Kaķis vēro peļķi, kas drīz pārvērtīsies plūdu lavīnā, bet lemurs, skatoties nočieptajā spogulītī, nespēj atraut acis no sava atspulga. Tāpat jūtos arī es kā skatītāja – vēroju šo nejauši apvienojušos dzīvnieku grupiņu un kā apburta sekoju līdzi, kā viņi vienkārši dzīvo un “dara lietas”. Šķiet, nekas aizraujošāks un līdzpārdzīvojamāks nav pieredzēts. Tomēr šis nav tiešraides video no ērgļa ligzdas vai „National Geographic” kanāla pārraide – tā ir Ginta Zilbaloža un viņa komandas radītā animācijas pasaule filmā „Straume”, kurā valda sava kārtība.
Laikmetīgajā vizuālajā kultūrā novērojams, ka dzīvnieki arvien biežāk viesojas mūsu ekrānos. Dzīvnieku tēli, kas mākslā izmantoti jau kopš pirmsākumiem, mūsu laikā piedzīvo tādu kā renesansi, pateicoties tehnoloģiju attīstībai, kas ļauj pietuvoties dzīvām būtnēm agrāk pat neiedomājamos veidos. Sociālajos medijos uzmanību piesaista bezgalīga "kaķīšu video" straume, tikmēr reāllaikā pieejamās dabas kameras ļauj vērot dažādu sugu dzīvniekus jebkurā diennakts laikā. Papildus novērojami arī centieni atdarināt dzīvnieku skatījumus un uztveri, imitējot to skatupunktu ar vizuālām manipulācijām vai pat piestiprinot kameru pie dzīvnieka ķermeņa, lai it kā piedzīvotu autentisku dienu viņa dzīvē. Skaidrs, ka pat šķietami tuvākie mēģinājumi pietuvoties ne-cilvēka skatījumam vai nodot rīcībspēju jeb aģenci cita rokās (jeb ķepās) atdursies pret cilvēka spekulāciju un tehnoloģiju iejaukšanos. Tomēr tas neizslēdz veselīgo praksi paskatīties uz pasauli ārpus tronī sēdošā cilvēka pozīcijas, kas tik dziļi iesakņojusies Rietumu kultūras vēsturē, kur cilvēku nošķiršana no citiem dzīvniekiem ir izmantota, lai izceltu cilvēka pārākumu.
Var domāt, ka māksla, kas veltīta dzīvniekiem, liecina par pieaugošu vēlmi atjaunot saikni ar dabu un tās iemītniekiem. Tomēr šī tendence izceļ arī paradoksu, ko formulējis mākslas kritiķis Džons Bergers, – dzīvnieku tēlu piesātinātība mūsdienu kultūrā atspoguļo dziļas ilgas pēc pasaules, kas patiesībā arvien vairāk attālinās no mūsu ikdienas dzīves.[1] Laikā, kad tieša saskare ar dabu kļūst arvien retāka (domājot par tādiem plašākiem un savstarpēji saistītiem procesiem kā urbanizācija, sugu izzušana un klimata pārmaiņas), mēs pievēršamies ekrāniem, lai aizpildītu šo tukšumu. Šīs attiecības padara dzīvniekus par objektu mūsu skatienam, tie bieži vien kalpo tikai kā izpētes materiāls. Bergers uzskata, ka tas pastiprina cilvēku un dzīvnieku nevienlīdzību, kurā cilvēki kļūst par zināšanu uzkrājējiem, bet daba – par objektu. Tas liek kritiski pārdomāt, kā dzīvnieki tiek attēloti mākslā un vai šie tēli tikai nostiprina antropocentriskus stereotipus un cilvēka dominanci pār dabu, turklāt uzdod āķīgo jautājumu par to, vai mainoties reprezentācijai, var mainīties arī rīcība.
Antropomorfisms pasaulē un Latvijā
Atšķirībā no iepriekšminētajiem piemēriem par pietuvināšanos vai pat ielaušanos dzīvnieka apdzīvotajā vidē ar kameru, animācijas medija konstruētā specifika neparedz tiešu dzīvnieka iesaisti, jo animācijas procesu cilvēks kontrolē no sākta gala līdz beigām, izmantojot iespēju citu dzīvu būtņu ķermeņus un vidi ietērpt bezgalīgi dažādos veidos, tuvāk un tālāk no “realitātes”.
