„Es domāju, tā ir tāda latviska lieta – vēlēšanās radīt vēsturiskos naratīvus, kas arī man liekas ļoti forši un vajadzīgi. Bet ļoti svarīgi, lai tie ir dažādi, arī ļoti meinstrīmīgi, naratīvi un saprotami,” saka režisore Signe Birkova, uzņēmusi spēlfilmu „Lotus” – par laikmetu, kad viss ir lēciens nezināmajā.
Signi Birkovu es pirmoreiz iepazinu, sākot studēt kinorežiju LKA Nacionālajā Filmu skolā. Tajā laikā par kino veidošanu zināju tikai to, ka man patīk skatīties filmas. Bet te bija kursabiedrene, kura skaidri zināja, kāds kino viņai patīk un ko viņa vēlas darīt, turklāt viņai nekad nebija bail teikt, ko domā. Es skatījos un domāju: “Kad izaugšu, es gribu būt kā Signe!” (Ignorēsim faktu, ka mūsu vecuma atšķirība nav nemaz tik liela!)
Tad kādā lekcijā, kad Pēteris Krilovs mums lika uzfilmēt aktiermeistarības uzdevumu, izspēlējot kādu slepus nofilmētu cilvēku sarunu, mēs ar Signi nolēmām mēģināt šo uzdevumu izpildīt kopā. Signe iejutās manas mammas tēlā, ieliekot matos vienu vientuļu rullīti, es pieņēmu mammas draudzenes ampluā, un mēs kopā izspēlējām absurdu, bet kaismīgu dialogu par “āboļu cenām” un to, kā “nevienu nekas neinteresē”. Kopš tās reizes mums vienmēr ir divas tēmas, par kurām parunāt, – kino un "āboļi".
Marta Elīna Martinsone: - Sāksim no sākuma. Kas tevī pašā radīja šo kaislīgo mīlestību pret to, ko tavā filmā Lotus sauc par “sinematogrāfu”? Varbūt tu atceries kādu no pirmajām filmām, ko redzēji, kas uz tevi atstāja paliekošu iespaidu?
Signe Birkova: - Jā, bija viens ļoti spilgts moments. Līdz tam brīdim es biju apsēsta ar teātri un biju arī iedomājusies ar to saistīt savu dzīvi. Bet tad bija seanss Vecrīgā – iespējams, festivāla Arsenāls ietvaros, – kur tika rādīta Karla Teodora Dreijera filma Žannas D’Arkas ciešanas (1928). Un šī filma tika projicēta uz Vecrīgas mūra. Tas, protams, nostrādāja tā, ka es sapratu – jā, šis ir TAS. Durvis, kas atvērās. Tā joprojām ir man mīļākā un svarīgākā filma. Pēc tam, kad jau vēlāk mācījos Dānijā, man bija arī ļoti pacilājoši atrasties Dreijera dzimtenē. Un man ļoti svarīgs bija arī šis Renē Falkoneti tēls – tā seja, tās acis un veids, kā režisors viņu filmēja. Viss kopā. Šī filma uz mani joprojām atstāj tikpat lielu iespaidu. Lai arī tā nav tāda filma, ko var pārskatīt šad un tad, kā citas mīļākās filmas.
Es kaut kur lasīju, ka Dreijers filmēšanas laikā aktrisi Renē Falkoneti diezgan mocījis.
Ir ļoti daudz dažādu versiju. Gan šī, gan versija, ka viņi tomēr ir satikušies. Viņa bija profesionāla aktrise, un viņi bija absolūti vienojušies par to, ko darīs. Viņa nebija vienkārši cilvēks, kas paņemts no malas, – ja nemaldos, viņa bija profesionāla delartiskās komēdijas aktrise, kas darbojās šī žanra teātrī. Viņa ļoti labi zināja, kas jādara; bet jā, tur viss apvīts ar dažādām leģendām.
Protams, arī mistiskais stāsts par to, kā šī filma pazudusi un pēc tam atradusies kādas psihiatriskās slimīcas bēniņos… Šī vispār ir ļoti mistiska filma, un versijas ir dažādas. Jo, protams, tas ir fakts, ka pēc tam Falkoneti vairs īsti nevarēja uzlidot augstāk kā aktrise, un drīz, manuprāt, jau sākās karš, viņa nonāca Argentīnā, kur sākās problēmas ar alkoholu… Bet jā, visas tās leģendas, ka Dreijers viņai licis zirņus zem ceļiem vai vēl ko, lai viņu mocītu… Tās ir versijas, un katrs tic tam, kam grib. Man šķiet, Dreijers tomēr ir cilvēks, kurš vēlējās uzņemt filmu par Jēzus Kristus dzīvi. Viņam bija tāds scenārijs, ko viņš nevarēja realizēt. Viņš bija arī ļoti reliģiozs un ticīgs cilvēks, tas nebija viņam vienkārši tāds parastais projekts. Jā, viņš sevī kaut ko meklēja, viņam bija sevī dažādi jautājumi. Protams, arī viņa filma Vārds (1955) ir ļoti iespaidīga.
