žannas d`Arkas ciešanas galveno varoni (atcerēsimies vēl citu Es atgriezīšos kā kvēlojoša roze kadru, kurā Rēzijas Kalniņas atveidotā galvenā varone skatās griestos un uzlūko ēnu spēļu rezultātā izveidojušos krustu). Skatītājam filmā tiek ar pazemību un nožēlu atgādināts traģiskais un pretrunīgām interpretācijām apaugušais Žannas d'Arkas likteņstāsts, bet vienlaikus tas tiek arī noliegts, jo Rēzijas Kalniņas varone iznes nīčisko motīvu „iet bojā, lai atdzimtu” – sārts ir tikai sākums. Birkova, šķiet, stājas pretī gadsimtos iecementētajai domai par sievietēm kā ļaunām raganām, kuras pelnījušas tikai pazemošanu, un parāda dzimuma varenību, spēju izciest, atgriezties un veikt iekšēju transformāciju – par to jau galvenokārt vēsta jutekliskais filmas nosaukums Es atgriezīšos kā kvēlojoša roze.
Galvenā varone lielāko filmas daļu izskatās tikpat vientuļa un novītusi kā roze uz pusdienu galda; pastaigas laikā viņa ar skumjām noraugās uz sievietes statuju, kuras graciozitāte un staltums viņai derdzas, bet pēc ilgas prombūtnes, klejojot domu un faktiskā mežā, varone tomēr var veidot draudzību ar saviem dēmoniem un pat izrīkot tos, atsvabinoties no smaguma, kuru tai uzkrāvusi sabiedrība (raganas dedzināšanas un skolas salidojuma epizodēs tiek akcentēta identitātes sociālā dimensija) un līdz ar to arī viņa pati sev.
Fiksējot skolas salidojuma viesu bezdievīgās uzvedības aizdomīgo līdzību ar raganas dedzināšanas epizodē vērojamo, varam spriest, ka medības turpinās arī šodien un sabiedrības uzskati par sievietēm, kādus tos apraksta Federiči, diemžēl pastāv arī mūsdienās. Piemēram, sabiedrība diktē, ka cilvēks noteiktā vecumā (patiesībā jebkurā) uzskatāms par nožēlojamu, ja viņam nav ideālu attiecību, - un filmas varone saburza kalendāru, kuru rotā laimīgs pārītis saulrietā, tādējādi apliecinot šo kā vienu no saviem galvenajiem pārdzīvojumiem.
Filmā atainotajā klases salidojumā (kas jau pēc būtības ir baiss pasākums, jo paredz atskaitīšanos par līdz šim paveikto un pašreizējo statusu privātajā un citās jomās) bijušie klasesbiedri un skolotāja (ar nievājošu norādi uz neizpildīto mājasdarbu) nicinoši izturas pret galveno varoni, tā provocējot viņā vainas un visaptverošas neizdošanās izjūtu. Un lietus virs viņas galvas, izšķīdusi tomātu mērces burciņa, notrulināšanās ar alkohola palīdzību līdz pieciem no rīta tikai uzsver neizdevušās dzīves faktu.
Jampoļskis atzīmē: “Vēsture ir iepīta teksta struktūrā kā semantiski produktīvs elements.”[6] Raganu medību fenomena un Žannas d'Arkas leģendas klātbūtne filmā ļauj skatītājam ieraudzīt galvenās varones novietojumu sabiedrībā; gadsimtiem senais notikums rada nozīmi Birkovas veidotajam šodienas stāstam un atklāj tā vēstījumu – raganas tiek nominētas un tvarstītas vēl aizvien. Tomēr – tā ir etiķete, kura rūpīgi jānokasa un jānoskalo renstelē, jo ikviens, kurš nokļuvis ciešākajos savu domu un citu uzstādīto normu slazdos, ir pelnījis un, pats galvenais, spēj atgriezties. Dzimums nav šķērslis šai iecerei.
… Tarkovska ūdenszāles, Trīra Ofēlija…
Signes Birkovas filma Es atgriezīšos kā kvēlojoša roze ved skatītāju ne tikai pa sievietes iniciācijas ceļu, bet arī eksperimentālā kino tālākajos nostūros un ievērojamu režisoru darbu fragmentos, tāpēc tā ir gan atzīšanās mīlestībā (veidojusies smagas un tomēr izturētas pieredzes rezultātā) pašai sev (režisore intervijās uzsver stāsta personiskumu) un sievietei kā būtnei, gan arī kinomākslai – pirmkārt un galvenokārt eksperimentālajam kino, ievērojot Birkovas konsekvento izvēli par labu analogai praksei.
Eleganta ir pāreja no ievada uz aktuālo stāstu – liesmas, kuras pazudina sievieti, pāraug iznīcinošās, bet vizuāli hipnotiskās rotaļās ar kinolenti, kas atkal un atkal parādās uz ekrāna visas filmas garumā, palīdzot tapt skaidrākam arī pašam stāstam, precīzāk – atklājot krāsu un formu piepildīto, bet fragmentēto un citādi deformēto galvenās varones pasaules izjūtu. Grieztā, dedzinātā un citādi apstrādātā kinolente ļauj atgūties no stāsta un iegrimt tīrā materialitātē un tīrā vizualitātē, ko šāds degradēšanas process panāk, pieredzot eksperimentālu kino tā tīrākajā būtībā, kad lente nav vairs tikai instruments, bet arī mērķis. Taču lente ir arī tieši tik kropla un intensīvi bagātīga, cik protagonistes prāts pirms atgriešanās mājās, un eksperimenti ar materiālu ir vienīgais veids, kā parādīt, kas notiek viņas galvā. To, kādas šausmas un trokšņi milzīgā apjomā, strauji mainīgi plosās cilvēka prātā drūmākajos dzīves periodos, nav iespējams ietērpt vārdos vai norādīt ar konkrētu darbību palīdzību.
