KINO Raksti

„Hekabes jautājums”. Pieskarties traģēdijai

07.06.2022
„Hekabes jautājums”. Pieskarties traģēdijai
Rolands Balodis-Ūdris un Ilona Balode-Ūdre filmas kadrā

Hekabe ir viena no Šekspīra darbos visbiežāk pieminētajām Grieķijas senākās vēstures varonēm, par viņas likteni var lasīt piecās lielā dramaturga lugās un poēmā. Šekspīra laika Anglijā Eiripīda luga "Hekabe" ir vispopulārākā sengrieķu traģēdija; renesanses cilvēki kopumā izvēlas lasīt un iestudēt tās grieķu traģēdijas, kuru centrā ir varones sievietes, jo viņu ciešanu un sēru intensitāte visspēcīgāk atsaucas uz skatītāja spēju iejusties un just līdzi. Sieviešu ciešanas, zaudējumus, sēras apraksta kā intensīvus emocionālus stāvokļus, kuriem ir tiesības pāraugt aktīvā darbībā.

Sākumā

Filma Hekabes jautājums sākas ar vīrieša balsi, kura stāsta, ka filmas ideja radās pirms daudziem gadiem, noredzot kādu sapni. Tajā balss īpašnieks satiek divus cilvēkus – reālajā dzīvē neesošu draugu psihiatru un viņa pacientu. Psihiatrs stāstītājam apgalvo, ka tas neizturēs atrašanos vienā telpā ar slimnieku ilgāk par piecām minūtēm. Balss īpašnieks tam netic. Telpā ienāk slimnieks. Viņi skatās pa logu – aiz tā gaiši zilas ziemas debesis, saule, ābeles, apsnidzis dārzs. Slimnieks saka: “Vai tas nav šausmīgi, ko mēs redzam?” Stāstītājs satrūkstas. Psihiatrs piebilst: “Nu redzi, neizturēji!”

Sapņa formā aprakstītā pasaules uztveres dažādība filmas skatītāju noskaņo uz pārdomām par savu paša reakciju, sastopoties ar fizisku, psihisku un sociālu slimību skartiem cilvēkiem. Liek nostāties līdzās tiem, kas palīdz grūtībās nonākušajiem. Un atcerēties, ka pasauli, uz kuru skatāmies, definē skatupunkts, no kura to redzam – kas vienam skaista ziemas diena, otram – šausmas un ieslodzījums slimības veidotā realitātē.

Filmas autori savu darbu definē kā pētījumu par līdzjūtību. Tā ir tilts, kas hipotētiski savieno filmas varoņus – mūziķi Ilonu Balodi-Ūdri un viņas vīru, smagā avārijā cietušo mūziķi Rolandu Balodi-Ūdri; bijušo sociālo darbinieci Hannu Lorengelu un Rīgas prostitūtas; slimnīcas kapelāni Danu Kalniņu-Zaķi, mirstošos pacientus un ārstes, kuru uzdevums ir būt līdzās nāvei; aktierus Daigu Kažociņu, Kasparu Zvīguli ar viņu traģiskajiem tēliem. Un viņus visus ar skatītājiem, kuriem jāpierāda vai jāapgāž filmas sākumā minētā psihiatra pieņēmums par to, ko mēs, cilvēki, spējam vai nespējam izturēt, sastopoties ar dziļi traumatiskām pieredzēm.

Dana Kalniņa-Zaķe filmas kadrā

Tik tālu viss ir ļoti skaidrs un vienkāršs. Filma stāsta par tiem, kuri savu spēku robežās mēģina saprast citus un palīdz tiem pašos grūtākajos dzīves brīžos, tā ir apliecinošs dokuments cilvēcībai, izturībai, iejūtībai, drosmei, pacietībai, darbam citu labā. Un tādu nekad nevar būt par daudz. Īpaši šobrīd, kad filmas skatītājs katru dienu ir spiests redzēt ārkārtīgas necilvēcības un nežēlastības pierādījumus Krievijas karā pret Ukrainu.