Tu saki, Žannas D’Arkas ciešanas ir tāda filma, ko nekārojas šad un tad pārskatīt. Bet ko tu mēdz skatīties daudzreiz? Vai ir kas tāds, ko tu sauktu par savu “comfort-watching”? Kaut kas, ko tu skaties, lai sajustos labi?
Jāsaka, pēdējā laikā es vispār neko neskatos. Agrāk bija kādas krievu komēdijas par Šuriku vai Briljanta roka, bet kopš sākās un turpinās Krievijas agresīvais uzbrukums Ukrainai, skatīties jebkādas Krievijā vai bijušajā Padomju Savienībā uzņemtas filmas šķiet vienkārši neiespējami.
Bet jāatzīst, ka es ik pa laikam noskatos Bleika Edvardsa Rozā panteras filmas – tas ir kas tāds, ko esmu skatījusies daudzreiz, un joprojām smejos katru reizi.
Ir zināms, ka tevi īpaši interesē gan mēmais, gan eksperimentālais kino. Vai tu abos saredzi kādu saistību? Es, domājot par šo jautājumu, sapratu – mēmais kino jau lielākoties pašā saknē ir eksperimentālais kino, jo tas ir laiks, kad tiek veidots jauns medijs un viss ir eksperiments. Kas tevi piesaista tieši šajos divos kino atzaros?
No vienas puses – jā, tā ir, kino savos pirmsākumos ir eksperimentāls ar to, ka šis medijs vēl nav izpētīts, tas ir lēciens nezināmajā. Tomēr jau pašā sākumā var saskatīt šos divus virzienus – nu, sauksim vienu par klasiskā naratīva vizienu, to pārstāvēja Alise Gī-Blašē, savukārt otru virzienu pārstāv Žermēna Dilaka – tas ir tīri eksperimentāls. Katrai no viņām bija savs skatījums uz to, kas vispār ir kino. Taču jau pirmajās “komerciālajās” mēmajās filmās ir redzama tā psihedēlija – piemēram, pirmā Alises Brīnumzemē ekranizācija – tas vienkārši ir jāredz!
Kādas ir pamata atšķirības starp eksperimentālo un tā saukto “pamatstraumes” kino? Parasti runā par naratīva trūkumu, kas vēl?
Vēl tas ir filmēšanas stils. Es domāju, eksperimentālā kino autori jau no paša sākuma saprata, ka viņiem neder normatīvais, komerciālais princips – darbošanās lielā filmēšanas grupā, noteiktā struktūrā ar savu hierarhiju, kur darbs noris ļoti noteiktos rāmjos,. Eksperimentālais kino ir tāds, kur nekādu rāmju nav. Režisori ļoti bieži arī paši filmē ar kameru, un aiziet kaut ko nofilmēt, kad viņiem tas ienāk prātā – vadoties no inspirācijas, nevis no tā, ka tajā dienā mums pēc plāna jāfilmē. Vismaz man šķiet, ka citādāk tas nevarētu būt. Protams, ir arī kaut kāda plānošana – Žermēnas Dilakas filmās viss izskatās ļoti izplānots. Tāpat arī Majas Derenas darbos, piemēram, Meshes of the Afternoon (1943) – tās filmas struktūra ir šausmīgi smalkiem diegiem uzausta.
Vēl mēs varam runāt par to, ka nav tādas kalpošanas naratīvam. Es negribētu izmantot apzīmējumu “personiskas filmas”, jo arī Alise Gī-Blašē veidoja ļoti personiskas filmas, vienkārši pats princips bija citādāks. Ģēnija dzirksts bija visos šajos cilvēkos, jo viņi ienāca medijā, kurš bija neizpētīts. Gan mēmā kino veidotāji, gan eksperimentālā kino veidotāji visu atklāja no jauna, nebija tā, ka viņi kaut ko kopētu. Un mēs varam skatīties mēmās filmas, atceroties, ka ikviena no tām bija tāds atklājums, katra no tām automātiski ir brīnums. Un tas ļāva gan komerciālākā un naratīvā kino, gan eksperimentālā kino autoriem būt tādiem kā bērniem – tur ir milzīga atvērtība, rotaļīgums un spēles prieks. Tāpēc tas viss ir tik brīnumaini.
Ja tu seko līdzi – kas, piemēram, mūsdienu eksperimentālajā kino ir nozīmīgi spēlētāji Latvijā un pasaulē?
