Seši neuzdoti jautājumi Andrejam Zvjagincevam par viņa filmu “Nemīlestība / Нелюбовь”, kas 23. un 24. septembrī būs skatāma arī Rīgā, kinoteātrī "Splendid Palace" festivāla "Baltijas Pērle" ietvaros.
Andreja Zvjaginceva filma Nemīlestība ir pamatīgi izstrādāta psiholoģiska drāma. Turklāt redzamās konstrukcijas balstās vēl daudz iespaidīgākā visa tā fundamentā, kas paliek aiz kadra. Neraugoties uz to, ka šo fundamentu daudzējādā ziņā veido katrs no skatītājiem, mēģinājums pieprasīt tā atbilstību virsbūvei var izrādīties savdabīgs vienpusējs dialogs. Tāpēc savas pārdomas par filmu es izvēlējos ietērpt režisoram adresētos jautājumos, uz kuriem nav nepieciešama atbilde.
Šķietamā pretruna
Saistībā ar Andreja Zvjaginceva jauno darbu parādījušās runas par režisora kustību meinstrīma virzienā.
Pirmajā acu uzmetienā filmā nudien nav nekā tāda, kas spētu iztraucēt visbanālāko, virspusējāko tās uztveri, un pat tādā gadījumā tiks sasniegts noteikts emocionālais rezultāts, kas, jāteic, sekmē apmeklētību un vairo kases ieņēmumus. Turklāt uzskatāma ir dzelžainā dramaturģija – katra detaļa ir izvietota savā ekrāna vietā, katrs vēstījuma mezgls ir nesatricināmi savienots ar citiem unikālā konstrukcijā, kas nodrošina (līdztekus citam) ne tikai skaidru naratīva nolasījumu, bet arī nepastarpinātas iedarbības spēku.
Un tomēr, kad runājam par detaļām, tikai no mums atkarīgs, vai vēlamies tajās saskatīt izdaudzināto “dzīvīgumu”, maksimālu atpazīstamību, vai arī tuvāks jēdziens būs autora precizitāte darbā ar materiālu – runa ir par to precizitāti, kas spēj iesaistīt visapslēptākos skatītāja dvēseles resursus.
Viena lieta ir droši pielaikot sev situāciju, kas redzama uz ekrāna, pavisam kas cits – ieslīgt dziļā (līdz-)pārdzīvojumā. Tāds nav iespējams, ja būtu izvēlēts lineārs sižeta pārnesums uz ekrāna.
No tā rodas dažnedažādi vizuālie atradumi un radoši risinājumi montāžā. No tā, piemēram, arī ambivalentais brīdis, kad Žeņa un Borja atpazīst līķi (skatītājam tiek atvēlēts katarsi raisošs redzētā neviennozīmīgums). No tā arī vispārējā intence ar katru kadru un katru ainu izteikt vairāk, nekā to pieprasa stāsta attīstība, bet galvenais – runāt, izmantojot neverbālo vārdnīcu.
Vai patiesi Nemīlestībā vērojams konflikts starp autorkino un kases ieņēmumos balstītu attieksmi? Un cik šis konflikts ir konstruktīvs?
Stils – no formālā uz saturisko
Minēto neverbālo vārdnīcu daudzējādā ziņā veido vizuālais slānis, bet īpaši jūtami tā sevi piesaka sākuma un fināla epizožu ieskaujošajā ritmā: lūk, 12 gadus vecais Aļoša uzmet veco norobežojošo lentīti kokā, kas pārliecies pār upīti, bet, rau, pēc aptuveni gada tā vēl joprojām tur karājas, kā mēma liecība par materializējušos nemīlestību.
Manā skatījumā, par izstāstīto stāstu ne mazāk svarīga ir arī operatora Mihaila Kričmana kameras noteiktība un pat savpatns skopums. Kamera ne tikai un ne tik daudz izceļ vajadzīgos sižeta patiesuma fragmentus, bet arī daudzējādā ziņā šo patiesumu apzināti rada. Teiksim, statiskie, gandrīz simetriskie plāni ar skolas eksterjeru, Borjas darbavietas liftu vai pamestās ēkas interjeru pusstundu pirms filmas beigām, kad redzam nekustīgo Borjas augumu un dzirdam glābšanas vienības locekļa komandu: “Zēns nav atrasts, apsekosim mežu!”, itin kā vizualizē notikumu principiāli neizsakāmā apakšslāņa patiesumu.
