„Tās ir tādas mēru sistēmas – pēc Celsija, pēc Fārenheita un pēc Krilova,” – tā savulaik LTV filmā „Krilova metode” teica Artūrs Skrastiņš, viens no izcilā pedagoga un režisora pirmajiem studentiem. Šogad Pēteris Krilovs saņem Nacionālo kino balvu „Lielais Kristaps” par mūža ieguldījumu kinomākslā, un tā vien gribētos balvas formulējumu papildināt ar vārdiem „…un pedagoģijā”, jo no „Krilova skolas” nāk nu jau vairākas paaudzes Latvijas kultūrā – ne tikai aktieri, bet arī režisori un citu profesiju kinocilvēki.
Kristīne Matīsa: – Man vispār gribētos teikt, ka tev to balvu par mūža ieguldījumu izlēma piešķirt ne jau par vecumu – par kinomākslā pavadītiem gadiem –, un īstenībā arī nevis par izcilu filmogrāfiju, bet par to, ka tu esi vienmēr tik vieds un tik harmonisks… Ja vajag kādus ekspertus vai Simtgades žūriju, ja vajag kaut ko saprast, kad ir problēmas, – bez Pētera nevar, Pēteris zinās un pateiks, kā vajag.
Pēteris Krilovs: –Tas nāk no pedagoģijas. Ja man to balvu dod par pedagoģiju, tad es pilnīgi parakstos, jo uzskatu, ka esmu diezgan normāls, pieklājīga līmeņa učuks. Bet viss pārējais…
Reiz viens manējais aktieris stāstīja, ka esot intervēts pirms izrādes un žurnālists gribējis no viņa izspiest atbildi uz jautājumu, vai nav tā, ka Krilovs tomēr ir labāks pedagogs nekā režisors… Šis tur kaut ko mēģinājis stostīties, bet es viņam saku – ko tur domāt, tā arī ir! Es būtu teicis jā, vienkārši jā!
Un aiz tā tava vieduma ir tāda sajūta, ka gribas tev prasīt – nu, pasaki, kā ar mums vispār ir un kā tālāk būs?
Nē, šito es tev nevaru atbildēt. Es tikai te sāku gatavot kaut ko tēlainu, ko teikt noslēguma ceremonijā, kāpēc tā mūža balva man diez ko nepiestāv… jo es taču neesmu apstājies, es pilnīgi visu laiku kursēju apkārt. Man ir nepabeigti darbi, man ir studenti… tagad muzikālo aktieru kurss Mūzikas akadēmijā, to Kairišs ar Žagaru izdomāja.
Tātad, par laimi, tā nebija taisnība, kad tu pirms dažiem gadiem skaļi atvadījies no pedagoga darba Kultūras akadēmijā? Visi jau sabijās, ka tu nevienam vairs neko nemācīsi, LTV vēl tādu kā rezumējošu filmu uztaisīja – Krilova metode…
Es jau tā arī biju domājis, tikai Dāvis Sīmanis mani visu laiku pietur tam kino, Filmu skolas maģistra programmai. Tur es strādāju kopā ar Zani Kreicbergu, mēs ļoti interesantas lietas iesākām… Nevaru teikt, ka man ir nenormāli nopelni, tomēr no aktieru audzināšanas es kaut ko saprotu. Ar neseno Seņkova kursu man bija kolosāls kontakts – viņi vēl tagad visi mani uz ielas bučo uz vaiga par to, ko pusgada laikā ir iemācījušies.
Tā tas arī turpinās, un, patiesību sakot, mani tas netraucē, jo to Filmu skolu jau mēs paši arī uztaisījām, tas kodols tāds bija – es, Valdis Eglītis, Anita Sproģe, Dāvis, Inga Pērkone… Pirms tam Kultūras akadēmijā bija Teātra un audiovizuālās mākslas katedra, un Eglītis vienmēr šķendējās par to, ka visās sēdēs vispirms divas stundas runā par teātra katedras problēmām un pēc tam pusstundiņu par kino….
Tātad Filmu skolā tu strādā ar topošajiem kinocilvēkiem, Mūzikas akadēmijā māci aktieru kursu teātrim un iznāk, ka joprojām audzini nākamās paaudzes divām mākslām un vispār caur tavām rokām gājuši nu jau gandrīz visi, kas šobrīd veido teātri Latvijā un taisa kino…
Jā, rudenī Spēlmaņu naktī man bija pilnīgi aleluja, jo, iedomājies, – Regnārs Vaivars manējais, Māra Mennika manējā, Evija Krūze no Nacionālā teātra arī manējā… vēl kāds tur bija no manējiem.
Lielā Kristapa noslēgumos bieži ir tāpat – kā nāk pēc balvas, tā tavējais…
Jā, tur arī ir daudz. Un, protams, tas mani dara lepnu, bet nu ne jau eksaltētu. Es tā vienkārši domāju – nu jā, nu labi!
Atceros, vienu gadu tu no skatuves kaut ko tādu asprātīgu runāji par „mūsējo mafiju”…
Bija tāds joks, man uzdāvināja kreklu ar uzrakstu Godfather…
Bet taisnība ir tā, ka es arī par kinostudentu mācību procesu esmu ļoti daudz cīnījies. Piemēram, vienubrīd Kultūrkapitāla fonds atteicās finansēt studentu filmas – tas esot jādara izglītības sistēmai. Bet parādiet man, lūdzu, kur tad ir tā izglītības sistēma? Mākslas izglītības nozare ir pakļauta kultūras ministrijai, kurai vienkārši hroniski nav naudas nekam!
Tāpēc es esmu gan naudu meklējis un rēķinus kārtojis, gan Valsts kasē kontu atvēris, gan atskaites visādiem fondiem un pat ekskluzīvus līgumus angļu valodā pats sacerējis… Birokrātija mani nebaida, es māku strādāt ar cipariem, māku naudu diezgan labi menedžēt. Nevaru teikt, ka es skrienu pa priekšu un pats ļoti gribu ar to noņemties. Bet, ja ir jādara, es izdaru.
Un tāpat mēs esam diezgan daudz mainījuši mācību sistēmā – gan sākumā panācām atsevišķu akreditāciju audiovizuālās mākslas programmai, gan ieviesām piecu gadu mācību ciklu – trīs gadi bakalauram, divi maģistram. Pēdējais, ko panācu, kamēr vēl strādāju Kultūras akadēmijā, ka maģistra programmā ieviesām vairākas specializācijas – montāžas režisorus, producentus...
Un galu galā ir tā, ka Latvijas filmu nozarē praktiski visi jaunie vārdi ienāk caur tevi, un tu esi zināmā mērā atbildīgs par to, kas vispār šodien notiek ar Latvijas kino.…
To tu teici, es to neteicu. (Smejas.) Protams, pie visa tā, ka režija un pedagoģija ir ļoti radošas profesijas, es tomēr arī diezgan labi orientējos papīros, diezgan labi māku noformulēt kaut kādus stratēģiskus terminus un uzdevumus, man tas kaut kā padodas. Un es arī saprotu, piemēram, kā vajadzētu uzbūvēt un attīstīt programmas, lai tā izglītība pat pie mūsu ļoti pieticīgajiem apstākļiem kaut ko tomēr dod.
