Ziemassvētkos filmas "Dvēseļu putenis" skatītāju skaits varbūt jau būs sasniedzis 220 000, sava neapstrīdama vieta Latvijas kinovēsturē šai filmai jau ir. Tomēr vēsturiskais kino ir kā divdabis, kas sevī apvieno gan skatienu atpakaļ pagātnē, gan vēršanos pie tagadnes un nākotnes skatītāja. Ko Latvijas skatītājam šodien vēsta filma, kurā saduras pirms 90 gadiem tapuša romāna vērtību sistēma ar pieredzi, ko nesis 21. gadsimts?
Sema Mendesa jaunākā filma 1917, ko Latvijā varēs noskatīties no 10. janvāra, vēsta par divu dienu notikumiem Pirmā pasaules kara frontē Francijā 1917. gada pavasarī. Vienā epizodē galvenais varonis skatās, kā atgriežas lidmašīnas, kas lidojušas aiz apvāršņa, un brīnās: “Ko gan viņi tur redzēja?” Savukārt Dzintara Dreiberga režisētajā Dvēseļu putenī vecākais brālis māca jaunāko – lai iepatiktos pilsētas meitenēm, vajagot stāstīt, ka ir redzējis lidmašīnu.
Mums, kinoskatītājiem, nekad nebūs iespējams uzzināt, ko karavīri patiesi redzēja frontē. Jo kara filmas, lai vai kādus izteiksmes līdzekļus izmantotu, vienmēr spēs sniegt tikai aptuvenu kara neaptveramās nežēlības reprezentāciju uz ekrāna, modificējot to atbilstoši laikmetam, kurā uzņemtas.
Tādējādi vēsturiskais kino ir kā divdabis, kas sevī apvieno gan skatienu atpakaļ pagātnē, gan vēršanos pie tagadnes un nākotnes skatītāja.
Vēl jo sarežģītāk šīs dažādo laika līmeņu attiecības veidojas Dreiberga Dvēseļu putenī, kur saduras Aleksandra Grīna pirms gandrīz 90 gadiem radītā literārā darba vērtību sistēma ar faktu, ka filma tapusi 21. gadsimtā un visas (pret-)kara filmas, kuras mēs – gan skatītāji, gan filmas veidotāji – esam redzējuši pirms un pēc tam, tāpat kā arī citas (vizuālās) pieredzes, veido filtru, caur kuru mēs uztveram un izprotam šo filmu.
Jau pati pirmā Dvēseļu puteņa epizode ir šādas inscenējuma retorikas žests – kamera lēni lido pāri sastingušajiem, kaujas lauka sniegos pamestajiem kritušo līķiem, kamēr dzīvi palikušie cīņubiedri jau devušies nākamajā kaujā, no kuras reizēm uzzibsnī attālas atgailas. Mēs Tev pastāstīsim, kā mēs te nonācām, mēs tev pastāstīsim, ko redzējām... Un tā – viss filmas vēstījums ir šo kritušo flešbeks par to, ko viņi pieredzēja līdz savam nāves brīdim. Oto Brantevica atveidotais Artūrs, kaut karu pārdzīvo, sekojot principam pars pro toto, ir universāls karavīra tēls, caur kura ceļu savu pieredzi izstāsta visi – gan kritušie, gan dzīvi palikušie.
Kartografējot Dvēseļu puteni pasaules žanru kino kontekstā, kļūst redzams, ka tā ir arhetipiska pretkara filma par Pirmo pasaules karu. Vēl jo vairāk, Dvēseļu putenis ietver hrestomātiskas Pirmā pasaules kara naratīva situācijas un tēmas, kas atkārtojas no viena liecinieka atmiņām citās, no grāmatas grāmatā, no filmas filmā; arī Dreiberga filmā tās ienākušas no Grīna romāna – nepiemērota izmēra apavi, dubļi, bads, žurkas tranšejās, murgains zaldātu miegs, tuvcīņa ar durkļiem, pirmais upuris, gāzu uzbrukums, kaujaslauka migla.