Tieši tādi brīži veido to, kas ļauj mākslas darbam pilnā mērā apliecināt savu veselumu, tātad – stilu.
Kā to veido arī Jevgēņija un Sašas Galperinu muzikālā tēma, kas šķietami atduras klusumā. Būvēta no aizturētām niansēm, tā delikāti akcentē uz ekrāna notiekošo, ar precīzi izvietotu kontrapunktu palīdzību atkailinot notikumu nervu, lai fināla titru laikā izvērstos jaudīgi aranžētās skumjās par kādu aksiomātisku vērtību zaudējumu.
Stilu veido arī īpaša pieeja darbā ar aktieriem, piešķirot faktūru nemanāmajam cilvēciskuma sairumam. Tā Žeņas rakstura pedalētais riebeklīgums izvēršas spējā mīlēt, bet pati šī spēja Marjanas Spivakas izpildījumā ar savu trauslumu piešķir nenoturību sievišķā, mātišķā nolasījumam filmas sākumā. Tikpat nenoturīga ir bārdainā Borjas (Aleksejs Rozins) harizma – viņš ir spējīgs uz “vīrišķiem” lēmumiem (trases vidū izdzīt sievu laukā no mašīnas), bet diezin vai gatavs radīt ko jēgpilnu, kaut arī to visādā ziņā izrāda.
Arī absolūti pārliecinošais Andris Keišs Antona lomā demonstrē savas aizgādības dekorativitāti. (Iekavās piezīmēšu, ka slavenais latviešu aktieris nav nejauši parādījies slavenā krievu režisora filmā. Andrejs Zvjagincevs pamanīja Keišu lieliskajā un kritikas nepelnīti neievērotajā Jura Poškus filmā Kolka Cool (2011), kas tika demonstrēta Minskas festivālā un ļoti iepatikās Zvjagincevam. Režisors tik pamatīgi uzlika aci Keišam, ka gribēja viņu aicināt uz galveno lomu savā filmā Leviatāns (2014), taču, saticies ar aktieri, saprata – šī loma nav domāta Keišam, un nofilmēja Alekseju Serebrjakovu. Traucēja arī Keiša krievu valodas stiprais akcents, tomēr, sākot filmēt Nemīlestību, Zvjagincevs nevarēja noturēties pretī kārdinājumam un Antona lomas replikas reducēja līdz minimumam, tā ka Keišs sava akcenta paliekas varēja uzdot par runas artikulācijas īpatnību un tādējādi pat vairoja sava varoņa harizmu.
Keiša personāžs ar savu faktūru un mieru, kas izslēdz haotisku rosību, absolūti organiski iemieso kādu noslēpumainu un smalku turīga cilvēka eleganci, tādējādi, bez šaubām, piešķirot Zvjaginceva dramatiskajām un dramaturģiskajām konstrukcijām papildu telpiskumu.)
Filmā atrastie formālie risinājumi sekmē noteiktas gaisotnes radīšanu, tā apvieno sevī atsvešinātību un intimitāti, filozofisku skatījumu uz notiekošo un slāpētu jutekliskumu. Un, kas svarīgi, tāda gaisotne pati par sevi spēj radīt jēgas.
Kā izdevies panākt formas un satura līdzsvarojumu, un vai kategoriskā robeža starp “kas” un “kā” šodien kopumā un konkrēti filmas Nemīlestība gadījumā neizrādās novecojusi?
Mājas, kas vienmēr kopā ar tevi
Stilistiskās struktūras viengabalainība noved arī pie precīzas vizuālo sižetu artikulācijas, kas uzlādē filmas emocionālo lauku. Viens no tādiem dominējošajiem sižetiem ir māju tēls. Šī tēla jēgrades īpašības sevi piesaka jau pirmajā spēles epizodē, kad dzīvoklī, ko pārdod Borja un Žeņa, ierodas potenciālie pircēji, bet Aļoša gluži vai iekrampējas nu jau iluzorajā telpā, kuras primārais uzdevums ir sargāt tuvu cilvēku siltumu.