Bet vai tu vari arī distancēties un novērtēt, kā mums ar kinoizglītību Latvijā šobrīd ir? Vai ir viss daudzmaz okei un vajag tikai strādāt, vai varbūt tomēr kaut kā pietrūkst?
Kinoizglītība, es domāju, kļūst arvien labāka, arvien spicāka.
Un kāpēc tā ir? Vienkārši naudas ir vairāk, vai gudri uzlikta uz pareizām sliedēm?
Nu, par naudu es arī varu izstāstīt interesantu stāstu, bet svarīgi ir, ka izglītība tiek visu laiku dinamiski pilnveidota un nevienu gadu neatkārtojas nekāds déjà vu princips. Negribu teikt, ka tikai es to būtu ieviesis, mēs jau tur visi kolektīvi strādājām, bet
atceros, ka izgudroju tādu terminu „vēdekļa princips” – izglītība ir visu laiku jāpaplašina, specializācijas arvien nāk klāt,
studenti jau no otrā kursa iet iekšā industrijā un strādā uz visām pusēm. Mēs visu laiku veidojām sistēmu, lai izglītība būtu arvien intensīvāka, arvien profesionālāka, arvien vairāk ar darba vidi saistīta. Un to es arī tagad redzu, aizejot uz jebkuru filmēšanas laukumu – tur divas trešdaļas ir mūsējie! Turklāt, kas mani ļoti patīkami pārsteidz, – es redzu, ka cilvēks, kurš mācījies, piemēram, operatoros, var strādāt producentu grupā, vai, teiksim, režisors strādā kā asistents… Tas nozīmē, ka viņi ir apguvuši dažādas specialitātes un var darīt ļoti daudz ko.
Vislabāk to var redzēt studentu filmu titros, tur jau vispār katrs dabū pastrādāt visdažādākajās pozīcijās.
Jā, tā tas kods ir ģenētiski ielikts, un tas arvien vēl darbojas. Un arī tas, ka es tur vairs neesmu, nav neko izjaucis. Nu, protams, mazliet tur Matīss Kaža ienes kaut kādu veselīgu destrukciju, bet nu lai taisa haosu, ļoti labi! Nekas tur neizjuks un neizļodzīsies.
Bet interesantais stāsts par naudu mums gadījās vēl pirms kovida, un man tas likās ļoti skaidrs pierādījums, cik pareizi mēs esam visu to sistēmu riktējuši. Toreiz pēkšņi parādījās no Eiropas Savienības ļoti liels finansējums, ko piedāvāja radošajām industrijām, ar mērķi ieguldīt tieši izglītībā. Protams, sacēlās ļoti liela ažiotāža, augstskolas raksta projektus, ko nu katram vajag… Izglītības ministrija kūrē visu to konkursu, tur tādas gudras dāmas, kas jau Eiropas struktūrās daudz ko pieredzējušas, tiek līdz Kultūras akadēmijas papīriem, un viena saka – nu, piedodiet, no jūsu augstskolas šai Eiropas programmai atbilst tikai audiovizuālā māksla!
Tā mēs dabūjām kādu pusmiljonu aparatūrai, un tā ir arī tagadējās Filmu skolas lielākā bāze, lai gan pēc tam arī šis tas vēl ir nācis klāt.
Filmu skola ir arī beidzot iestājusies starptautiskajā kino augstskolu asociācijā, un tas ir ļoti vērtīgi, no turienes var dabūt visādas meistarklases un visu ko.
Bet, ja tu man prasi, kas mums vēl trūkst, tad es teiktu – protams, trūkst mērķtiecīga finansējuma ļoti labai, jaunai aparatūrai. Es uzskatu, ka augstskolā ir jāstrādā uz visjaunākās tehnikas un ar visjaunākajām tehnoloģijām, studentiem nav jāstrādā ar ļoti, ļoti, ļoti vecu aparatūru.
Tā tas būtu ideālajā pasaulē, kamēr reālajā ir pierasts, ka students vienmēr ir visnabadzīgākais un aiz sava jaunības entuziasma un mākslas mīlestības ir gatavs uz dēļu grīdas gulēt. Bagāts students izklausās pat kaut kā nedabiski…
Nu, tāpat jau neviens te naudā nenoslīks. Bet, ja laba aparatūra atvieglo iespējas realizēt studenta radošos paņēmienus un ieceres, tad tas ir ļoti svarīgi. Ir taču muļķīgi, ja cilvēks kinoskolā izdomājis savā fantāzijā kaut ko lielisku, bet viņam galīgi nav iespējams to izdarīt, lai gan turpat kaimiņos kaut kāda reklāmu studija uz tās pašas tehnikas štancē vienkārši mēslus citu aiz cita. Tas ir stulbi!
Bet vēl viena lieta, ko es uzskatu par metodiski pareizi ieliktu pamatprincipu, – ka jebkurš vismazākais uzdevums tomēr ir filma. Vienalga, vai jāuztaisa divu minūšu etīde vai septiņas minūtes, tev šai filmai ir sākums, vidus, kulminācija, nobeigums un titri. Lai vai ko students darītu, atskaites punkts ir filma.
Un ko tas māca? Domāt dramaturģiski?
Tas māca pabeigt domu! Kinoskolā nevar uzstāties ar kaut kādu „materiālu”, kas varbūt ir interesanti safilmēts, kaut ko tur aktieri dara un visādas fantāzijas, bet – kur ir sākums un beigas? Tas ir jāzina no paša sākuma, katra etīde ir mākslas darbs. Mums, piemēram, bija tāds pirmā kursa uzdevums – tēls un vide. Katrs ņem vienu savu kursabiedru un izdomā viņam tēlu, kas viņš varētu būt. Attiecīgi jāsaģērbjas, jāizveido kaut kāds meikaps vai ko jau nu vajag, un jāuztaisa fotosesija, pat ne filma, – tādā vidē, kurā šis tēls var dzīvot. Tur tik kolosālas etīdes veidojās! Tu pilnīgi tici, ka, piemēram, šī meitene ir gaļas veikala pārdevēja, un tā jau ir gandrīz maza filmiņa, lai gan patiesībā tikai fotosesija. Bet vide ir, tēls ir izdomāts, sastāvdaļas apgūtas, tagad būtu tikai jāizdomā sižets un dialogi...
Tādus principus mēs ieviesām ļoti, ļoti rūpīgi, un tā metodika ir saglabājusies joprojām, pat ja tajā tiek ieviesti visādi papildinājumi un variācijas.
Metodika tātad ir iedibināta un stabila, bet tie jaunieši, kas katrreiz no jauna nāk pie tās metodikas, vai viņi mainās? Vai tu redzi, ka paaudzes patiešām atšķiras? Vai ir spēkā parastais stereotips, ka cilvēce kļūst pragmatiskāka un ciniskāka, studenti nav vairs tik naivi un dedzīgi, kādi jūs bijāt deviņdesmitajos gados Daugavpilī?