Man liekas, fantastiskas lietas notiek Baltic Analog Lab – pateicoties Ievai Balodei, kura ir no nulles izveidojusi šo organizāciju un starptautisko kinoskolu. Tur katram dalībniekam ir iespēja radīt savu darbu, tādā ziņā katra no šīm filmām ir notikums.
Tikai nevajag teikt “spēlētāji”! Tas nav nekāds sports, tas ir eksperimentālais kino – tur cilvēks izpauž savu dvēseli! Tā ir iespēja atnākt ar šim medijam atvērtu sirdi, paņemt rokā kameru – tas ir ļoti personisks ceļš. Un brīnišķīgi, ka Rīgā notiek festivāls Process – tas ir pasaules līmeņa notikums. Iepriekšējo reizi es tur redzēju tādas performances, kuras nekad mūžā neaizmirsīšu. Tas bija vienkārši satriecoši!
Manuprāt, arī cilvēkiem, kam patīk strādāt lielās filmēšanas grupās, jebkurā gadījumā ir vērtīgi pašam paņemt rokās kameru un kaut ko nofilmēt. Jo tās ir citas sajūtas, ar analogo kameru – it sevišķi Bolex kameru, kura ir estētiski ārkārtīgi skaista. Tur ir jāuzgriež atspere, motors, tikai tad tā darbojas – tas ir ļoti maģisks priekšmets.
Tā ir tāda rituāla sajūta.
Jā, tas absolūti ir rituāls. Un vēlams, lai tas ir apzināts, jo īsts rituāls sākas no apzinātības, tas nav nejaušs pasākums. Šī kamera spēj maģiski iedarboties pat tad, ja tas ir neilgs brīdis, kad esi aizgājis pafilmēt vienatnē. Varbūt tu esi pārvarējis kādu fobiju, lai pieskartos kamerai. Lai cik dīvaini tas būtu, daudziem kino veidotājiem ir tāda fobija – viņi pat nevar pieskaties kamerai vai to paņemt rokā, lai kaut ko nofilmētu. Bet tas cilvēku pietuvina kinomākslai, kaut kas viņā aizķeras, varbūt atver kādas dzīles, kas tur bijušas aizvērtas.
Kā tu pati raksturotu filmu Lotus? Pēc sajūtām šķiet, ka tur apvienoti abi šie kino veidi un arī filmēšanas stili – bija organizēta filmēšanas grupa, bet ir arī tāds dziļi personisks piegājiens. Kā tu veidoji filmas uzņemšanas procesu?
Man ļoti svarīga ir atmosfēra uz laukuma un tāda mijiedarbība, kāda ir mums ar operatoru Mārtiņu Jurevicu. Mēs veltījām ļoti daudz laika, strādājot pie režisora scenārija. Ir svarīgi tajā ielikt mega daudz enerģijas, pārrunāt katru sīkumu – atdot enerģiju šim scenārijam, kur aprakstīta kameras kustība, paņēmieni, kurus mēs gribam izmantot. Izveidojām arī “melno sarakstu” ar to, ko mēs negribētu izmantot. Pieņemsim, mēs negribētu filmēt “astotniekus”. Protams, kad aiziesim uz laukuma, dažreiz mums var gadīties tie “astotnieki”, ja situācija to diktē.
Tātad – ir svarīgi strādāt pie režisora scenārija, bet paradoksālā kārtā, aizejot uz laukuma, ir arī ļoti svarīgi, lai būtu atstāta telpa radošumam. Tas ir paradoksāli, jo uz laukuma šausmīgi ātri iet laiks un nauda, rit tas skaitītājs. Bet vienalga ir jāatstāj sev tā sajūta, ka mēs kustamies brīvi, turklāt visu laiku tajā procesā kaut ko atklājam par kino veidošanu. Un tad ir tāds bērna prieks. Kaut kas pa vidu starp šamaņiem un bērniem.
Piegājiens ir tāds, ka tas nav ikdienišķs, bet gan ritualizēts pasākums.
Mēs satiekamies, ir filmēšanas laukums, un tas ir svēts.
Mēs sapulcējamies uz šo rituālu, un sāk griezties šausmīgi interesanta enerģija, kurai visu laiku ir jābūt ļoti nospriegotai. Visi izmanto savu enerģiju, atdod savu talantu, un kopā saplūst šīs daudzu cilvēku enerģijas; vēl kaut kas varbūt pat paranormāls notiek, kas ietekmē kadru, situāciju un to, kā tas tajā brīdī nofilmēsies. Tāpēc atmosfēra uz laukuma ir ļoti svarīga – tā ir jātur nospriegota, lai nerodas sajūta, ka mēs esam savākušies, lai te kaut ko uzražotu. Vajag ar pateicību un pietāti izturēties pret visu – pret kameru, dekorāciju, kostīmiem, rekvizītiem, tie visi ir ritualizēti priekšmeti.