Interesanti, ka māju tēla attīstība saslēdzas cilpā, tā izpaužas ne tikai iztukšotajā ģimenes ligzdā, kuru remontē neizteiksmīgi strādnieki gluži kā vienaldzīgā likteņa vēstneši, bet arī zīdaiņu sētiņā, kurā Borja burtiski iesviež savu otro bērnu, nu jau Mašai dzimušo, – raudošu un atkal nemīlamu. Tādējādi no sākotnējām mājām, kas pastāvējušas jau pirms filmas pirmās sekundes, kur bija nokārtota sadzīve un tika uzturēts kaut vai liekulīgs mājīgums, pati cilvēku dzīves telpas ideja – caur skolas un slimnīcas gaiteņiem, pamestu klubu, mizantropiskās vientuļnieces Žeņas mātes seno ārpilsētas mitekli, Mašas un viņas mātes dzīvokli, kur “visi cits citam uz galvas”, Antona plašo, dizainera veidoto dzīvokli ar tā pārspīlēti vēso iekārtojumu – saraujas miniatūrā telpā, kas “šeit un tagad” piepildīta ar mazā cilvēciņa nelaimēm.
Mājas šeit nav tikai sienas un jumts. Un pat ne sildošs pavards.
Drīzāk – kaut kāds cilvēka iedabai imanenti piemītošs dotums. To zaudējot, cilvēks zaudē kādas savas būtiskās īpašības, kļūst par radību, kas spējīga vien uz noteiktām, augstākā jēgas līmenī neapzināmām rutīnas darbībām.
Vai tāda māju tēla lejupejoša attīstība ir kaut kā saistīta ar atskārtu, ka informācijas, patērētāja instinktu un uzspiestu vēlmju pārsātinātais mūsdienu cilvēks pārvēršas (likum-)paklausīgā skrūvītē?
Sižeta aktualizācija
Tematiskais kamols tiek attīts no atsevišķā pie vispārīgā. Runa ir par to vispārīgo, kas neizbēgami atstāj pēdas dzīvē ikvienam no mums.
Šķiršanās tēma atklājas nevis kā šķiršanās drāma, kurā tiek pilnībā nodedzināti visi tilti un cilvēks būtībā sāk visu no nulles. Nē, Nemīlestības varoņi, Žeņa un Borja, ir jau kaut kādā mērā nodrošinājušies pret pārmērīgām ciešanām – Žeņai jau ir Antons, Borjam ir Maša, Maša turklāt jau gaida bērnu. Kaut kādā ziņā tā šķirties ir pat negodīgi. Un tāds negodīgums velk sev līdzi citu, visai sāpīgu tēmu. Tā ir vecāku pienākuma tēma. Kamēr ģimenes sadzīve bija nokārtota, Aļoša tajā iekļāvās. Tomēr, tiklīdz katrai no pusēm parādās savas intereses, zēns izrādās nevajadzīgs. Dialogs par vēlmi nodot bērnu internātā ir patiesi baismīgs un izšķirošs filmas saprašanai.
Jo tādas vēlmes aktualitāti paspilgtina ne tikai arvien pieaugošā mūsdienu sociuma fragmentēšanās, bet fakta konstatācija – mūsdienu sabiedrībā vispār jau neviens nevienam nav vajadzīgs. Vismaz režisors izmanto šādas situācijas biedējošo potenciālu, kas spilgti izpaužas valsts struktūru vienaldzīgajā attieksmē pret bērna pazušanu un pat tajā, ka glābšanas vienības centieni, kas aizņem krietnu filmas daļu, izrādās veltīgi.
Lūk, kādēļ filmā tik nozīmīga ir mediju tematika – lai norādītu uz to protēzi īsteni cilvēciskas saskarsmes vietā, ko šodien piedāvā plašsaziņas līdzekļi. Borjas automašīnā radio kanāls pastāvīgi raida te paziņojumus par tuvojošos pasaules galu, te nomācošas laika ziņas. Bet televīzija zombē gan ar realitātes šovu “Dom-2”, gan ar propagandistiskiem jaunumiem no Donbasa.