Tāpat filmas Dvēseļu putenis stāsta struktūra atkārto klasiskajam varoņa ceļojumam kā dramaturģijas principam raksturīgo, kur kara filmu gadījumā vēstījumu raksturojošās pieturas ir dzimtene, atvadas, mācības, kaujas un atgriešanās (vai nāve).[1] Šeit pat mazsvarīgs ir fakts, ka Dvēseļu putenis veidots pēc slavenā Aleksandra Grīna romāna motīviem un vēsta par kaujām, kas Latvijas vēsturiskajā atmiņā iezīmētas kā traģiski vēstures notikumi. (Kino Rakstos var iepazīties arī ar kolēģa Agra Redoviča vērtējumu par Dvēseļu puteni kā Grīna romāna ekranizāciju.)
Filma demonstrē – lai uzbūvētu funkcionējošu vēstījumu, nav detaļās jāpārzina ne Grīna romāns, ne ikvienas latviešu strēlnieku kaujas vēsture, jo Dvēseļu putenis ir universāls kara stāsts.
Šis fakts absolūti attaisno filmai piesaistītā scenārista, bijušā rīdzinieka un vēlāk ievērojamu pasaules kino augstskolu pasniedzēja Borisa Frumina atzīšanos intervijā – tā kā Grīna romāns pieejams tikai latviešu valodā, Frumins to nav lasījis un darbā pie scenārija izticis ar Dreiberga piedāvātajiem romāna konspektiem.
Dvēseļu putenis uzrāda, ka filma ir kara pieredzes konfigurēšana šī kinožanra naratīva un mūsu laika estētisko konvenciju formā, un, atbilstot kino kā vizuāla medija prasībām, stāstīts tiek ļoti precīzi caur attēlu (kas Latvijas filmās ne vienmēr ir pašsaprotami). Stāsta universalitāte atspēko arī filmai izteiktos pārmetumus, ka Latvijas vēstures nezinātājs var apjukt Dvēseļu putenī atrādītajos notikumos. Jo svarīgāki par konkrētiem vēsturiskiem faktiem, kā jau minēju, ir universālie varas spēļu līkloči, kuru nejaušībām pakļauts mazais ierindnieks.
Atsevišķu epizožu simbolisko spēku pasvītro arī filmas autoru izvēlētais gaismojums un krāsu tonalitāte. Piemēram, aina, kurā ievainoto Artūru rietošas saules gaismā tēvs nes uz rokām, sakņojas melodrāmas kodos. Tas neizbrīna, jo īpaši tā sauktajam postklasiskajam kino pieskaitāmās pretkara filmas mēdz dēvēt arī par vīriešu melodrāmām, kurām raksturīga varoņu nokļūšana nepārvarama likteņa varā, kas apvienojas ar pretrunīgām emocijām – bailēm un nožēlu, sāpēm un ekstāzi.[2] Tā šajā epizodē atbalsojas Pietà, viena no vispazīstamākajām patētikas formulām (lietojot mākslas teorētiķa Abija Vārburga ieviesto terminu, kas apzīmē universālas literārās (sic!) izteiksmes formas, kuras varot izprast tikai ar sirdi.[3])
Tieši postklasiskais kino, manuprāt, ir visbūtiskākais Dvēseļu puteņa inscenējuma references punkts. Šāda kino visslavenākie piemēri ir Briežu mednieks / The Deer Hunter (1978, Maikls Čimino), Mūsdienu apokalipse / Apocalypse Now (1979, Frānsiss Fords Kopola), Platoon (1985, Olivers Stouns), Pilnā bruņojumā / Full Metal Jacket (1987, Stenlijs Kubriks), Glābjot ierindnieku Raienu / Saving Private Ryan (1998, Stīvens Spīlbergs), Šaurā, sārtā līnija/ The Thin Red Line (1998, Terenss Maliks) u.c. Pretēji klasiskajām kara filmām, šādu kino raksturo gan filmas varoņu, gan skatītāju konfrontēšana ar kara mašinērijas iznīcinošo spēku, kas uzskatāmi norāda uz cilvēka ķermeniskā pārdzīvojuma robežām.[4]
Šīs filmas uzsver karu kā izteikti ķermenisku pieredzi, turklāt kino tehnikas un specefektu attīstība ļauj šo ieceri precīzi pārcelt kinovalodā.