Protams, jaunieši atšķiras. Un ir viena lieta, kas varbūt ir tāda totāla vaina un attiecas ne tikai uz jauniešiem Latvijā, tā ir vispasaules problēma – arvien biežāk dramatisms tiek novirzīts uz narāciju, drāma tiek izteikta vārdos. Arvien mazāk ir tādas saspēles, kad tu redzi un jūti – štrunts, ko viņi tur runā, īstenībā tā lieta ir pavisam citāda. Bet tā ir vispasaules kino problēma, tagad tādu filmu ir ļoti daudz. Netfliksā katru otro filmu var neskatīties, tu tikai klausies un visu saproti. Es gan domāju – priekš kam tad filmu taisīt, ja vizuālais vienkārši tiek kancelēts?
Nu, ir taču vienkāršāk, ja skatītājam pasaka priekšā, kas viņam jāsaprot, nevis jāpūlas kaut ko nolasīt no bezvārdu attiecībām un no skatieniem, kur nevar saprast, ko tas tur blenž…
Jā, nu visādi iemesli var būt. Bet, no otras puses, tā senākā civilizācijas pakāpe, kad visu uztver kaut kā ļoti mitoloģiski, tā jau arī ir bīstama. Es, piemēram, tagad klausos ziņas par gruzīnu opozīciju valdībai un atceros – man jau kinoinstitūtā bija gruzīnu draugi, un es vienmēr domāju, kā tas viņiem iznāk, ka vienmēr tāda īpaša mentalitāte izpaužas? Un tad es sapratu, ka gruzīni, tāpat arī armēņi droši vien un vēl citi, viņi dzīvo vairāk tādā mitoloģiskā pasaulē, viņi pasauli uztver caur mītu un saviem priekšstatiem.
Vai tad latvieši ne?
Domāju, ka mazāk. Latvieši arī, jā, bet viņi vairāk uz tādām… kā lai to pasaka? Nu, vēlāk varbūt izdomāšu. Bet par gruzīniem es sapratu – tā mitoloģija viņus ļoti labi nes un varbūt atvieglo pasaules izprašanu, jo jebkuru realitātes notikumu uzreiz var ielikt kaut kādā gropītē, pat ja īsti nesaproti, kas notiek. Viss ir tādā mītu izpratnes līmenī – ļaunie spēki un labie… Jā, latviešiem arī tas ir, bet kaut kā nedzīvāk, man liekas; tikmēr gruzīni, armēņi, azerbaidžāņi mītus uztur daudz aktuālākus, tā viņiem ir dzīve.
Varbūt tas vienkārši ir temperaments.
Jā, jā, arī tas, protams.
Tieši šajā tautību kontekstā es tev jau biju nodomājusi jautāt – vai aktierim vispār ir nacionalitāte?
Nē, labiem aktieriem nav. Visi aktieri ir vienādi.
Jautāju tāpēc, ka no tavām vecajām filmām var spriest – tu, tāpat kā Aloizs Brenčs, esi bijis lietuviešu aktieru fans, un, piemēram, Sižeta pagriezienā (1988) tev galvenajās lomās ir divi leiši un igaunis.
Es tev izstāstīšu, ir vēl trakāk!
Kad es vidusskolā izdomāju, ka gribu nodarboties ar kino, man bija 17 gadi un es sapratu, ka laikam tad jāiet uz kinostudiju. Vectēvs no pirmskara laikiem pazina filmu direktoru Leonu Lurjē, mani paņēma kā voluntieri bez algas strādāt kaut kādās dokumentālajās filmās, bet ļoti drīz es sapratu, ka Rīgas kinostudijas līmenis mani neapmierina. Tolaik tieši bija nesen iznākusi lietuviešu filma Neviens negribēja mirt (1965), un es nodomāju – Lietuvā ir tā īstā Eldorado!
Ko tu tajā filmā ieraudzīji? Vai jau kaut ko saprati, kas tas ir, kas tur strādā, vai arī vienkārši neizskaidrojams brīnums?
Bilde! Strādā bilde, un arī aktierdarbi strādā, aktieri darbojas tieši tā, kā man patīk. Es arī tagad nesen to filmu pārskatīju, jo Kino muzejs mani aicina vienam seansam ievadā parunāt, un domāju – pavisam normāls kino! Viss tur ir, izņemot varbūt dažas ideoloģiskas lietas, bet arī tās var apēst.
Nu lūk, bet tajā 1966. gadā, kad man bija 18 gadi, es, noskatījies šo filmu, ar autostopiem aizbraucu uz Viļņu, apmetos kaut kādā klostera kempingā, pa kaut kur sadabūtu numuru piezvanīju Vītautam Žalakjavičam un teicu, ka esmu no Rīgas un gribu pie viņa strādāt. Un – nezinu, kāpēc, jo taču pēc balss droši vien varēja dzirdēt, ka es esmu tikai kaut kāds pumpains zeņķis, – viņš tomēr nozīmēja man randiņu slavenajā kafejnīcā Neringa. Nākamajā dienā es tur aizgāju, un viņš nebūt nenokrita no krēsla, ieraugot mani, ka esmu tāds pilnīgs čalītis, gandrīz pusaudzis. Viņš kādu stundu vai divas gāja zvanīties uz Lietuvas kinostudijas kadru daļu un skaidroja man, ka ir baigā problēma – man vajagot dabūt pierakstu Viļņā, tikai tad varēšot paņemt darbā… Vārdu sakot, Žalakjavičus principā ar mani nodarbojās, un tad mēs šķīrāmies ar domu, ka es braukšu atpakaļ uz Rīgu un mēģināšu izdomāt, kā varu dabūt pierakstu Viļņā. Protams, nekas no tā nesanāca, bet nu...
Tātad uz to laiku attiecas tava skepse, kas dzirdama Dzintras Gekas dokumentālajā filmā Sešdesmitie (2013), – ka tev nepatika Rīgas kinostudijas produkcija…
Nu, gandrīz vai. Lai gan tā jau nemaz nav – tieši tajā laikā, kad es ienācu, man baigi palaimējās, jo Rīgas kinostudijai tas bija zelta periods, viskrutākās filmas. Gan Rolandam Kalniņam iznāca Ričards[1], gan Brenčs sāka labas lietas taisīt, gan kas tur vēl… Arī pēc 1969. gada, kad aizbraucu uz Maskavu mācīties, es vēl, protams, sekoju, kas Rīgā notiek, un nebija kauns, tas bija normāls līmenis.
Bet vispār es ļoti daudz gāju skatīties filmas kinoteātros, varētu teikt, ka uzaugu ar poļu kino. Mans ideāls bija Vajda, biju visas filmas redzējis, turklāt poļu kino tolaik labi rādīja, Padomju Savienībā tas bija diezgan ejošs. Vajda, Kavalerovičs, bija vēl tāds Andžejs Munks, kuram spēcīgākā filma bija Pasažiere (1963), gan dramaturģiski, gan visādi.
Es atceros, mums Kino Rakstos bija ar tevi saruna par čehu kino, kad tu atlasīji programmu RigaIFF, un toreiz tu pats salīdzināji, ka čehi ir sirreālāki un pustrakāki, bet poļi tādi klasiski, varbūt katoliskāki.