Un tomēr viss nav tik vienkārši. Filmai ir vēl viens varonis – manis jau minētā vīrieša balss. Idejas autora balss. Visas filmas gaitā tā mēģina saglabāt anonimitāti, tai nav savas sejas. Tikai zinātājs vienā no filmas epizodēm var pamanīt balss īpašnieka muguru, kas nejauši iekļuvusi kadrā. Sirmi mati. Balts džemperis. Viņš slimnīcas foajē nes sarkanu somu. Pārējiem skatītājiem balss tā arī paliek tikai balss, kuras uzdevums ar jautājumu un dažu komentāru palīdzību ļaut filmas stāstam ritēt uz priekšu. Bet – kas viņš mums un kas viņam mēs?

Beigās

Filmas izskaņā autora balss atklāj, ka daži tās varoņi un arī līdzradītāji ir viņa audzēkņi. Mazliet piesmakusi un mierinoša, balss saka filmas pēdējo teikumu: “Es kā pedagogs ar ļoti garu stāžu domāju par jums visiem”. Tas ir svarīgs un nozīmīgs apsolījums arī man, jo skatīties un veidot filmas es mācījos pie balss īpašnieka Pētera Krilova. Šī personiskā atkāpe būtu bezgaumīga un lieka, ja vien mūsu pirmā satikšanās nenotiktu laikā, kad strādāju pie filmas Piektais Hamlets (2009), kurā Šekspīra Hamlets spoguļojās četru aktieru un viena režisora dzīvēs. Te, lūk, vieta arī Hekabei! Viņa kļūst par manu skata punktu, no kura vērties uz Pētera Krilova un Ivetas Budrevičas filmas realitāti, kuru Armands Začs pārliecinoši montē kā vienotu dzīves un mākslas, ielas un skatuves, ikdienas un teātra, faktu un iztēles, izmisuma un cerību, cīņas un noguruma, izsīkuma un spīta telpu.

Tas arī Hekabes jautājums

Pēteris Krilovs filmas sākumā paskaidro, ka tās nosaukums ir atsauce uz Šekspīra Hamletā ietverto ainu, kur aktieris runā monologu par Hekabi, bet Hamlets apbrīno viņa spēju iejusties svešā tēlā un saka: “Kas viņam Hekabe un kas viņš tai?” Pēc garākas pauzes, kuras laikā skatītājs seko policijas mašīnas signālugunīm drūmā, netīra sniega, peļķu, zīmju “Iebraukt aizliegts” un tumsas ielenktā pilsētā, piemetina: “Tas arī Hekabes jautājums”. Kas ir šī Hekabe, kuru filmas autori ievieto līksmai dzīvei nepiemērotā vidē?

Kad raidījuma Kultūras Rondo intervijā filmas režisoriem tiek uzdots jautājums par Hekabes identitāti, Pēteris Krilovs atbild īsi – tā ir Priama sieva, Trojas matrona, kurai Trojas kara rezultātā tiek atņemts viss. Filmas autori Hekabes un aktiera attiecības aplūko kā piemēru cilvēku spējai just līdzi tiem, kuru dzīvēs ienākusi nelaime. Hekabe te pārstāv daudz cietušu cilvēku likteņus.

Bet man nedod mieru Hekabes jautājums. Kāpēc tieši par viņu Šekspīrs liek domāt Hamletam un monologu par viņas likteni runāt aktierim? Kā Hamleta un Hekabes attiecības ļauj tulkot Krilova / Budrevičas filmas nosaukumu? Kāpēc ir svarīgi to zināt? Un kā šīs zināšanas ļauj lasīt filmu?

Hekabes vēsture

Par Hekabes un Halmleta attiecībām izsmeļošas atbildes sniedz renesanses teātra zinātniece Taņa Polārda pētījumā Kas Šekspīram ir Hekabe?[1]. Tajā paustās domas atļaušos konspektīvi pārstāstīt, bet no sirds iesaku rakstu izlasīt, lai uzzinātu izvērsto argumentāciju. (Tiem, kas filmu vēl tikai gatavojas skatīties, paskaidrošu, ka pagara teātra vēstures intermēdija šī teksta ietvaros atbilst filmas garam, jo tajā teātra mākslai un aktieriem, kuri iejūtas traģiskos tēlos, atvēlēta nozīmīga loma.)