Iespaidīgajā Dvēseļu puteņa vizuālajā inscenējumā operators Valdis Celmiņš strādā ar rokas kameru un liek lietā savu pieprasīta dokumentālista pieredzi. Kameras acs vienmēr ir Artūram cieši līdzās, dominē tuvplāni un vidējie plāni. Pat ja kameras redzes lokā ir citi personāži, no Artūra samanāms kaut vai neass šineļa stūris kameras kreisajā stūrī, vai arī kadrs identificējas ar viņa skatpunktu.
Šādi organizēts kino tehnikas dispozitīvs Dvēseļu puteni ļauj uztvert kā Artūra nepastarpinātās, it kā dokumentālās kara pieredzes imitējumu pozitīvā nozīmē. Tiek veidots t.s. realitātes efekts, kuru var sasniegt tikai, izmantojot tādus audiovizuālos izteiksmes līdzekļus un ķermeniskā pārdzīvojuma attēlošanas iespējas, kas atbilst mūsdienu skatītāja priekšstatiem par laikmetīgu vizualitāti. Te Dvēseļu putenis seko postklasiskajam kino, kur filmas inscenējumā uzsvars ir nevis uz notikumu atrādīšanu, bet jutekliska pārdzīvojuma radīšanu skatītājā. Kara filmas, izšķiroties par to, ko rādīt un ko nerādīt, novelk robežu, ko ir vai nav iespējams aptvert ar prātu un pakļaut vēstījuma formai.
Dreiberga filmā tās ir galvenajam varonim būtisko personu nāves, kas paliek aiz kadra.
Interesantā kārtā realitātes efekta sasniegšanai par labu nāk režisora izvēle galveno lomu piešķirt kinodzīvē nepieredzējušam jaunietim (un Oto Brantevics tiek galā ar svarīgo uzdevumu), - tā ir vēl neizmantota seja, ar kuru arī skatītājam nesaistās nekāda iepriekšējā pieredze. Tādējādi Pirmā pasaules kara notikumus iespējams pārdzīvot tiešāk, nekā tad, ja starp mani kā skatītāju un filmas notikumiem starpnieks un vērotājs būtu kāds populārs aktieris, kurš kā nozīmju lauks sevī nes visas tās kino, teātra un TV lomas, kuras esam redzējuši līdz šim.
Filmas galvenais varonis Artūrs piedalās visās kaujās, kas tiek rādītas filmā. Kauja ir (pret-)kara filmu atslēgsituācija, un arī te Dvēseļu putenis kara nežēlības atainojumā pietuvojas postklasiskajam kino. Jo īpaši Ziemassvētku kauju skats naksnīgajā mežā, kur lodes savā mērķtiecīgajā lidojumā nevienu nešķiro, sasaucas ar filmas Glābjot ierindnieku Raienu pirmo pusstundu, kas jaunākā kino vēsturē tiek uzskatīta par kara kā zvērīgas iznīcināšanas mašinērijas attēlojuma apogeju, - tā stāsta par amerikāņu karavīru izcelšanos Normandijā 1944. gada jūnijā.