Ar kadru, kurā spilgti zaļas ūdenszāles maigi šūpojas tumšajā upē, filmas Es atgriezīšos kā kvēlojoša roze režisore atzīstas mīlestībā krievu kinoģēnijam Andrejam Tarkovskim. Viņa filmās dabai ir ārkārtīgi liela nozīme, jo elementi iz tās apliecina radītāja klātbūtni un brīnumu iespēju, kam režisors cieši ticēja un uz šādu garīgu briedumu (atdzimšanu un noticēšanu) vedināja arī savus varoņus. Lietus lāses, kuras piepilda porcelāna krūzīti, miglas apņemta ziedoša pļava, bērzu birzs un citas brīnišķas dabas ainavas Tarkovska darbos ir viena no izteiktākajām estētikas pazīmēm, ko priekšplānā izceļ arī Birkova – ne velti tieši mežs un jūra ir tā vide, kurā galvenā varone tiek dziedēta un piedzīvo izmaiņas. Tiesa, domājot par režisores izvēli piešķirt spēcinošu (bet arī iznīcinošu) nozīmi dabai, skatītāju var piemeklēt Mihaila Jampoļska definētā neapmierināmā ģenealoģiskā ziņkārība, jo, piemēram, mežs ir tik daudz apdziedāts leģendās un mītos kā spēcīgas enerģijas apveltīta, spoku, dievu, monstru un pazemes būtņu apdzīvota telpa, vienlaikus gan biedējoša, raisot aizdomas un bijību, gan arī dziedinoša, spējot tajā iekļuvušo atbrīvot no grēka.
Tarkovskis bija nozīmīgs autors dāņu režisoram Larsam fon Trīram, kura ietekme spēcīgi caurstrāvo Birkovas filmu –
vispirms jau tāpēc, ka galvenā varone ir sieviete, psiholoģiskas spriedzes un konfliktu pārņemta. Gaidot planētu Melanholija un pasaules bojāeju, Trīra filmas Melanholija / Melancholia (2011) galvenā varone ieguļas spilgti zaļo ūdenszāļu un ūdensrožu klātajā ūdenī un, izskatīdamies tieši kā Ofēlija no Šekspīra Hamleta (no mākslas darba uz mākslas darbu klejojošs motīvs), paklausīgi noskaņojas neizbēgamajam finālam. Filmā Es atgriezīšos kā kvēlojoša roze režisore savu varoni arī kādā brīdī rāda kā slīkstošo Ofēliju, kuras traģēdija saistāma ar personīgo dzīvi – mīļotā atraidījumu un nodevību. Taču būtībā šo Ofēlijas mirkli var tulkot kā atsauci atsaucē – caur Šekspīru uz Trīru.
Vēl viens elements, kas parādās gan Birkovas darbā, gan Trīra filmā Antikrists / Antichrist (2009), ir jau minētais mežs, bet tieši negatīvajā konotācijā. Proti, pirms nokļūšanas pie jūras filmas Es atgriezīšos kā kvēlojoša roze varone maldās meža biezoknī, kas jau atkal atgādina viņas pašas prātu – tumsas, brikšņu, dubļu piepildīto –, un arī Antikristā tā ir biedējoša teritorija, kurā dēmoniski spēki uzglūn uz katra stūra un visas dzīvās būtnes cita citu apdraud. Šai Trīra filmai kritiķi ir pārmetuši mizogīnus virstoņus – lūk, kārtējais intertekstualitātes visuresošās iedabas apliecinājums vai varbūt vienkārši tās samanīšanas kārdinājums (režisors ir paudis radoši radniecīgas izjūtas pret skandināvu rakstnieku Augustu Strindbergu, kura daiļrade arī marķēta kā sieviešu dzimumu nievājoša). Antikristā atsauce uz raganu medību fenomenu ir skaidra (kā viena no ļoti daudzām, jo katru Trīra filmu raksturo blīva intertekstualitāte) – pieminēta raganu spēja izsaukt krusu, dokumentāli šo būtņu dedzināšanas kadri, tāpat galvenās varones novietošana uz ešafota un sadedzināšana. Bet arī šajā aspektā filmas Antikrists ietekme uz Birkovas filmu ir „norādīta, bet pārvarēta”.
Filmā Es atgriezīšos kā kvēlojoša roze galvenā varone tiek sadedzināta, zākāta un izraidīta, viņas veltīgā ķeršanās pie nesatveramajām smiltīm un soļi pa koku zaru mudžekļiem rada arvien jaunus traipus uz gaišā naktskrekla, bet, lai tur skrāpējumi, netīrumi vai kas, meža gariņš – omulīga tantīte – palīdz nokļūt mājās, lai atgrieztos.
Filma bez maksas pieejama vietnē Latvijas Filma ŠEIT.