Jā, tā ir. Čehu kino es arī noteikti redzēju, bet tajā laikā man nelikās, ka tur ir baigais pacēlums. Un nebija jau arī, jo čehu kino pacēlums sākās ap 1968. gadu un pie mums nonāca ar laika nobīdi. Turklāt, man liekas, ka tieši pēc 1968. gada, pēc Prāgas pavasara, mums to čehu kino jau vairs ļoti maz rādīja.
Vai no tā poļu kino tev kaut kas varbūt iesēdās prātā uz turpmākajiem gadiem, kad pats sāki strādāt? Interesanti, vai no tādiem spilgtiem jaunības iespaidiem var kaut ko arī pārņemt un ietekmēties, vai arī vienkārši tu skaties un novērtē, ka ir labs, bet neanalizē...
To man grūti pateikt. Es vispār uzskatu, ka VGIKā[2] man, no vienas puses, ne pārāk paveicās – es nonācu tāda Igora Talankina darbnīcā, un viņš it kā nebija nekāds baigais korifejs. Kaut gan tieši tad, kad mūs uzņēma, viņam bija iznākusi filma pēc Olgas Bergholcas autobiogrāfijas, Dienas zvaigznes, par dzejnieci Ļeņingradas blokādē; tā bija formas ziņā diezgan laba. Un vēl viņam kopā ar Georgiju Daneliju bija debijas filma Serjoža, kaut kas līdzīgs, kā Tarkovskim Ivana bērnība. Toties mums bija institūtā izcili aktiermeistarības pasniedzēji, un tā tālāk. Un tas, ko es tolaik redzēju, – nevajag jau arī to poļu kino absolutizēt, redzēju arī amerikāņu filmas un vēl šo to. Bet tas, ko gan es pēkšņi sapratu, – ka es ļoti labi māku uztvert un pamanīt falšumu. Ka tas kino, kas man patīk, ir tāds, kur absolūti iznīdēts falšums, tas kino nav teatrāls, nav atrādošs, tur spēlē ļoti pa īstam.
Varbūt tāpēc tu sāki uzreiz ar jauniem cilvēkiem? Tava pirmā filma Un rasas lāses rītausmā (1977) ir stāsts par jauniešiem okupācijas laikā, un varbūt tas bija tāpēc, lai nebūtu jāņem veci, teatrāli aktieri?
Nu, jaunam cilvēkam tādā ražošanas sistēmā gandrīz nav iespējams izvēlēties savas pirmās filmas scenāriju, tādu man iedeva un to es taisīju. Toties, kad sāku strādāt, es uzreiz aizgāju pie Arnolda Liniņa un Ainas Matīsas uz kinoaktieru studiju, kaut gan neko daudz par viņiem nezināju – ja nu varbūt mazliet no Brenča, kurš kādreiz kopā ar Līviju Akurāteri bija tajā kinoaktieru studijā strādājis. Bet, kad aizgāju pie Liniņa un Matīsas, es sapratu, ka man nav nekādas aiztures strādāt ar tiem jaunajiem jefiņiem, gandrīz padsmitniekiem, jo es biju jau institūtā ļoti daudz strādājis ar aktieriem. Mums tur paralēli bija tāds baltkrievu kurss, diezgan primitīvi jaunieši, ar mazu izglītību, un es kaut kā pamazām sapratu, ka viņi visi līp pie manis – no visiem kursabiedriem režisoriem viņi grib tieši ar mani tās etīdes taisīt. Pamazām es sev izskaidroju, ka laikam protu viņiem labi paskaidrot, ko darīt. Un man jau arī patīk tā aktiermeistarība.
Bet redzi, kā bija – tolaik institūtā valdīja organiskās patiesības, psiholoģiskā reālisma skolas apoteoze, tur jau principā par falšumu sita vai, mazākais, ļauni izņirdza. Es atceros, kad sāku studēt, tad pirmajā vai otrajā gadā VGIKu pabeidza Ņikita Mihalkovs, viņam vēl diplomdarbs bija tāda ļoti efektīga īsfilma. Un tu saproti, jau tolaik par viņu ņirdza, sevišķi studenti, bet arī diezgan daudzi pedagogi.
Par nākamā cara izgājieniem?
Nē, tādā ziņā viņš bija diezgan čomīgs ar visiem, bet tas, ko viņš proponē savās filmās, jau tolaik bija tāda izrādīšanās. Un es jau toreiz viņu savā prātā norakstīju, domāju – man nav intereses par viņu, nekas tur nebūs. Un jā – pēc tam Mihalkovs ieguva baigo slavu, nopelnīja visādus Oskarus, un man tas likās absolūti konsekvents rezultāts. Tas, ko viņš taisa, protams, kotējas, tam dod naudu, tam piešķir to valstisko imidžu… bet par viņu ņirdz, saproti?! Un tas ļoti atstāj iespaidu.
Bet, piemēram, manā studiju laikā ļoti izauga kazahu un uzbeku kino, kas vispār vienu laiku bija padomju kino avangards, ļoti poētisks. Vēl tieši tolaik parādījās Kira Muratova, un viss, ko viņa arī vēlāk taisīja, viss bija brīnišķīgi; vēl bija tāda Irina Poplavskaja, kas kirgīzu studijā uztaisīja filmu Džamila (1968) pēc Čingiza Aitmatova stāsta, – nu tas vispār bija ārkārtīgi spēcīgs kino, vienkārši kā lavīna. Kursā man bija arī viens kazahs, un es pamazām redzēju, ka tā sauktā Padomju Savienības trešā pasaule, kā varētu dēvēt Vidusāzijas republikas, ir daudz spēcīgāka par centrovikiem.
Vēl mums bija ļoti laba montāžas pasniedzēja, kura pirms mūsu kursa bija strādājusi ar Tarkovski, viņa nāca no ļoti bagātas un prominentas krievu ģimenes, tēvs bija laikam metalurģijas ministrs Staļina laikā vai pēc tam, un viņiem bija milzīgs dzīvoklis Kutuzova prospektā, kur visa valdība dzīvo, – un tajā dzīvoklī viņai vienā istabā bija montāžas galds, kas bija, protams, pilnīga eksotika… Otrajā kursā viņa atveda no Mosfiļm uz to dzīvokli visu Andreja Rubļova melno materiālu, kas bija palicis pāri no filmas, neskaitāmas bundžas, sašķiroja pa epizodēm un iedeva mums katram vienu epizodi no jauna samontēt; man trāpījās zvanu liešana.
Nu, lūk, tāda mums bija tā augstskola, ļoti īpaša; radās arī zināms priekšstats par avangardu un par mākslas virsotnēm. Vēl viens piemērs, ko esmu jau vairākas reizes stāstījis, bet tas man liekas vienkārši graujošs kā tāds simbols. Krievu mākslas vēstures pasniedzējs mums bija uzvārdā Tretjakovs, bet ne no tās slavenās ģimenes, – ārkārtīgi sauss un bez emocijām, bet ļoti gudrs, mēs viņu ļoti mīlējām. Pirms eksāmena viņš mūs aizveda uz Tretjakova galeriju – parādīt to, par ko lasījis lekcijas –, bet aizved mūs apkārt mājai, pie izejas durvīm. Un saka – tagad iesim šeit iekšā ekspozīcijā, sāksim ar mūsdienu mākslu un iesim hronoloģiski pretējā virzienā, lai mēs redzētu mākslu nevis regresējošu, bet progresējošu!