Kaut Stīvena Spīlberga filmā lodes nonāvē un granātas saplosa rokaskameras tuvplānā, bet Dzintars Dreibergs izmanto arī kauju kopplānus, tomēr, līdzīgi kā filmā Glābjot ierindnieku Raienu, Dvēseļu puteņa kauju ainām ir raksturīgs telpiskās orientācijas zudums un atsacīšanās no mūzikas. Šajās ainās spindz lodes un murd balsis, un tas ir mēģinājums daudzmaz tuvoties kaujas situācijas atainojumam arī skaniskā līmenī.
Tomēr arī vēstījuma organizācijas līmenī filmas vidū šķiet, ka varonim un stāstam ir pazudis virziens un pamatojums. Jo rindojas kauja aiz kaujas, bet nekļūst skaidrs, kāpēc – izņemot to, ka mēs ārpusfilmas realitātē zinām, ka Pirmais pasaules karš filmā vēl nav beidzies. Tādā veidā dezorientācija, kas izmantota atsevišķu kauju inscenējumiem, ienāk arī pašā stāstā. Tomēr es šo šķietamo defektu vērtēju kā postklasiskā kino rosinātu filmas iezīmi – bieži vien situācijām, kas tiek rādītas cita pēc citas, vairs nav raksturīga mērķvirzība. Arī šī ir 90 gadu laika distances veidota nobīde starp Grīna romānu un mūsdienu kino pieredzi. Jo romānā pamatojums, lai varoņi dotos karā, ir bībeliskais motīvs „zobs pret zobu”[5], taču filmā pie Artūra un viņa ģimenes locekļu aiziešanas karā noved apstākļu sakritības ķēde.
Postklasiskajā kino varonis arī vairs neglābj dzimteni, kas bija klasiskā kara filmu perioda galvenais varoņu rīcības motīvs.
Tā vietā vadošā doma ir “leave no man behind”. Katrs cilvēks ir tā vērts, lai to glābtu – tie ir stāsti, kas ir pamatā gan filmai Glābjot karavīru Raienu, gan Šaurajai sārtajai līnijai, gan 1917. Savā ziņā arī Dvēseļu puteņa uzsvars uz viena varoņa subjektivitāti akcentē ikviena cilvēka pašvērtību.
Viens no veidiem, kā radīt realitātes efektu mūsdienu vēsturiskajās filmās, ir norādīt uz autentiskumu. Kā raksta Tomass Elzēsers, pretēji 50.-60. gados inscenētajiem vēsturisko filmu žanra paraugiem (piemēram, sera Deivida Līna filmām Tilts pār Kvai upi / The Bridge on the River Kwai (1957), Arābijas Lorenss / Lawrence of Arabia (1962) u.c.), kopš 20. gadsimta 80. gadiem žanram ir raksturīgi atveidoto leģitimizēt, uzsverot atrādīto notikumu, darbojošos personu un darbības (un filmēšanas) vietu īstumu.[6] Ļoti populāra stratēģija šī mērķa sasniegšanai ir vēsturisko fotogrāfiju un dokumentālo filmējumu inscenējumi.
Arī Latvijas filmās vismaz jau kopš Simtgades programmas autentiskuma uzsvēršana ir viena no vēsturisko filmu mārketinga galvenajām tēmām – filmēts īstajās notikumu vietās, aktierim mugurā autentiskas drēbes utt.
Bet Dvēseļu putenī autentiskuma iespaids rodas arī caur hrestomātiskajām Pirmā pasaules kara naratīva tēmām un norisēm, kuras mēs pazīstam no citām filmām – arī mūsu kinopieredze leģitimizē Dvēseļu puteņa notikumu patiesumu.