Animācijas filmās plaši izmantotais antropomorfisms jeb cilvēcisko iezīmju piedēvēšana citām būtnēm vai nedzīvām lietām ir jēdziens ar sarežģītu un daudzpusīgu interpretāciju,
tas mēdz tikt uztverts ar aizdomām kā iracionāla cilvēka īpašību projekcija uz dzīvniekiem vai priekšmetiem, tomēr vienlaikus tas ir arī vērtīgs instruments pasaules izpratnei un attiecību veidošanai ar to. Antropomorfisms plaši vērojams arī vietējās animācijas tradīcijās, piemēram, animētajā pasakā par kādu citu Latvijā iemīļotu kaķi – to, kurš baltā kažociņā laimīgi atgūst savas dzirnavas (Kaķīša dzirnavas, 1993 ) –, turpat blakus ierindojas pirtī ejošie zaķīši (Zaķīšu pirtiņa, 1979), patiesību meklējošās skudriņas (Skudriņa Tipa, 1976) un Maskačkas runājošie suņi (Jēkabs, Mimmi un runājošie suņi, 2019 ). Tomēr, piemēram, Anša Bērziņa īsfilma Bruņurupuči (1987) izceļas kā retāks gadījums, te dzīvnieks netiek antropomorfizēts un viņam netiek piešķirta cilvēka balss. Šajā filmā bruņurupucim tiek ļauts vienkārši būt bruņurupucim, kam piešķirts viens uzdevums – šķērsot šoseju un atrast jaunu mājvietu. Tādējādi skatītājs pietuvojas bruņurupuča skatpunktam, nevis redz pasauli caur cilvēka perspektīvu.
Kā jau minēts, antropomorfizācija ir daļa no kultūras tradīcijām un ir rīks radošai izpausmei. Taču, lai atrastu nosacītu vidusceļu, kas antropomorfizācijas ceļā neatduras pret kļūdaini atainotu dzīvnieku subjektīvo pieredzi, dzīvnieku studiju pētnieki piedāvā tādu jēdzienu kā “kritiskais antropomorfisms”[2], kas pēta dzīvniekus ar zinātnisku, taču vienlaikus arī empātisku pieeju – skatot sevi un dzīvniekus kā vienotas dzīvas būtnes, taču cienot un izzinot arī fundamentālas sugu atšķirības. Balstoties uz cilvēka pieredzi, šāda pieeja tiecas formulēt hipotēzes par dzīvnieku kognitīvajiem stāvokļiem, kas ļauj dziļāk izprast to uzvedību. Šāds skatījums uz dzīvo pasauli, šķiet, sakņojas arī filmā Straume – lai arī cik apzināts vai neapzināts no veidotāju puses, taču, bez šaubām, skatītāju nepamanīts nepaliek tas, cik rūpīgi izstrādāti katra dzīvnieka smalkie žesti un uzvedība, kas balstās realitātē.
Kustīgā attēla un Straumes dzīvnieku ķermeņu izvirzīšanās priekšplānā notiek arī tāpēc, ka filmā nav dialogu, liecinot par autoru uzticēšanos iespējai, ka skatītājs var saprast un līdzpārdzīvot dzīvniekiem uz ekrāna pat tad, ja tie nerunā cilvēka mēlē, neizpauž savas emocijas vārdos un neveido attiecības caur sarunām (kā tas bieži vien novērojams “lielo studiju” animācijas filmās, kurās dzīvnieku tēli (un līdz ar to arī paši dzīvnieki) mēdz tikt atveidoti kā izklaidējoša un humoristiska prece, kam patiesībā jāatklāj cilvēka “daba”). Nevar noliegt, ka arī Straumes galvenajiem varoņiem, īpaši stāstam attīstoties un ceļiniekiem saskaroties ar jaunām grūtībām, parādās cilvēciskas aprises – tie pēkšņi prot stūrēt laivu, raut virvi un rūpēties cits par citu. Taču filma nesamulsina ar dzīvnieku “cilvēciskošanu” – tā saglabā viņu dabiskās uzvedības elementus, virzot tēlus uz jaunām, tēlainām teritorijām, kas kalpo stāstījumam.
Līdzpārdzīvojuma spēks
Šajā filmas pasaulē, kur cilvēka esamība ir tikai vāji nojaušama senā pagātnē vai varbūt tālā nākotnē, skatītājs tiek aicināts piedzīvot notikumus no paša dzīvnieka skatpunkta, kļūstot par daļu no šīs ekosistēmas – par “savējo”. Tāpat kā Ginta Zilbaloža debijas filmā Projām (2019), kamera ir kas vairāk par novērotāju, tā kļūst par aktīvu animācijas pasaules dalībnieku, kas ar plūstošām kustībām nirst zem ūdens, lido augstu debesīs un seko tēlu kustībai, piešķirot darbībai nepārtrauktības sajūtu. Šī kameras nepārtrauktā pārvietošanās rada spriedzi, kas citādi vienkāršajam naratīvam piešķir negaidītu intensitāti un saasina uztveri. Šāda veida klātbūtnes sajūta ir īpaši raksturīga videospēļu estētikai, kur spēlētājam tiek dota iespēja 360 grādos izpētīt vidi, tādējādi piedāvājot ne tikai stāstu, bet arī telpu, kurā, tā teikt, izjust savu fizisko eksistenci (kaķu cienītājiem patiks nozares atzinību guvusī spēle Stray (2022), kas, līdzīgi kā Straume, liek iejusties pa apokaliptisku pilsētu klaiņojošā kaķī, meklējot ceļu uz mājām un darot “kaķu lietas”).