Hekabe ir viena no Šekspīra darbos visbiežāk pieminētajām Grieķijas senākās vēstures varonēm. Par viņas likteni var lasīt piecās Šekspīra lugās un poēmā par Lukrēcijas nolaupīšanu, kopumā viņas vārds vai statuss (Trojas valdniece) tiek nosaukts vairāk nekā piecpadsmit reižu.
Būtiski, ka 16. gadsimta Anglijā senās grieķu traģēdijas bija plaši zināmas, turklāt Eiripīda Hekabe bija vispopulārākā, visvairāk publicētā un spēlētā, tā tika uzskatīta par traģēdijas žanra ikonu. Tā bija pirmā luga, kuru no grieķu valodas latīņu valodā pārtulkoja Erasms, publicējot to 1506. gadā. Pēc tam gadsimta laikā tā tika izdota vēl 37 reizes (nākamā populārākā luga, kura tika publicēta 22 reizes, bija Ifigēnija Aulidā).
Hekabe ir arī pirmā luga, kuras iestudējumi ir dokumentēti, un viens no tiem 1525. gadā notiek Vitenbergā – vietā, kur Šekspīrs sūta mācīties Hamletu. Luga minēta un citēta arī vairākos darbos, kuri ietekmējuši Šekspīra daiļradi, un Taņas Polārdas pētījums piedāvā nopietnus pierādījumus tam, ka Šekspīra izpratne par Hekabi veidojusies tieši Eiripīda ietekmē.

1562. gadā tiek izdots pilnais Eiripīda darbu izdevums grieķu un latīņu valodās, tā tulkotājs un sastādītājs Gasparus Stiblinus nosauc Eiripīdu par „traģēdijas valdnieku” un Hekabi par nozīmīgāko no šī žanra darbiem. Lugas lielie panākumi un popularitāte tiek skaidroti ar to, ka tā sevī savieno gan lielas ciešanas un sēras, gan triumfālu atriebību, un šeit patiešām būtiski abi aspekti. Vēlākajās Hekabes likteņa interpretācijās, kuras rada Vergīlijs, Ovīdijs, Dante, Bokačo un citi autori, paliek vien sēru un ciešanu daļa, bet Eiripīds ļauj savai varonei atriebties pāridarītājiem un būt aktīvai likteņa noteicējai.

Šeit vietā pieminēt, ka renesanses cilvēki kopumā izvēlas lasīt un iestudēt tās grieķu traģēdijas, kuru centrā ir varones sievietes, jo viņu ciešanu un sēru intensitāte visspēcīgāk atsaucas uz skatītāja spēju iejusties un just līdzi. Tieši tāpēc lugas Hekabe, Ifigēnija Aulidā, Trojietes, Mēdeja, Elektra, Antigone tiek publicētas un pārizdotas atkal un atkal. Tas pats attiecas arī uz iestudējumiem – no sešpadsmit dokumentētajiem Eiripīda lugu iestudējumiem starp 1506. un 1600. gadu četrpadsmit ir veltīti stāstiem, kuru protagonistes ir sievietes – sievas, kas zaudējušas vīrus; mātes, kurām atņemti bērni; meitas, kuru dzīvības tiek upurētas. Sieviešu ciešanas, zaudējumus, sēras apraksta kā intensīvus emocionālus stāvokļus, kuriem ir tiesības pāraugt aktīvā darbībā. Savukārt, traģēdijas žanrs kā tāds tiek apzināti saistīts ar sievietes dabu, sāpēm, kas piedzīvotas dzemdībās, un pārdzīvojumiem, kas neizbēgami, bērnus audzinot un līdzi jūtot to likteņiem.