Atgriežoties pie raksta sākumā izteiktās tēzes, ka Dvēseļu puteņa uztverē spoguļojas visas mūsu vizuālās pieredzes, atsevišķu gaismas režīmu un krāstoņu izmantojums filmas inscenējumā vedina domāt, ka arī Instagram filtri ir viens no filmas konstruētā realitātes efekta veidotājiem. Proti, mierlaika epizodēs dominē ļoti spilgtas krāsas un uzsvērti saulaini zeltaina pretgaisma; jo īpaši filmas fināla epizode pēc Cēsu kaujām uzrāda to pašu attieksmi, kā mūsu laimīgās instagramdzīves. Ir beigusies kauja, tiek dalīti ordeņi, varēs doties mājās. Taču šī vizualitāte, kas mēģina radīt perfektās laimes iespaidu, ir tikpat mānīga kā mūsu instastoriji. Jo kāda gan laime, ja ordeni saņemt jāierodas mātei, kuras dēls miris no lodes; kāda laime, ja sētu atjaunot dodas klibi, psiholoģiski sagrauti varoņi...
Taču ar minētajiem filmas mūsdienīgošanas paņēmieniem, kas veidoti ar vizuālās rindas palīdzību, ļoti kontrastē Martas tēls. Grīna romānā viņa ir ņipra un uzņēmīga gane, kas uzdrošinās runāt pretim ikvienam un strādā arī kā mašīniste, kas lauku sētā brauc uz kuļmašīnas, jo mājās palikušajiem vīriešiem uz to “nemaz nenesās prāts”[7].
Taču 2019. gada filmā Martai atļauts būt tikai par klusu medmāsu, kas skalo asiņainus ievainoto pārsējus. Un kuļmašīnas vietā filmā ir zirgs.
Izšķiršanās par to, ko filmas veidotāji atstāj neredzamu skatītāja acīm, turpinās mīlestības atainojumā. Filmā netiek rādīta Artūra un Martas skūpstīšanās, pat tā vienīgā buča ir filmēta no mugurpuses, Artūra garajam stāvam aizsedzot meiteni (tomēr to, ka viņam nav sveša meitās iešana, kad “asinīs sāk zvanīt saldi kaisles zvani,”[8], zinām no kādas citas epizodes filmā). Tas ir saprotami, jo karu aculiecinieku stāstos vienmēr tiek uzsvērta ikkatras nodzīvotās stundas īpašā vērtība. Karš kā absolūta izņēmuma situācija, kas liek apzināties dzīvības galīgumu, abu dzimumu pārstāvjos izraisīja nevaldāmu vēlmi ļauties arī ķermeniskajām / jutekliskajām baudām, ko Grīns kā izbijis karavīrs bieži apraksta arī savā romānā.
Dzintara Dreiberga versijā Martas tēla vadmotīvs ir no miesiskām dziņām brīvas sedzacītes pazemīgums. Šis tik pārsteidzoši antikvārais galvenā sieviešu tēla pārkodējums, kas mākslinieciski to arī noplicina, acīmredzot jāvērtē kā filmas tapšanas apstākļu atspulgs. Tik ļoti konservatīvs pavērsiens tēla zīmējumā liek vaicāt, vai tam pamatā nav autoru pašcenzūra, ja reiz Dvēseļu puteņa ekranizēšanas projekts finansējumu ieguva nevis kinoprofesionāļu vērtētā konkursā, bet gan īpašā Saeimas deputātu atbalstītā procedūrā, uzsverot, ka šāds darbs nepieciešams tā nacionālās un saturiskās nozīmes dēļ. Un, turpinot par politiku mūsdienu Latvijā, –
2016. gada 15. jūlijā pieņemtajos Ministru kabineta noteikumos Nr. 480 tiek izvirzīta prasība audzināt izglītojamos sakaņā ar tikumiskās audzināšanas priekšstatiem, kas sakņojas Latvijas kultūrvēstures pieredzē.
Taču tieši Martas tēla pārveide, kas notikusi ceļā no kultūrvēsturiskā romāna uz kino, demonstrē, ka arī nācijas kultūrvēstures pieredze, tai skaitā latviešu sievietes ideāls, ir konstrukcija, kuras izveides procesā noteiktas lietas tiek izceltas, bet citas – apzināti aizmirstas, kā to uzsvēris Benedikts Andersons savā ietekmīgajā sacerējumā Iedomātās kopienas[9]. Tāpēc šī Martas pārtapšana skan kā trauksmes zvans, modinot aizdomas par to, kādā virzienā var aizmaldīties Latvijas kino, ja teikšana pār to tiktu nodota politiķu, nevis kinoprofesionāļu rokās.