Es pat nejautāšu, kāpēc filma Lotus ir filmēta “uz lentes”, jo es to pat nespēju citādāk iztēloties. Tomēr mani interesē šīs divas kinokameras un divi formāti, kādos filma tapusi. Operatora kamera un Alises fon Trotas kamera, kas reizē ir gan filmas varone, gan arī tika izmantota filmēšanai. Kā jūs nonācāt pie šiem diviem formātiem?
Man jau no paša sākuma bija skaidrs, ka tiem ir jābūt tikai un vienīgi 16 milimetriem – pareizāk sakot, super16, jo, izmantojot šo formātu, mēs uz lielā ekrāna redzam graudu, redzam, kā tas kustas kā tāds dievišķais šķidrauts, kas visu laiku katrā kadrā virmo. Ir tas, ko mēs esam nofilmējuši, kas ir iekapsulējies šajā emulsijā, bet arī tie kristāla graudi tur ir, un tas man šķiet absolūti brīnumaini. Šie kristāli ir salikti uz filmas virsmas, tie ir asimetriski, cilvēks nav tiem pieskāries ar saviem digitālajiem pirkstiem. Kāda neredzamā roka tos tur ir nometusi, un tā tie tur arī guļ – maziņie, brīnumainie kristāliņi –, un katrā kadrā viņi uzsprāgst tādā kino ekstāzē. Otra lieta ir tas, ka 16 milimetriem ir tāds underground vaibs, un tas rezonē ar filmas sižetu, kura pamatā nav nekādi lielie notikumi, tie ir aiz-notikumi vai starp-notikumi. Tā bija Arriflex kamera.
Un otra ir brīnumainā 35 milimetru 1923. gada modeļa Debrie Parvo kamera, kurai ir Carl Zeiss optika, un es ļoti gribēju, lai tā būtu ar koka korpusu. Šāda līdzīga kamera bija arī Eduardam Kraucam, viņš ar to filmēja savas kinoreportāžas; līdzīgs modelis ir arī Kino muzejā. Bija sapnis, ka tā būs tāda kamera, ko mēs arī liksim kā tēlu kadrā, tā ir gan Zelta roku kamera, gan arī Latvju filmas kamera, ar kuru tad Alise fon Trota uzņem savu filmu. Tā ka šī kamera filmā spēlē divas lomas. Un viss šis komplekts atnāca ar filtriem, ar skatekli, ar eksponometru un, protams, arī ar koka statīvu.
Kad atbrauca aktrise Severija Janušauskaite, viņai šī kamera tika iedota, viņa staigāja pa Andrejsalu un filmēja visādus beigtus putnus, kas peldēja pa Daugavu. Alises fon Trotas eksperimentālajā filmā ir arī kadri, ko uzfilmējusi pati aktrise, tas man bija svarīgi. Tā kā šī kamera bija tik perfektā stāvoklī, tad ar to arī operatoram Mārtiņam Jurevicam bija tas prieks uzfilmēt Māsas Ambrozijas pareģojumu uz Kodak 35mm melnbaltās filmas. Brīžiem operatori pat fokusa garumu mērīja ar parasto mērlenti. Tās bija pašas pirmās trīs dienas Lotus uzņemšanas periodā, un tās bija tik jautras! Mums nebija jāraksta skaņa, mēs satikāmies ar aktrisēm, un es viņām pateicu: “Tagad jūs varēsiet spēlēt tā, kā jums parasti neļauj!” Un viņas iedegās!
Filma Lotus ir piepildīta dažādām kino atsaucēm un citātiem no sinematogrāfa vēstures. Man svarīgākais, protams, bija veltījums Orsona Velsa Pilsonim Keinam, tomēr neuzskatu sevi par gana erudītu, lai pamanītu visas atsauces. Kāpēc tev bija tik svarīgi iekļaut visus šos citātus? Un vai tev ir kāda īpaši mīļa atsauču aina?
Citāti bija svarīgi jau konceptuāli, tiem vajadzēja organiski iekļauties filmas uzstādījumā. Sākumā Alise fon Trota atrodas konkrētā dzīves un ķermeniskajā situācijā, viņa tajā brīdī ir savā konkrētā realitātē. Tomēr zvaigznēs ir ierakstīts, ka šis plāns, kādu viņa pieņēmusi dzīvei, nestrādās. Viņai liktenī ir ierakstīts cits plāns. Tad viņai no šīs savas realitātes ir jāpāriet tajā citā – savā ĪSTAJĀ realitātē. Viņas nākotnei jāturpinās tādā veidā, kā zvaigznēs viņai ierakstīts. Un kino pasaule no filmas beigu daļas lēnām viņu ievelk – ainas ar kinocitātiem ir tā kino realitāte. Kad šīs abas realitātes lēnām saplūst, Alise pāriet tur – kino realitātē.