Līdzpārdzīvojums, ko jūtam, skatoties Straumi, bieži vien rodas, ne tikai fiziski dzīvojot līdzi tēliem, bet arī apzinoties, ka dzīvnieki nespēj kontrolēt apkārtējās vides spēkus – viņi rīkojas tīri instinktīvi, orientējoties pasaulē, kas jebkurā brīdī var krasi mainīties. Izvēloties par galveno varoni kaķi, pēc dabas vientuļu dzīvnieku, un nostādot to traģiskā situācijā – milzu mēroga plūdos, kas burtiski appludina pasauli –, filma pieskaras universālām tēmām, kas saistās ar komunikācijas nepieciešamību, solidaritāti un saiknēm, kuras tiek veidotas izdzīvošanas situācijās. Atgriežoties pie idejas par “kritisko antropomorfismu”, atvērtais un interpretējamais Straumes stāsts šādi veido telpu līdzjūtībai, kurā saskatāmas pamatvajadzību un motivāciju līdzības starp dzīvajām būtnēm laivā un skatītāju ārpus ekrāna. Neraugoties uz cilvēka spēju pieņemt lēmumus un ilūziju, ka kontrolējam savu dzīvi, arī mēs esam pakļauti visuma kaprīzēm.
Filmā visa dzīvā radība atrodas “vienā laivā”, un tas Straumi uzskatāmi atšķir no citām animācijas filmām, kurās, lai panāktu līdzpārdzīvojumu dzīvniekam, cilvēkam mēdz tikt piešķirta konkrēta pozīcija kā destruktīvajam spēkam un katastrofas aizsācējam. Šāda naratīva pieeja pozicionē cilvēku sugu kā korumpētu un bezrūpīgu, radot skaidru dihotomiju, kurā daba tiek attēlota kā tīra un neaizsargāta, bet cilvēks – kā drauds. Šādi stāsti veido attiecības starp cilvēkiem un dabu kā antagonistiskas, piedāvājot scenāriju “daba pret cilvēku”, kur abas puses tiek uzskatītas par nesavienojamām, nostiprinot uzskatu, ka labākais, ko cilvēks var darīt dabas labā, ir to netraucēt. Šāds skatījums, lai gan uzsver cilvēka darbības nenoliedzamo ietekmi uz vidi, veicina apziņu, ka cilvēce tiek uzskatīta par pēc būtības nepilnvērtīgu un nespēj harmoniski sadzīvot ar dabu.
Atcerēsimies vēl vienu Latvijas animācijas filmu, kas ar skaidru vēstījumu pievēršas ekoloģiskās katastrofas tematikai, – Rozes Stiebras un Anša Bērziņa pilnmetrāžas darbs Ness un Nesija (1991) atklājas kā nozīmīgs komentārs par cilvēka un dabas līdzpastāvēšanu. Vairāk nekā trīsdesmit gadus pēc filmas tapšanas tā kļūst arvien aktuālāka, caur Lohnesa un Ineša ezera zemūdens varoņiem tiek izteiktas būtiskas idejas. Zemūdens zivju barvede Barakuda to raksturo šādi: “Sauszemnieki iedomājas, ka mēs viņiem piederam. Viņi neapjēdz, ka mēs visi piederam vienai kopējai dzīvībai.”
Lai arī filmā Ness un Nesija norisinās gandrīz vai pretstatu cīņa starp sauszemes un zemūdens pasauli, tieši zemūdens iemītnieki, kurus cilvēku darbības sekas skar vistiešāk, ir tie, kas aktīvi cenšas rast risinājumus, lai nodrošinātu savu izdzīvošanu. Tikmēr tādi stāsti kā Straume liek domāt par to, ka visas radības ir vienlīdz pakļautas dabas spēkiem, pat ja cilvēka filmas pasaulē nav. Šāda pieeja var veicināt spēju saprast cilvēka vietu dabā, uztverot viņu kā daļu no plašākas ekoloģiskās sistēmas, nevis tikai kā ārēju spēku, kas tai kaitē.
Filmas noslēgumā, pēc postošajiem plūdiem un komandas varonīgās kapibaras glābšanas misijas, kāda maza peļķe atkal iegūst spoguļa funkciju, tikai šoreiz kaķis tajā nelūkojas viens. Sīkais ūdens laukumiņš krasi kontrastē ar iepriekšējo haosu, taču būtībā tā ir tā pati matērija. Tāpat filmas varoņi fiziski ir tie paši, taču pēc kopā piedzīvotā, pēc baiļu pārvarēšanas un pārkāpšanas pāri sev, tie nu ir atraduši savu vietu kopienā (runājot cilvēku valodā). Šajā brīdī gan mani vārdi kļūst lieki, jo viss patiesi svarīgais jau ir izskanējis ar ņaudieniem, rējieniem, rūcieniem, šņākšanu, čivināšanu un visām citām neaprakstāmajām skaņām, kuras izdveš kapibara un lemurs.