Ir vēl dažas tādas lietas, par ko es vispār domāju, ka man būtu kaut kur tas jāpastāsta – īpaši mūsdienu Latvijas izglītības kontekstā. Piemēram, mums bija vienu gadu programmā priekšmets „zinātniskais ateisms”. Pirmajā lekcijā atnāca tāda maza, smalka dāmīte ar brillēm, un saka tā – ziniet, mūsu priekšmetu sauc zinātniskais ateisms, bet patiesībā es jums mācīšu reliģijas vēsturi. Un to viņa arī darīja, mēs tajā gadā apguvām visu galveno reliģiju vēsturi, ar visām problēmām un filozofiskajām tēzēm. Pasaki, kur Latvijā šodien, kurā augstskolā var apgūt šādu priekšmetu, lai kā tas būtu nosaukts?
Bet interesanti iznāk, ka tev visa kinodzīve it kā veidojās ap aktierkino, aktiermeistarību un tamlīdzīgi, bet Lielajam Kristapam tu esi pietuvojies kā dokumentālā kino režisors, ar 90. gados uzņemto Augšdaugavu.
Nē, es vienreiz pirms tam jau biju ļoti tuvu – burtiski divas balsis pietrūka Manai ģimenei[3]. Man arī ļoti daudzas epizodes patīk, kā tur samontēts, vispār kaut kāda filmas ritmika man patīk, tur es neko gandrīz negribētu pārtaisīt. Un vispār tolaik tā filma aizgāja diezgan uz urrā, lai gan tas bija Centrālās televīzijas pasūtījums, televīzijas filma, kurai bija vairāki mīnusi, no Latvijas viedokļa skatoties. Oriģināls, piemēram, bija krieviski, lai gan filma tika arī latviski iztulkota un ieskaņota.
Par valodas problēmu es tieši domāju, skatoties tavu agrīno gadu materiālus arhīva lapā redzidzirdilatviju.lv – tur, piemēram, ir aktierproves filmai Un rasas lāses rītausmā, un tie nabaga latviešu jaunieši, kuri jau tā ir droši vien pirmo reizi filmēšanas laukumā, vēl spiesti runāt krieviski, jo filma būs krievu valodā… Man liekas, tad taču ir vēl divkārt grūtāk no tā neprofesionāļa izdabūt kaut kādu jēdzīgu rezultātu!
Protams, grūti. Es gan pats visu mūžu abās valodās pilnīgi brīvi gan runāju, gan domāju, man ar to nebija problēmu.
Tad vēl jo vairāk, tu pat arī nesaproti tā jaunieša problēmu, kāpēc viņš nevar krieviski parunāt…
Nē, nu kaut ko jau es sapratu. Atceros, ka mēs kaut kādus tekstus reducējām un īsinājām, lai būtu vieglāk. Bet nu ko var darīt, tādas bija prasības. Man turklāt ar Centrālo televīziju izveidojās īpašas attiecības, gandrīz visas manas filmas bija televīzijai taisītas.
Vai tu biji to kaut kā izpelnījies vai, gluži otrādi, nosodīts? Es tikai zinu, ka TV filmām bija vienmēr mazāki budžeti...
Mani izvēlējās tie abi redaktori, kuriem bija kontakts ar Centrālo televīziju, Irina Čerevičņika un Vladlens Dozorcevs. Un Čerevičņika mani saveda kopā ar scenāristiem, kas uzrakstīja Rasas lāses, tāds Viktors Andrejevs ar sievu, tas viņiem bija autobiogrāfisks stāsts – viņi abi kā jaunieši bija Rīgā dzīvojuši okupācijas laikā. Es tā arī nekad nesapratu, cik daudz tur patiesības, cik fantāzijas, bet tas, ka viņš kaut ko tādu ir piedzīvojis, tas bija skaidrs. Es nevaru teikt, ka scenārijs bija labs, tas galīgi nebija labs, bet kaut kā es jutu, ka tur ir apakšā tāds reāls grauds.
Un otra lieta ir tas, ko tikai vēlāk pavisam skaidri izpratu, bet jau no pusaudžu gadiem zināju, ka mans tēvs ir kara laikā nodarbojies ar tām zviedru laivām uz Gotlandi, viņš ir sadarbojies ar Latvijas Centrālo padomi, tāpēc viņu vajāja un vienreiz pat apcietināja arī vācieši, jo viņi juta, ka šie cilvēki dara kaut ko pret okupācijas varu. Un man likās simpātiski, ka šis stāsts ir tieši par to, lai gan mani radi bija šausmās, ka es taisu filmu par kaut kādiem partizāniem kara laikā, jo viņiem likās, ka tā ir padomju propaganda.
Tad tev jau pirmajā spēlfilmā ir parādījies tas personiskais pavediens, kas vēlāk dokumentālajā kino tik skaidri iznāca uz āru – man liekas, jau kopš 21. gadsimta sākuma visas dokumentālās filmas tu taisi par savu personisko vēsturi.
Tā jau gluži nav. Filma par Gustavu Kluci jau nav par mani.
Kā tad ne, tur taču jau ienāca paralēles ar tava tēva likteni.
Jāsaka godīgi, tur es to mazliet tīšām izspēlēju, aiz aprēķina, jo sapratu, ka vajag to personisko momentu – vajag paskaidrot, kas mani tā kā silda tajā stāstā. Bet es nevaru teikt, ka tas bija no paša sākuma jau iecerēts. Man vienkārši tā likās nenormāli jaudīga likteņa cilpa, ko vajag izstāstīt, tāds paradokss – ka pasaulē vispopulārākais latviešu mākslinieks ir cilvēks, kurš strādājis Padomju Savienībā propagandas mākslas virzienā un Staļina terora laikā nošauts. Tā ka es faktiski aizstāvēju šo likteni, neskatoties uz to, ka Klucim viņa darbības dēļ ir piekārta birka. Tāpēc es arī filmai tādu nosaukumu izdomāju, manā prātā tas ir ļoti zīmīgs un asprātīgs – Nepareizais latvietis. Tas uzreiz izsauc jautājumu, kas tad ir „pareizs latvietis”, un tad šī dilemma ir jāapspriež.
Un tas, kas mani pēc filmas pabeigšanas pārliecināja, ka man bija taisnība un ļoti vajadzēja šo filmu taisīt, ir fakts, ka tieši tajā laikā sāka apspriest un veidot Latvijas kultūras kanonu, un Gustavu Kluci tur neietilpināja. Lai gan viņš patiešām ir vispopulārākais latviešu mākslinieks forever, tas ir reāls fakts, kas ir statistiski pārbaudīts.
Nu jā, bet vienkāršāk ir domāt, ka tas ir kaut kāds krievs pie Staļina.