Man ļoti patika kalnu ainas filmēšana, jo mani ļoti fascinē tā sauktās “mountain films / kalnu filmas”, kādās arī Lenija Rīfenštāle, pirms kļuva par kinorežisori, filmējās kā aktrise. Ja palasa, kā viņi toreiz filmēja… (Smejas.) Īstos kalnos viņa lēca no vienas virsotnes uz otru, kaut ko tur salauza… Vārdu sakot, nenormāli ekstrēmi. Tā ka kalnu filmas inspirēja šo ainu, tikai mums bija dekorācija, kur tika izšauti divu veidu sniegi – putu sniegs un putuplasta sniegs –, un tad šie divi sniegi tur satikās. Par to jāsaka liels paldies mūžībā aizgājušajam Jurim Žukovskim, kurš to izdarīja pasaules līmenī. Aktrisei arī ļoti patika.
Skatoties Lotus un arī ar tevi sarunājoties, ir redzams, ka tu daudz zini un arī interesējies par Latvijas kino vēsturi. Manuprāt, par to daudz domā arī filma Lotus – par vēlmi saprast, no kurienes mēs nākam, kas ir Latvijas kino un kā tas radies. Varbūt tev pašai ir kāda versija par to, kas raksturo latviešu kino? Nu, atskaitot Andra Keiša klātbūtni.
Man nav tādas versijas, es arī par to īsti neesmu domājusi tādā griezumā. Viļa Segliņa motīvs filmā ir saistīts ar viņa sāpi par to, ka latvieši ir tik maza tauta un par mūsu vēsturi ir tik maz zināms. Viņu primāri interesē nezināmā latviešu vēsture, un viņš tic – ja izgaismosies nezināmie pagātnes plankumi, tas būs dziedinoši. Un tad viņš redz, ka kinematogrāfs ir tas, kas var izgaismot šīs nezināmās teorijas par latviešu izcelšanos tālā, tālā vēsturē. Otrkārt, viņš tic, ka uzņems tādu lielu spēka filmu, latvieši varēs filmā redzēt savu spēku un varenību, un tas uz viņiem nostrādās – lai stiprinātu tautas patriotismu un pašapziņu.
Mēs ar tevi jau par šo mazliet runājām raidījumā Piejūras klimats par vēsturisko kino, es domāju, tā ir tāda latviska lieta – vēlēšanās radīt vēsturiskos naratīvus, kas arī man liekas ļoti forši un vajadzīgi. Bet ļoti svarīgi, lai tie ir dažādi, arī ļoti meinstrīmīgi, naratīvi un saprotami – lai jaunieši tos noskatās un atceras, ka, piemēram, konkrētajā laikā notika tas un tas. Jo mēs zinām, ka mūsdienās ir ļoti daudz informācijas, kurā viņi peld un apmaldās, un ir svarīgi tur iespraukties arī ar kādu vēsturisku informāciju. Protams, šī tendence parādījās līdz ar Latvijas neatkarības atgūšanu deviņdesmito gadu sākumā – radās nepieciešamība radīt šo vēsturiskos, episkos stāstus, un es ceru, ka tie tiks radīti vēl. Lielas, krāšņas kostīmfilmas – tas ir vajadzīgs, tas ir interesanti un forši. Jā, tas ir arī dārgi.
Ja tev vienkārši iedotu finansējumu un teiktu: “Signe, filmē savu nacionālpatriotisko stāstu!”, ko tu vēlētos uzfilmēt?
Man tieši ir projekts attīstības stadijā – par Eiženu Finku. Es uzskatu, ka viņš ir viens no interesantākajiem cilvēkiem, kas dzīvojuši Latvijā, un man ir sapnis par viņu uzfilmēt filmu. Esmu uzrakstījusi jau gandrīz visu scenāriju. Tā kā viņš ir tik interesants, par viņu jau ir radītas dažādas interpretācijas teātrī, kino… Līdz ar to ir izveidojies jau zināms stereotips. Mana filma būtu jauns skatījums uz Finku, jo es viņu jūtu mazliet citādāk, nekā viņš līdz šim ticis interpretēts. Es nezinu, kura versija ir pareizā. Tomēr šis brīnišķīgais, zaigojošais cilvēks ir vienlaicīgi ne tikai spilgta Latvijas personība, bet arī spilgta citādība, tas ir ārkārtīgi fascinējoši. Viņš pats bija ļoti liels patriots, bet tajā pašā laikā nejutās līdz galam iederīgs – melnā avs un baltais zvirbulis vienlaikus. Tomēr visu laiku viņā ir tā milzīgā empātija, ko Finks nes sevī cauri gadiem – sākot ar Latvijas republikas laiku un pēc tam arī izsūtījumā, kur viņš sniedza milzīgu psiholoģisku komfortu tiem cilvēkiem, kas bija kopā ar viņu, dažās situācijās pat izglāba dzīvības. Atgriežoties Latvijā, viņš jau bija fiziski salauzts, viņam vairs nebija tādu spēju – katram nolasīt viņa nākotnes karti. Tomēr cilvēki vienalga nāca pie Finka – vienkārši pabūt ar viņu kopā. Viņš ir tāds cilvēks, kurš paradoksālā kārtā kaut kādā mērā vēl joprojām ir ļoti dzīvs. Atliek tikai iedomāties, un Finks uzreiz ir klātesošs – tādā ziņā viņa jauda un spēks nav izplēnējuši pilnībā.