Filma Dvēseļu putenis veido nācijas vēsturisko atmiņu par notikumiem, kuru liecinieki vairs nav starp dzīvajiem, tomēr man neizpratni raisa filmas beigu noskaņa. Proti, filmas prologa epizode, kas turpinās finālā, kad savos ievainotā sapņos vai murgos Artūrs ceļas un soļo kopā ar mirušajiem, kas atdzīvojas un šautenēm rokās vēlreiz dodas cīņā. Lai gan šāda tipa aina sastopama arī Grīna romānā, man kā kino pētniecei tā vairāk saistās ar slaveno Ērika Marijas Remarka romāna Rietumu frontē bez pārmaiņām 1930. gada ekranizāciju All Quiet on the Western Front (ASV, režisors Luiss Mailstons), kad nošautie pieceļas pāri balto krustu kapsētai un kolonnā soļo prom no skatītāja. Taču viņi aizejot atskatās, vēršoties tieši kamerā un tieši pie mums. Kino historiogrāfijā šo žestu vērtē kā aicinājumu atcerēties kritušos, bet arī – lai mēs apzinātos tās ciešanas un tos upurus, ko prasījis karš. Šie kadri Mailstona filmā, laužot filmas diegēzi, rada tiešu saikni ar šodienas auditoriju.
Dvēseļu puteņa fināla lūgšana (komponiste Lolita Ritmane) akcentē, ka mēs – auditorija – filmas seansa laikā esam kļuvuši par kopienu,
kuru par tādu izveidojis gan kopīgais konkrētās kinofilmas piedzīvojums, gan mums visiem pazīstamie pagātnes stāsti, kas jau iekļāvušies mūsu vēsturiskajā atmiņā. Taču Dvēseļu putenī, uzsverot tikai un vienīgi mūsu brāļu un tēvu pieminēšanas aspektu (jo īpaši, darba vajadzībām skatoties filmu vēl un vēl), tomēr rodas jautājums, kas ir tas vēstījums, kuru šī filma sniedz šodienas publikai. Un tai, visu laiku pieminot Pētersonu, Miķelsonu, Svilpi, virsseržantu Vanagu, sāk likties, ka arī no kinozāles jāiet ārā atmuguriski, bet nākotnes virziena nav.
Grīna romāns beidzas uz pavisam citas nots: Artūrs un Marta ir sasnieguši jaunā vīrieša tēvamājas, kas izrādās nenopostītas. Liriskais varonis saka: “... es jūtu, ka no manis ir atstājušās sēras, kuras gāja līdzi visus šos garos kara gadus. (..) Un maza, uzplaukušai ugunspuķei līdzīga mute (..) jau atkal vidžina un triec, mezdama jaunai dzīvei metus, un sirdī gaišs ir viss.”[10] Taču šo nākotni apliecinošo izjūtu romāna pēdējās trīs īsajās rindkopās izraisa ne tikai prieks par miera iestāšanos.
Grīns raksta: “..sāk asinīs man dunēt kaisles zvani, ciešāk apskauj meitenes stāvu manas rokas, saldsērīgi iesāk samulst sirds.
Tā nepretojas, uzticīgi ļaujas, pati visa kaist un kvēl. Un pirmo sievas nopūtu tai tver no drebošajām lūpām manas lūpas.”[11] Jaunas dzīves uzsākšana kopā ar mīļoto partneri implicē arī pārliecību, ka dzims jauni savas zemes saimnieki, un tā romāns Dvēseļu putenis simboliski noslēdzas ar seksa ainu, par kuru varbūt neko nenojauš filmas un projekta kvēlākie karsēji…