Mums pat gadījās tāda smieklīga epizode ar līdzproducentu francūzi, ko Uldis Cekulis bija piesaistījis, jo mums vajadzēja filmēt Parīzē. Kaļam plānus un strādājam, beidzot es viņam aizsūtu filmas tīzeri ar Kluča plakātiem, un tas Žans Fransuā uzreiz raksta – Jēzus, man taču mājās ir šitā mākslinieka plakāts! Nopircis kaut kādā mākslas izstādē kā ļoti efektīgu sporta plakātu, piekāris mājās pie sienas un nemaz nav zinājis, ka tas ir tas pats Klucis, par kuru mēs filmu taisām!
Režisors Pēteris Krilovs šobrīd studijā "VFS Films" veido dokumentālo filmu "Sarkanais šķūnis"
Kāpēc tu vispār pievērsies dokumentālajam kino? Tāpēc, ka 90. gados spēlfilmām nebija naudas, vai tomēr tāpēc, ka pēkšņi sev atklāji jaunu iespēju lauku?
Iemesls, kāpēc es pārgāju uz dokumentālajām filmām, bija diezgan primitīvs. Kaut kā tā iznāca, ka es jau no paša neatkarības laika sākuma, no kāda 1991. gada, esmu nemitīgi kaut kādās komisijās dalījis naudu mākslai un kultūrai – sākot jau ar Sorosa fondu, kas bija mana pirmā skola.
Nu es taču tev saku, tas jau ir tas tavs viedums! (Abi smejas.)
Kāds tur viedums, man bija knapi pāri 40 gadiem! Un es arī zinu, kāpēc mani Sorosa fondā paņēma, to es diezgan ātri atšifrēju – puisis ar krievu uzvārdu un no Daugavpils! Kas var būt labāks?!
Sociālajam spektram?
Es taču tā paša iemesla dēļ arī sarokojos ar Hilariju Klintoni un Bilu Klintonu Biržas mājā! Ko tad vēl sūtīt no Daugavpils – lai brauc Krilovs, aleluja!
Nu labi, tas humoram, bet tajā laikā es sāku arī ar Nacionālo Kino centru sadarboties kā eksperts, biju jau arī Kultūras akadēmijā, bet nabadzība bija ārprātīga un naudas ļoti maz. Es sapratu, ka šajos apstākļos man pretendēt uz aktierkino taisīšanu ir drusku negodīgi. Pirmkārt, man jau vienmēr bija ļoti paškritisks skats uz to, ko es tur vispār varu izdarīt, bet otrkārt – tad es atņemtu naudu kādam jaunam režisoram, kurš varbūt var tādā veidā pirmoreiz izpausties. Un es sev burtiski aizliedzu startēt uz spēles filmām.
Leģenda par Tīdemani tomēr vēl kaut kā pa vidu gadījās...
Tas bija Tatjanas Sutas projekts, kur es iekūlos pavisam šķībi un negribot. Viņa vienkārši gribēja kaut kādu televīzijas raidījumu, nu varbūt filmiņu tādā ļoti mazā formātā, bet, kad es pieslēdzos tam projektam tā pa īstam, tad sapratu, ka mani neinteresē tāds televīzijas raidījums, es gribu tomēr filmu taisīt. Tad par visām varītēm, ar drausmīgām pūlēm un drausmīgiem pazemojumiem mēs atradām naudu tādai kā aktierfilmai, bet tur ir daudz arī dokumentāli kadri, hronikas un kas tur. Tas bija liels kompromiss, turklāt izrādījās, ka no tā scenārija, kas bija uztaisīts televīzijas izmēra raidījumam, neko vairāk arī nevarēja izspiest, tāpēc visu pārējo es taisīju pats. Laimīgā kārtā manās rokās nonāca Tīdemaņa arhīvs – dienasgrāmatas, vēstules –, tas deva ļoti lielu atbalstu, un tad filma tā pamazām auga un attīstījās.
Un, tā kā šis bija mazliet tāds mikslis starp dokumentālo un aktierkino, es arī apzināti izdomāju, ka laikam jāpāriet uz dokumentālo kino. Apmēram tā – nu, kāpēc ne? Bet tā bija gandrīz vai tāda kā izdomāta tēze.
Bet vienkārši pārstāt taisīt kino tu nebūtu varējis? It kā taču darba pietika, ar studentiem un tamlīdzīgi...
Man, jāsaka, visu šo pozīciju gan sabojāja, gan atviegloja pieredze Kino centrā un citos fondos, kur biju eksperts. Es redzēju, pirmkārt, to drausmīgo nabadzību un arī drausmīgo neveiklību – ka izteikšanās mākslā notiek ļoti sekli. Bet es, iedomājies, Daugavpilī uztaisu jau Folkneru, Hofmani, Dostojevski, atnāku uz Rīgu un taisu Karamazovus, Meistaru un Margaritu, pēc tam Gētes Verteru un tā tālāk… Es patiesībā teātrī strādāju ar tāda līmeņa literatūru, kādu filmai kā scenāriju Latvijā nekad nedabūtu! Nu kas man ļaus, teiksim, Karamazovus taisīt kā Latvijas filmu?!
Un tad es sapratu, ka uz skatuves taisu to pašu kino – ļoti laba literatūra, ļoti laba dramaturģija –, un man ir okei!
Tātad nevajag obligāti nofilmēt? Iznāk, ka tev svarīgs ir process, nevis rezultāts?
Patiesību sakot, jā. Arī tagad, kad strādāju gan ar studentiem, gan Nacionālajā teātrī, es saprotu, ka man tas mēģinājumu process patīk gandrīz vai par visu vairāk. Jo es zinu – uztaisīs izrādi, būs varbūt labi, varbūt ne tik labi, bet tas mani vairs nesatrauc. Toties šobrīd man tas viss ļoti patīk – kamēr vēl esi tajā tapšanas stadijā. Man pat teātrī ir tāda testa sajūta – kad jau mēģinājumi iet uz galu, tad kādā vienā no iepriekšpēdējām caurlaidēm es noskatos, un tad man ir tāds teiciens: "... nu okei, tagad es varu nomirt. Jums viss ir skaidrs, jūs tagad to darīsiet." Protams, es eju joprojām skatīties, vēlreiz un vēlreiz, kur vēl kaut ko pielabot, un tā, bet principā tas viss man kļūst garlaicīgi, jo skaidrs, ka tur ir izdarīts, un aiziet. Un ar filmām vēl jo vairāk, tur vispār vairs neko nevar pārtaisīt.
Pēteris Krilovs mēģinājumā Nacionālajā teātrī 2025. gada janvārī
Tajos deviņdesmitajos gados man arī teātra kritiķi sāka piesieties, ka manas izrādes ir kinematogrāfiskas, un es sākumā baigi dusmojos, domāju, ko viņi muld! Teiksim, Velni – nu kas tur kinematogrāfisks, tas bija vispār kaut kāds cirks uz skatuves! Bet tad sāku domāt – nu taču jā, es parakstos zem tāda iedalījuma! Man bija vairākas tādas izrādes – piemēram, Nacionālajā teātrī Kaimiņš pēc Ivaškeviča lugas, tas vēl bija tā pa pusei kino. Bet tad es pats uztaisīju izvilkumu no Dostojevska Nozieguma un soda, tādu mazu interpretāciju, un tas bija pilnīgs kino – pēc visām gaismām, faktūras un visa. Aktierspēlē arī es varēju dabūt to, ka viņi spēlē kā priekš kino – ļoti patiesi, ļoti organiski un neforsēti.