Bet es domāju, ka ir arī vēl ļoti daudzi citi, par kuriem vajadzētu runāt un stāstīt.
Un jā, tad, protams, ir jautājums, kurā brīdī varētu parādīties vēsturiskas filmas par negatīviem varoņiem mūsu vēsturē –
piemēram, zināmiem nodevējiem. Kurā brīdī ir jāienāk tādiem naratīviem? Kad skatītājs būs gatavs paraudzīties uz pagātni tādā perspektīvā?
Tas, manuprāt, ir tāds kā nākamais attīstības solis, kad tāda slavinošā sadaļa ir izieta un tad jau var iet tālāk. Bet tagad parunāsim par Alisi fon Trotu – baltvācu grāfieni, kas atgriežas Latvijā un atklāj sinematogrāfa maģiju. Mēs zinām, ka kinovēstures lappusēs sievietes bieži vien ignorētas – piemēram, mēmā kino laikā sievietes rakstīja lielāko daļu no titru kartēm, bet, tā kā viņu vārdi beigu titros neparādījās, viņas tika aizmirstas. Un Alise fon Trota man šķiet kā tāds aizmirsto sieviešu simbols. Kas tev bija šīs varones prototipi?
No kinematogrāfiskā viedokļa viņa ir drīzāk Žermēna Dilaka un Maja Derena, kas kinovēsturē parādās vēlāk. Protams, pats vārds ir simbols – viņai bija jābūt Alisei, jo Alise Gī-Blašē ir atzīta kā pirmā sieviete kinorežisore. Tāpēc viņai bija jābūt šim vārdam – kino pirmsieviete, kura nes sevī atklājējas enerģiju. Bet “fon Trota” ir saistīta ar Margarētu fon Trotu – slavenu vācu režisori, kurai arī ir baltvācu saknes, bet citādā ziņā viņai ar Alisi nav nekādas saistības. Man vienkārši likās, ka tas ir tāds vācisks uzvārds, un, saliekot kopā, radās Alise fon Trota.
Kā jūs kopā ar Severiju Janušauskaiti veidojāt Alisi fon Trotu?
Es domāju, Severijas pieslēgšanās brīdis Alisei visu šo mežonīgo ceļojumu diezgan pamatīgi pagrieza komēdijas virzienā. Jo uzrakstīts bija tāds drūmais gabals, ko varēja tā arī izspēlēt. Bet tajā brīdī visi pandēmijas dēļ bija tā nosēdējušies mājās, ka mēs satikāmies un domājām – vai tiešām mums atkal jāgremdējas kaut kādās tumšās toņkārtās? Kāpēc mēs nevarētu stūri pagriezt komēdijas virzienā?
Protams, viņai nebija viegli – kurai aktrisei ir viegli spēlēt lomu valodā, ko viņa nezina!? Un, grozies, kā gribi, brīžiem teksta tur ir daudz. Tomēr Severijas lietuviešu temperaments, viņas personība un tas, kā viņa Alisi juta, to ļoti ietekmēja. Un tas mani ļoti iepriecināja, jo es vienā brīdī sapratu, ka nu tā ir tāda grāfiene, ko tiešām nekādos rāmjos nevar ielikt, viņa nepadodas tiem stereotipiem par to, kādai jābūt aristokrātei. Filmās parasti viņas rāda tādas elegantas, pieklājīgas un mierīgas, bet te ir viena tāda pūķene!
No sākuma jau Alise arī ir pieklājīga, bet tad viņu sadusmo. Un caur šīm dusmām viņai paveras vaļā kādas neapzinātas dzīles. Nedrīkst aizmirst, ka Severija ir arī superprofesionāla aktrise, kura ir filmējusies ļoti daudz un ļoti dažādos projektos. Skaidrs, ka viņai katrā dublī būs kāda cita nokrāsiņa, katru reizi ar kaut ko pārsteigs!
Es lasīju, ka Deivids Linčs savas filmas mēdzis apzināti izdomāt. Viņš daudz meditēja un vienkārši domāja par idejām, ļaujot tām nākt un nosēsties. Tai pat laikā, piemēram, Zilā samta beigas Linčs esot nosapņojis. Kā pie tevis atnāk tēli? Kā var uzrakstīt scenāriju tādai filmai kā Lotus?