Eiripīda Hekabe savas ciešanas transformē atriebībā. Pēc tam, kad viņa apraudājusi nogalināto vīru, upurēto meitu un uzzinājusi par dēla nāvi, viņa izcīna morālas un likumīgas tiesības sodīt savu ienaidnieku. Hekabe Polimestora acu priekšā nogalina viņa bērnus un pēc tam izdur viņam acis. Hekabes traģēdija ir ne tikai stāsts par sievietes ciešanām, bet arī stāsts par ietekmīgu spēku, kas triumfāli atriebjas un, kā atzīst lugas varonis, valdnieks Agamemnons, izcīna taisnīgumu, kurš svarīgs viņai personīgi un sabiedrībai kopumā. Tas ir stāsts ne tikai par daudz cietušu, trauslu, ievainojamu sievieti, likteņa upuri, bet arī par taisnīgu atmaksas nesēju – uzvarētāju, kura spēj cīnīties pret negodīgu vīriešu tirāniju, uzvarēt tos un mainīt politisko stāvokli. Tieši tādā griezumā Hekabe ir svarīga Šekspīram un viņa Hamletam brīdī, kad viņš plāno atriebt tēva slepkavību un mainīt esošo kārtību Elsinorā.

Hekabes ciešanas Hamlets atpazīst kā savas, Hekabes veiksmīgā atriebība mudina Hamletu sacelties pret Klaudiju. Hekabe ir Hamleta prototips.

Tomēr Šekspīrs neļauj viņam piedzīvot triumfālu atriebību un arī dziļas, kaislīgas, katarsi nesošas sēras. Hamlets paliek kaut kur pa vidu, jo Šekspīrs rada traģēdiju, kurā varonis apzinās savu vājumu un nespēju sasniegt taisnīgu uzvaru. Starp citu, šo savas bezspēcības atziņu Šekspīrs ieliek Hamleta mutē tajā pašā monologā, kurā tiek piesaukta Hekabe.

Šī vēsturiskā atkāpe svarīga, lai atbildētu uz jautājumu par to, kā tulkot filmas nosaukumu un kā lasīt autoru piedāvāto stāstu – Eiripīda vai Šekspīra traģēdijas formā. Nav šaubu, ka filmas varoņu dzīvēs traģēdija ir ikdiena, bet filmas autoru izvēles nosaka to, vai skatītāja līdzpārdzīvojums nesīs tikai skumjas par grūtajiem likteņiem vai arī prieku par viņu uzvarām.

Arī sievietes jautājums

Hekabe ir sieviete, un tam ir nozīme stāsta attīstībā, traģēdijas žanra vēsturē un attiecībās, kuras Eiripīds, Šekspīrs un filmas autori veido ar skatītāju.
“Sievietes jautājums” – lūk, filmas nosaukuma lasījums, kurš man nedod mieru un liek domāt par lomu sadalījumu starp filmas varoņiem un to, ko ar to apzināti vai nejauši saka filmas autori.

Filmas sākumu Armands Začs montē tā, lai vienotā telpā saslēgtu auksto, nemājīgo un drūmo pilsētas ainavu ar Nacionālā teātra zeltā ieskauto skatuvi, kuras centrā dramatisks sievietes tēls. Uzmanīgo skatītāju rindās pārsvarā redzamas sievietes. Arī tālāk filmas kadros visā tās garumā dominē sievietes – gan pirmajā, gan otrajā plānā. Ilona rūpējas par smagi slimo vīru un augošo dēlu; viņas mamma rūpējas par to, lai Ilonai pietiktu spēka rūpēties; Hanuka rūpējas par sievietēm, kuras liktenis piespiedis kļūt par prostitūtām, un sievietes ir Hanukas izteiksmīgo zīmējumu un filmas animāciju varones; Dana rūpējas par smagi slimo slimnieci un ārstēm, kurām jārūpējas par citiem slimniekiem un viņu radiniekiem; Daiga ar izrādē spēlētās Dostojevska Soņas palīdzību rūpējas par Raskoļņikovu un arī skatītājiem, kuriem, iespējams, viņas nestā vēsts par žēlastību palīdzēs dzīvot.
Rūpes ir sievietes darbs, saka filma, un otrajā plānā masu skatos redzamie retie anonīmie vīrieši uz to noskatās rezignēti, viegli snaudoši, uz sevi centrēti, atsvešināti vai sava komforta robežās, palīdzot ar kādu dziesmu vai notrimmerētu nezāli brūkošas mājas priekšā.
Filmas varoņu sarakstā ir trīs vīrieši – Rolands Balodis-Ūdris, kuram Ilona ar pārcilvēcisku spēku, ticību un mīlestību cenšas atgriezt veselību un būtību, Kaspars Zvīgulis, kura uzdevums ir liecināt par aktiera profesionālajiem mehānismiem līdzpārdzīvojuma radīšanā, un Pēteris Krilovs – filmas idejas autora lomā.