Tas nozīmē, ka nav nekādas atšķirības, vai aktierim ir jānospēlē vienreiz kā filmā, vai teātrī sazin cik vakarus pēc kārtas, to dabiskumu tātad var noturēt un atkārtot?
Arī tas man sākās jau no Daugavpils teātra laikiem, kur es katru vakaru gāju čekot studentu izrādes, jo man bija svarīgi, lai viņi uztur līmeni, lai neviens nenolaižas haltūrā. Līdz ar to tas vēl vairāk ir kino, tas nozīmē, ka tu katrreiz it kā taisi jaunu dubli. Un pēc piecām dienām atkal visa izrāde kā jauns dublis, tas bija ļoti kinematogrāfisks piegājiens.
Tas ir tāds aktieru apmācības princips, ko Liniņš kādreiz ļoti tēlaini formulēja, viņš teica – aktiera spēle teātrī ir kā tāda zelta kulšana no gaisa, un tas jādara katrreiz no jauna, to nevar atkārtot.
Ja teātri var taisīt kā kino, tad vai mums Latvijā tagad vajadzētu kinoaktieru studiju, kā bija kādreiz? Vai tur ir kāda radikāli atšķirīga specifika, vai arī pietiek ar to, ko tu vari iemācīt?
Kaspars Zvīgulis, kurš man gan nebija nekāds mīlulis mācību laikā, toties vēlāk esam kopā vismaz divus pudu sāls apēduši, ir tagad iestājies Filmu skolas maģistrantūrā ar tādu nodomu, ka viņš grib attīstīt un nofiksēt aktieru apmācību metodiku pēc maniem principiem, un mērķis ir, ka viņš varbūt izstrādās Kultūras akadēmijas Filmu skolai kinoaktieru mācīšanas metodiku. Starp citu, Lietuvā ir augstskolā speciāla kinoaktieru nodaļa.
Mūsējiem pēc studijām nebūs tik daudz darba… Vai arī tas nenozīmē aktieri pārtaisīt, tikai iedot viņam kādas papildu zināšanas?
Jā, tas nozīmē vienkārši aktierim parādīt vienu specifiskāku rakursu, tās lietas var mierīgi uzskaitīt uz pieciem pirkstiem. Tas ir, protams, ļoti perfekts iekšējais process – tikai domāšana, nevis emociju atrādīšana vai forsēšana. Otrs ir 360 grādu spēle, kad aktieris spēlē nevis pret skatītāju, bet pret vidi. Nu, protams, arī kontakts ar partneriem, tā mijiedarbība ir ļoti intīma un tuva, bet tā ir jūtama. Nu un tā tālāk, visi tie principi ir ļoti viegli noformulējami. Un, protams, vajag vairāk pieredzes. Tagad, paldies Dievam, kinematogrāfs ir zināmā mērā uzplaucis, aktieriem ir, kur filmēties.
Bet manā izpratnē un no metodikas viedokļa – ja ir labs aktieris, tad viņš der gan teātrim, gan kino. Nevaru iedomāties gadījumu, ka ļoti labs teātra aktieris būtu ļoti slikts filmā.
Tu saki, ka jūti falšumu, ja tāds ir, man liekas, ka es arī jūtu. Bet vai tad tas ir kaut kas tāds relatīvs, ko vieni jūt un citi nejūt? Kāpēc tomēr tādas filmas ir? Nav taču droši vien bijis tā, ka režisors nodomātu – nu labi, šito kino es uztaisīšu stulbi teatrālu un falšu. Varbūt tu jau arī zini ļoti vienkāršus paņēmienus, kā to falšumu izķert un iznīdēt?
Ir cilvēki, kas paļaujas uz absolūti precīzu tiešo izjūtu, un ir cilvēki, kas paļaujas uz simbolisku eksponēšanu un izteiksmi. Es nezinu, man laikam vieglāk paskaidrot ar piemēru. Mēs ar Daugavpils aktieriem 1996. gadā piedalījāmies Jura Civjana veidotajā Mēmā kino skolā Jūrmalā, tas bija ļoti kvalitatīvs un zinātnisks pasākums. Mēs tur rādījām Delsarta metodi – kā Fransuā Delsarts ir strādājis Francijā pirms visiem Krēgiem un Staņislavskiem; viņš bija laikam pirmais, kas aktieru apmācībā ieviesa vārdu „sistēma”. Viņš bija analizējis ļoti daudz no prakses, no dzīves un no mākslas aizņēmies visādas izteiksmes, un viens tāds piemērs. Ja cilvēks negaidīti satiek kādu un ir ļoti priecīgs, tad viņam dabiski kā pirmais nāk izsauciens: „O-o-o, Kristīne!”, tad stiepj pretī rokas un, pieņemsim, krīt ap kaklu. Bet, ja es domāju, ka vispār jau vajadzētu pret Kristīni būt ļoti pretimnākošam, bet faktiski man viņa ne sevišķi patīk, tad tas ir prātā izdomāts, un pakāpenība ir cita – vispirms stiepj rokas, taisa žestu, un tad sauc „o-o-o!”
Un tas ir tas, kas nodod visus tos kino falšumus, jo pirmā nāk dabiskā reakcija, kuru programmē doma, izjūta un emocija, bet māksloto – aprēķins, demonstrēšana un atrādīšana. Un latviešu teātris vienmēr bijis ļoti slims ar atrādīšanu.
Kāpēc es, piemēram, te stāstīju par filmu Neviens negribēja mirt – to es jau toreiz, 17 gadu vecumā sapratu, un arī tagad redzu, kad jau cik ūdeņu aiztecējis, ka Vija Artmane tur spēlē vienkārši kolosāli. Tā ir viņas labākā kinoloma, jo Žalakjavičus ir panācis, ka viņa tur ir ļoti dabiska, lai arī vienlaikus pilnīgi episka. Artmane tur spēlē gandrīz vai tādu sengrieķu personāžu, bet dara to ļoti dabiski. Un tā ir tā atšķirība.
Un re, ka šobrīd arī lietuviešu kino pasaulē parādās kaut kā ļoti īpaši, viņiem arī tagad acīmredzot ir pavisam citādāka domāšana vai metodes, vai nu kas tur ir…
Jā, kad es, piemēram, Baltijas filmu dienās noskatījos Laurīna Bareišas Svētceļniekus, tad to arī studentiem liku skatīties. Lietuviešiem vienmēr tēlainība ir bijusi stiprā puse – gan simboliskā, gan vides tēlainība, gan visāda. Latvieši vienmēr gruzījušies uz sižetisko, kur pļāpā, pļāpā un visu izstāsta.