Lotus gadījumā viss sākās ar mūķenēm! Man ilgu laiku bija apsēstība ar kino mūķenēm, viņas bija pirmās – māsa Ambrozija bija pirmā! Tikai pēc tam es sapratu, ka šis stāsts ir jāapaudzē ar latviešu mēmā kino stāstu, un tad radās Alises fon Trotas tēls. Pamazām uzradās arī pārējie antagonisti, un es lēnā garā scenārijā ierakstīju visu, kas man patīk un kas mani interesē. Viss sākās no tēlu idejām, viņi no tādiem caurspīdīgiem un blāviem lēnām apauga ar savu miesu, gaļu un kauliem. Ar tēliem ir jāpavada ļoti ilgs laiks, lai viņi izaugtu – kā tādi burkāni. Tas nav prāta konstrukts, tā drīzāk ir tāda invokācija, izsaukšana – tu vienkārši gribi, lai šāds cilvēks eksistē! Vispirms ir jāgrib, lai šis tēls eksistē tavā iztēles pasaulē, tad tu dod tam enerģiju, mīlestību un, ilgstoši pavadot laiku kopā, viņi sāk dzimt. Tad viņi tur dzīvojas, tāpat arī sižets – es to jau redzu kā tādu realitāti. Varbūt atsevišķos brīžos rodas sarežģījumi, kad jāsāk analizēt, kāpēc man tā upe netek uz priekšu. Varbūt manī pašā tajā brīdī ir kādas problēmas.
Tā es ne no kurienes uzbūvēju šo pasauli, kas no sākuma eksistē tikai manā galvā un tad scenārijā. Pamazām nāk visi papildelementi – ir jāzina katra tēla biogrāfija no brīža, kad viņš piedzimis, un vēlams, arī par vecākiem. Tas ir obligāti. Par to ir jādomā nonstopā, jo tēli ir tie, kas nosaka, kādas būs epizodes. Ja tu pazīsi savus tēlus, būsi ar viņiem pietiekami ilgi pavadījusi laiku un devusi savu enerģiju, tad ar naratīva attīstību arī nebūs nekādu problēmu. Protams, filmas galvenais karkass man sākumā ir galvā – ar ko tā sāksies, ar ko beigsies –, bet viss pa vidu… tas nāk no tēliem.
Ko tev iemieso filmā redzamā organizācija Viva la Mort un Falstafa kundze? Viņi runā par saviem ļoti miglainiem ideāliem – kādi tie ir?
Tā ir tāda dekadentu sekta, kas radusies juku laiku virpuļos. Tikai apjukuma laikā var rasties tāda pagrīdes organizācija, kura balstīta okultismā, bet ārēji izpaužas estētiskās kategorijās. Tie ir cilvēki, kuri nepieņem jaunos laikus, viņiem šie jaunie laiki nepatīk. Viņi ģērbjas kā Viktorijas laika cilvēki, uzskata sevi par aristokrātiju. Vai viņi ir tādi, vai nav – tas ir cits jautājums.
Zība Falstafa varbūt ir kaut kādā mērā balstīta Jeļenas Blavatskas tēlā, tā varētu būt. Viņa ir izmēģinājusi daudzas un dažādas okultiskās prakses, braukājusi pa Tibetu, Indiju, un nonākusi pie novērojuma, ka šajā pasaulē viss atrodas nemitīgās pārmaiņās, nekas nav statisks. Un, ja nekas nav statisks, tad nav iespējama arī nekāda drošības sajūta. Tad rodas jautājums – pie kā tad var pieturēties? Viņa saviem biedriem izskaidrojusi, ka vienīgais nepārejošais šajā pasaulē ir nāve – jo tikai nāve ir garantēta. Balstoties uz to, Falstafa kundze būvē savu ideoloģisko un estētisko uzstādījumu, un visi pārējie ir tam noticējuši. Ir citas ezotēriskās vai okultās sistēmas, kuras balstās uz ticību, piemēram, Dievam un Dieva visvarenībai, bet tā ir ticība nezināmajam – jo nav iespējams zināt, vai tā ir, vai nav. Bet cilvēkiem, kurus vairāk interesē racionāli izskaidrojumi, Falstafa kundze piedāvā šo – ir viena lieta, kura jūs nepiečakarēs, un tā ir nāve. Tāpēc turēsimies pie šīs nāves enerģijas, jo tā iemieso varbūt ne gluži stabilitāti, bet to, kas noteikti būs.