Cik svarīgi ir tālejoši vispārinājumi, cik nozīmīga filmā ir tīri kinematogrāfiskā konteksta robežu idejiskā paplašināšana?
Garīgā dimensija
Viena no izteiksmīgākajām tēmām filmā Nemīlestība ir atbildība – ne tikai par savu rīcību, bet arī par nodomiem, turklāt ne jau cēliem sapņiem, bet gan svarīgākajiem, vitāli nepieciešamajiem centieniem. Un tas jau iznes tematisko loku reliģiskajā problemātikā.
Filmas varoņi gribēja atbrīvoties no bērna. Jā, iespējams, Aļoša pats aizbēga, bet viņu vēlēšanās piepildās – viņi tiešām tiek vaļā no dēla. Tikai te nu vairs nav nekādu kompromisu – kā iespēja viņu apciemot internātā, ar apziņu, ka mazais cilvēks ir dzīvs un aug. Atbrīvošanās ir fatāla, un ar to īstenojas kādu pārcilvēcisku likumu nežēlīgā negrozāmība. Tieši tādu likumu izprašana arī ir dziļi personiskais un ar ticību saistītais cilvēka ceļš.
Tāpēc atteikšanās no bērna, pat potenciāla nodoma līmenī, filmas galvenajiem varoņiem kļūst par neatgriezeniskuma punktu. Pēc tam viņi var ieguldīt visus spēkus Aļošas meklēšanā vai censties nokārtot savu privāto dzīvi – viņu tālākos likteņus noteiks ētiskuma neīstenošanās formula. Tādējādi režisors paraksta saviem varoņiem skarbu spriedumu. Tomēr Žeņa un Borja nav plakātiskas ilustrativitātes objekti. Scenārijā spēcīgi izstrādātie personāži tā vai citādi ievelk skatītāju identifikācijas tīklā, padara līdzdalīgu kļūdās, ciešanās un neizturamajā.
No tā visa izriet iespēja Nemīlestību kopumā uzlūkot kā bargu un pat nesaudzīgu ticības stundu. Ticības, kas attīrīta no baznīcas ārišķīguma un apelē pie katra indivīda dziļākajām tikumiskajām konstantēm.
Cik būtiska šodien šķiet saruna par ticības neesamības problēmu un garīgo krīzi, kādi secinājumi iespējami tādā sarunā un kas ir konstruktīvi novatorisks šajos secinājumos?
Gaisma par spīti
Līdztekus augstāk minētajai naksnīgajai sarunai par internātu, ko šausmās noklausās paslepus nomodā esošais Aļoša (zēna klātbūtne jo cieši fiksē notikušo), un dažām ainām ar atklāti nesavaldīgu izturēšanos, filmas varoņu rīcību diktē ja ne gluži humānistiski apsvērumi, tad noteikti ikdienišķa loģika saistībā ar dzīvošanu, izdzīvošanu un pielāgošanos mainīgajai pasaulei – nenotiek nekas tāds, kas izraisītu netīksmi vai iekšēju protestu.
Tikai Žeņas un Borisa pasaule pēc Aļošas pazušanas radikāli mainās. Mainās, protams, nevis kā redzamā būtība, bet kā motivāciju koordinātu sistēma, kurā notiek totāla nobīde. Un pielāgoties tādai pasaulei ir principiāli neiespējami. Ja tā tomēr notiek – un tas kaut kādā pakāpē notiek! –, tātad kompromisu pieslīpējumā tiek zaudētas cilvēka bāzes īpašības, tās īpašības, kuras dažkārt ir grūti noteikt, kuras kalpo kā pats par sevi saprotams bekgraunds un par kurām nav pieņemts bieži aizdomāties. Jautājums, vai zaudētais ir atgūstams kaut vai tikai iztēlojamā perspektīvā aiz ekrāna stāsta ietvariem, man šķiet mazāk interesants, nekā šāda cilvēciskuma pazīmju netieša artikulācija “no pretējā”.
Vai būtu pareizi apgalvot, ka viens no galvenajiem filmas ieguvumiem ir necilvēcības demonstrācija, kas aicina uz vērtību radošu pārvērtēšanu, un tādēļ Nemīlestības bezcerība ir tikai šķietama?