Šī nav pirmā reize, kad (kopš zīmīgā sapņa par psihiatru, slimnieku un sašķobītajām dzīves realitātēm) Pēteris Krilovs veido darbu, kas liek skatītājam vērot sievieti, kuras dzīve ir darbs, rūpējoties par nelaimes gadījumā smagi cietušu tuvu cilvēku. 2005. gadā tapa filma Dina, tās centrā – attiecības starp Dinu Lācari un Jāni Makovski. Abas filmas vieno arī teātra klātbūtne – Dina, līdzīgi kā Ilona, izmācījās par aktrisi, Jānis Makovskis bija talantīgs Liepājas teātra aktieris. Viena no viņa svarīgākajām lomām bija Hamlets – Šekspīra sarakstītās traģēdijas centrs. Caur Hamleta vērojošo skatienu, šaubām un nespēju rīkoties skatītāji lūkojas arī uz lugas sieviešu kārtas varonēm – Ģertrūdi un Ofēliju. Viņas ir varones, kuru likteņi ierakstās grieķu traģēdijās, – vīru zaudējusi sieva, meita, kas tiek upurēta. Eiripīdam viņas būtu stāsta centrs, bet Šekspīrs viņas novieto blakus vīrietim.

Kadrs no Pētera Krilova dokumentālās filmas "Dina" (2005)

Līdzīgi rīkojas arī abu filmu autori – Jānis komentē Dinas upuri, par Ilonu liecina Rolanda īsie vārdi, emocijas un kāds neveikli ciešs apskāviens. Abu filmu realitātēs Dina un Ilona spēj visu – celt un nest savus vīrus, uzart zemi, iestādīt kartupeļus, svētku tērpā nomainīt mašīnai saplīsušo riepu, noorganizēt ikdienu, pārcelties uz citu dzīves vietu, nopelnīt, uzstāties koncertā, uzņemt ciemos draugus, mīlestībā audzināt dēlu, kalpot par atskaites punktu pārējiem, kuru sīkās ikdienas likstas izgaist pret šo varoņu likteņiem, smaidīt un smieties. Tomēr viņu dzīves filmā pastāv tikai rūpju pilnajās attiecībās, kas, no vienas puses, skatītājam liek cieņā noliekt galvu, bet no otras – liedz ieraudzīt vēl citas šo varoņu dimensijas. Atklāt savu vājumu viņas drīkst tikai uz mirkli. Dinas izmisums atblāzmo īsajos smieklos, kad viņa nomainījusi mašīnas riteni, skatās uz netīrajām rokām un sasmērēto svētku blūzi, Jānis ir mašīnā un atšķirībā no pārējā filmas laika notikumā nepiedalās. Ilona kopā ar Ūdrīti apmaldās slimnīcas gaiteņos, un viņas balsī ieskanas vēlēšanās, lai vismaz kaut kādas lietas dzīvē notiktu vienkārši un saprotami. To sadzird filmas režisors, uz mirkli atsakās no vērotāja lomas un piesakās palīdzēt. Nākošajā kadrā mēs viņu redzam. Sirmi mati, balts džemperis, viņš nes sarkano Ūdrīša slimnīcas mantu somu.