Vēl, protams, ir visas tās Zības Falstafas personīgās okultās nodarbes – viņa komunicē ar mirušajiem, veic dažādus rituālus kapos… Tā viņa savas okultās nodarbes mēģina integrēt arī Viva la Mort estētiskajās izpausmēs – izdomā dažādas performances kapos vai Nāves teātri, kas pilnīgi iemieso viņas ideju. Un cilvēki viņai apkārt, visi tie, kas nevēlas nekādu Latvijas republiku, kas nevēlas mainīt savus Viktorijas laikmeta ietērpus, viņi visi dzīvo šajā Viva la Mort pasaulē, un tas ir viegli. Bet viņiem, protams, ir vajadzīgs tāds cilvēks kā Alise fon Trota, kas ir gan izglītota, gan izsmalcināta, gan advancēta sieviete. Viņiem vajag šādu būtni, kas varētu viņiem palīdzēt no underground pacelties līdz leģitīmam līmenim.
Parunāsim mazliet par filmas mūziku, kas ir apzināti anahroniska, bet, manuprāt, reizē arī ļoti iederīga. Kā tu izvēlējies tieši šīs dziesmas filmai Lotus?
Jau scenārija stadijā bija zināms, ka tieši šīs dziesmas tiks izmantotas, – ar cerību, ka izdosies nokārtot visas autortiesības, un tā arī notika. Pirmkārt, šeit ir koncepts, ka dažas no šīm dziesmām parādījušās ļoti zīmīgās Latvijas kinovēstures filmās, un tādā veidā tās atgriežas, lai spēcinātu Lotus. Ārkārtīgi skaistas, brīnišķīgas dziesmas, kuras es dievinu!
Filmā ir redzams, ka tev kino ir tāds dziedinošs un maģisks spēks; to vienmēr var just, ar tevi sarunājoties. Kas, tavuprāt, ir tas maģiskais, kas notiek ar cilvēku, kad viņš skatās kino?
Nu, pirmkārt jau emocionālais līdzpārdzīvojums. Tā sajūta, ka tev kāds uzdāvinājis iespēju pabūt pilnīgi citā pasaulē. Pacilātības sajūta vai tās vieglās sajūsmas trīsas, ar kurām tu izej laukā no kinoteātra… Bet tas interesantākais par kino laikam ir tas, ka atšķirībā teātra, kur ir klātbūtnes spēks un enerģijas apmaiņa starp aktieri un skatītāju, šeit emocionālais pārdzīvojums būtībā rodas caur ilūziju. Te ir ekrāns un gaismas plūsma, šis darbs ir projekcija, kas nav sataustāma, – viņas tur nav, tā ir ilūzija! Tas man ir fascinējošākais par kino skatīšanās pieredzi – ka tur jau nekā nav, tikai gaismas plūsma. Bet šī gaismas plūsma ir portāls uz citu pasauli.
Protams, ne jau ar katru filmu tā būs, bet tam noteikti jānotiek kinoteātrī, kur ir jau veikta rituāla pirmā daļa – tu esi aizgājis uz kinoteātri, iegādājies biļeti un apsēdies zālē, lai sagaidītu to mirkli, kad sākas filma.
Otrs moments ir tas, ka kinoteātrī ir tāda konfigurācija – cilvēks sēž zālē, un acis ir paceltas uz augšu. Mājās, skatoties televizorā vai datorā, attēls ir vairāk vai mazāk acu līnijā, bet kinoteātrī fiziskā poza ir tāda, it kā skatoties uz kaut ko augstāku – uz altāri, kurā virmo tēli, kuru tur nav. Aktiera tur nav, bet emocijas tik un tā ir vienlīdz spēcīgas – tas mani kinematogrāfā kā skatīšanās pieredzē fascinē visvairāk. Vēl, protams, tas moments – sēdēt zālē kopā ar daudziem dažādiem svešiem cilvēkiem; gan jau tur arī kaut kā alķīmiski veidojas kāda saslēgšanās ar citiem cilvēkiem. Jo vienlaikus tu it kā esi tumsā, anonīmā zonā. Tas viss ir ļoti interesanti.
Vai skatīties filmu kinoteātrī ir kas sakrāls? Nezinu. Bet tas ir altāris, uz kura zibsnī un mirguļo tēli, no kuriem kāds pēkšņi tajā brīdī var būt tev tuvākais cilvēks dzīvē. Varbūt viņš uz neilgu brīdi izmaina tavu dzīvi un ietekmē tevi tik ļoti, ka tu desmit minūtes nedomā par savējo.
Un nobeigumā – kā tad ir ar āboļu cenām mūsdienās?
(Smejas.) I knew it, I knew it, es zināju! Nu, es domāju, ka āboļi… redzi, latviešu āboļi ir dārgāki, bet nu… come on! Mums ir jāpērk savējie, mēs nevaram pirkt poļu āboļus! Vai arī jāaudzē pašiem savi!