Lai gan – es jūtos mazliet grēcīgs, ka filmā Uz spēles Latvija par Aloizu Brenču ne sevišķi komplimentāri izsakos, viņš tomēr man bija ļoti labs skolotājs un padomdevējs, un Brenča filmas tomēr ir ļoti riktīgas. Viņš vienmēr ļoti centās dabūt no aktiera maksimālu dabiskumu un organiku.
Starp citu, vienu tādu piemēru par lietuviešu aktrisi es stāstu visiem aktieriem un sevišķi kino studentiem, arī režisoriem. Filmā Sižeta pagrieziens es uzaicināju uz provēm Jurati Onaitīti, ievedu dekorācijā un saku – nu, lūk, tā ir jūsu istaba. Un pēkšņi redzu, ka viņa dara kaut kādas pilnīgi nesaprotamas lietas – staigā pa dekorāciju, it kā glāsta sienas, visu aptausta… Es domāju – jocīga meitene! Bet tad sapratu, ka viņa vieliski apgūst un saprot to telpu, kur viņai būs jāspēlē, ar ko jāsaskaras. Domāju, ka tā arī zināmā mērā ir tā leišu aktierskola – gan jau viņa nav pati ar savu prātiņu to izdomājusi vai sajutusi, gan jau viņiem kāds ir ieteicis tādu paņēmienu.
Un, starp citu, – tas gan bija organiski, nevis kāda izdomāta metode, bet es atceros, kad pirmajā, vecākajā Daugavpils kursā mācījās Ģirts Krūmiņš, tad viņš pirms izrādes vienmēr atnāca pirmais, iegāja dekorācijā un šausmīgi ilgi ņēmās ar priekšmetiem, ar kuriem būs jāspēlē. Viņš tur visu ko burzīja un locīja, ielika un izņēma, tad vēl kaut ko darīja, apstaigāja visu... Es reizēm arī domāju – nu jocīgs zēns! Bet spēlēja viņš brīnišķīgi, nu ģeniāli spēlēja.
Viņš tās lietas no rekvizītiem pārvērta par savām mantām.
Jā, jā, un tas ir tas, ko vajag mācīt aktieriem, šo saskari ar realitāti. Man pat ir tāds termins, „realitātes aģents” – visi šie reālie priekšmeti, visādas vides lietas dod aktierim iespēju noticēt savai lomai daudz vairāk nekā vārdi. Jo vārdi ir nekas – labs aktieris, kurš ātri iemācās tekstu, var norunāt da jebko, ne pārāk iedziļinoties, kādu jēgu tam tekstam piešķir. Bet, ja viņš spēlē ar realitāti, to nevar darīt pavirši.
Filmā Krilova metode izskan doma, ka arī kustība var būt tāds „realitātes aģents”, ja aktieris pamazītēm uzbūvē savu tēlu no mazām kustības fāzītēm, nevis no iemācīta teksta.
Jā, tieši tā. Un tāpēc tu arī tici – teiksim, kabatlakatiņam tu tici vairāk, nekā tekstam, ko tev partneris saka. Arī kostīms var palīdzēt uztaisīt lomu, bet svarīgākais, ka vienmēr jāizdomā, caur ko tu iesi. Darbība, nevis vārds. Vārds ir pēdējais, vispirms ir darbība. Un tas jau, starp citu, it kā ir zināms, Pēterim Pētersonam pat grāmata par aktiermeistarību tieši tā arī saucas – Darbības māksla[4]. Bet nu diemžēl to ne visi lasa un ne visi pārzina.
Man ir tev viens jautājums, kas nāk no tavas filmas Sižeta pagrieziens, tur slimnīcā jauna dakterīte kaut kāda psiholoģiska testa ietvaros galvenajam varonim jautā – vai jūsu darbs jums ir kādreiz traucējis? Un viņš vēl tā kā nobrīnās – kas tas par stulbu jautājumu?!
Jā, tas nav vienkārši atbildams jautājums. Man personīgi darbs it kā nav traucējis, es pat arī ar laiku atradu ļoti daudz attaisnojumu tam, ko es daru. Teiksim, neskatoties uz to, ka es daudzas profesijas pārzinu un naudu mācētu pelnīt arī kaut kur citur, tomēr pamatā esmu strādājis savā profesijā – ar režiju vai pedagoģiju, nu visu, kas ir areālā. Neesmu, piemēram, mašīnas vai dzīvokļus remontējis, mežu pārdevis; neesmu izkliedējies, bet strādājis mērķtiecīgi.
Tomēr principā es domāju, ka citiem cilvēkiem tas galīgi nav labi. Un es arī biju ļoti egoistisks, darīju to, ko pats gribu, nu tā – bliezu dzīvi. Un tas iznāk uz tuvinieku rēķina arī.
Bet tev tagad tuvinieki ir puse Latvijas – visi tavi studenti!
Nu, tas jā, tā arī var teikt, jā.
Un es, man liekas, līdz mūža galam atcerēšos to brīnišķīgo ainu, kad tev pirms gadiem 15 svinēja apaļu jubileju Splendidā, sanāca visi tavi studentu kursi un, kad no kinoteātra visus jau meta ārā, ballīte pārcēlās uz Teātra bāru. Tā bija februāra nakts, sāka ļoti skaisti snigt, un tad divos naktī tukšas un aizsnigušas Lāčplēša ielas vidū studentu pulks tevi uz bāra krēsla meta gaisā kā jubilāru…
…jā, visas sešdesmit reizes, to es ļoti labi atceros.
Protams, tās attiecības ir brīnišķīgas, tur nav ko teikt. Tas ir skaisti! Bet tā ir pedagoģija, uz to laikam aiziet visas manas ambīcijas. Man jau tad, kad sāku strādāt kinostudijā, tajā 17 gadu vecumā tas pats Lurjē teica – Pēteri, tu esi pārāk lecīgs un pārāk spītīgs! Nevarēju saprast, ko viņš runā, es nekad neesmu uzskatījis, ka tāds esmu. Bet tad iznāca līdzīga saruna ar to manu Karamazovu kursu, es kaut ko tur runāju, ka esmu taču tikai tāds pieticīgs un kluss, galīgi neambiciozs cilvēks… Viens students uz mani tā ciešāk paskatījās un teica – tu tiešām tā domā?!
Tā ka pamazām es aptvēru, ka par mani var būt arī pilnīgi pretējs viedoklis, bet tad arī sapratu, ka man visa tā ambiciozitāte un visa spītība aiziet tieši uz to audzināšanas pusi. Par savu mākslu es neesmu pārāk augstās domās. Man patīk ļoti daudz kas, visādi mazi efekti filmās, ko esmu panācis, bet nu – panācis, un viss, aizmirstam! Teātrī vēl jo vairāk – izrāde nomirst, un neviens viņu pat lāga neatceras. Bet tas, ka es esmu kādu izaudzinājis un viņš uz tā, ko viņam esmu iedevis, vēl arvien veiksmīgi turas un pat maizi pelna… Tas mani dara lielīgu, un tā ir tāda izsmalcināta lielība, es neesmu tā vienkārši lielīgs. Bet tas ir pavisam cits, tas nav kinorežisora honors, tas ir pedagoga lepnums. To es uzskatu par labāko, ko daru un esmu darījis.