Šis it kā nenozīmīgā notikuma dokumentējums mani kā skatītāju sasaista ar Ilonas likteni visciešāk. Jo, manuprāt, līdzjūtībai nav lielas vērtības, ja tā nerealizējas praktiskās rūpēs un palīdzēšanā. Un tā ir vajadzīga visiem. Arī pašiem stiprākajiem. Ilona stumj Ūdrīti, Pēteris nes somu. Uz īsu mirkli Ilona ir uzvarējusi dzīves haosu, atradusi ceļu. Un tas man kā skatītājam dod cerību un atelpu, jo viss pārējais ir diezgan bezcerīga cīņa. Tieši tāda, kādā iesaistās Hanuka, mēģinot palīdzēt Rīgas prostitūtām, vai Dana, mēģinot cilvēciskot medicīnas sistēmas mašinēriju. Arī viņas mēs ieraugām kā spēcīgas un aizrautīgas personības, tomēr filmas definētais žanrs – pētījums par līdzjūtību – nedod vietu un laiku, lai tās iepazītu. Runājot par līdzjūtību, līdz galam netiek iedarbināts līdzi jušanas mehānisms. Filmas varones sievietes, lai arī ir tuvu stāsta centram, tomēr paliek tam līdzās, jo fokusā ir filmas veidotāju uzdevums izpētīt līdzjūtību kā psiholoģisku mehānismu. Kā jau pētījumā pienākas, attiecības ar varoņiem tiek veidotas atsvešināti. Filmas autori, kā tas psihiatrs no sapņa, noliek savu pētījuma objektu mums līdzās, skatās uz viņu un to, kā mēs reaģēsim.

Arī traģēdijas jautājums

Senajā Grieķijā ārstniecības dieva Asklēpija tempļus, kuros notika dziedināšanas darbi, parasti cēla blakus teātriem. Miesu izārstēt varēja tikai tad, ja vesels bija arī gars, kura katarsei jeb attīrīšanai kalpoja izrādes un īpaši traģēdijas.
Viena no Asklēpija tempļos īstenotajām praksēm bija sapņu terapija. Tās laikā slimnieks gulējis īpaši atvēlētā telpā un mēģinājis nonākt sapnī, kurā viņu apciemo Asklēpijs un prognozē slimības gaitu un iznākumu. Balstoties uz šiem sapņiem, slimnieks vēlāk saņēmis konkrētu terapiju. Savukārt Homērs liecina, ka Asklēpija mirstīgie dēli kā ārsti piedalījās Trojas karā. Gan jau viņi tur satika Hekabi, kas vēlāk Eiripīda darbos kļūst par traģēdijas ikonu, bet viņas liktenis tā aizrauj Šekspīru, ka viņš liek Hamletam sevi salīdzināt tieši ar Trojas valdnieci un nožēlot savu nespēju rīkoties tā, kā to dara viņa. Mēs visi esam saistīti.

Pēc daudziem gadsimtiem Pēteris Krilovs redz sapni. Iespējams, ka nezināmais draugs psihiatrs, kuru viņš satiek, bija gadu tūkstošos nomaldījies Asklēpijs. Pēteris Krilovs izstāsta sapni, un tam seko terapija – filma, kurā teātris ir līdzās slimnīcai; filma, kurā cilvēki mēģina atgūt savu fizisko, garīgo un arī sociālo veselību; filmu, kurā tās varonis un režisors Pēteris Krilovs apsola saviem audzēkņiem – līdzrežisorei, montāžas režisoram, operatoram, filmas varoņiem –, ka domā par viņiem. Tas nozīmē, ka tad, ja vajadzēs, viņš palīdzēs.

Man tas šķiet viens no svarīgākajiem filmas sasniegumiem – meklējot līdzjūtību, atrasta tiek rīcība. Filma aicina iesaistīties arī skatītājus. Ikviens var ziedot Rolanda Baloža-Ūdra un Ilonas Balodes-Ūdres sapnim par Zaļo Oāzi.
Lai arī filmas Hekabēm nav iespējams atriebties liktenim, viņu spēks mēģina to mainīt. Un mēs varam palīdzēt.

No 6. jūnija dokumentālā filma Hekabes jautājums pieejama LMT Viedtelevīzijā ŠEIT.

Atsauces:

1. Tanya Pollard, What’s Hecuba to Shakespeare? The University of Chicago Press Renaissance Quarterly 65 (2012): 1060–93 https://www.academia.edu/2306236/_What_s_Hecuba_to_Shakespeare_in_Renaissance_Quarterly_2012_ 

Komentāri

Šim rakstam vēl nav komentāru!



Saistītie raksti



Atbalstītāji

Galvenais atbalstītājs 
Valsts Kultūrkapitāla fonds
 
Sabiedrības integrācijas fonds
 
Kultūras ministrija