Režisores Kristīnes Želves filma nav tikai Mildas Palēvičas biogrāfija, tas ir vispārināts visu to sieviešu stāsts, kuras 20. gadsimta Latvijā centušās iegūt personisko, sociālo, radošo, zinātnisko un arī politisko brīvību.
“Patiesībā būtu jānoskaidro, kā notiek izvēle starp bezgalīgu skaitu atmiņu, kas visas kaut kādā ziņā līdzinās aktuālajai uztverei, un kāpēc viena no tām – tieši šī, nevis cita – tiek izcelta apziņas virspusē,” savā monogrāfijā Matērija un atmiņa / Matière et mémoire (1896) rakstīja Anrī Bergsons, oponējot asociacionisma teorijai un spriežot par to, kā konkrēts nejaušs notikums atsauc mums atmiņā citu, līdzīgu tam. Tieši Bergsons pirmais pievērsa uzmanību atmiņas procesu sarežģītībai un to saistībai ar tēlaino domāšanu, tātad arī cilvēka radošo darbību.
Mildas istaba ir Kristīnes Želves dokumentārā spēlfilma, kas balstīta latviešu filozofes Mildas Palēvičas dienasgrāmatās. Grūti pateikt, vai jauns ir pats žanrs vai tikai apzīmējums, bet daudzi vārdu salikumu “dokumentārā spēlfilma” jau paguvuši neiemīlēt (lūk, es arī esmu ieviesis jaunu frazeoloģismu – “pagūt neiemīlēt”).
Filmai nepārprotami ir sava, pat savdabīga valoda, pēc pirmajām pārdesmit minūtēm to gribas nosaukt par “ilustrētu raidlugu”, bet, iespējams, pie vainas bija tas, ka pirmajā reizē to vairāk klausījos, nevis skatījos. Mani mulsināja kadra estētika, izgrieztie silueti uz balta vai melna fona, kontrasts starp lēno vēstījumu un straujo varones noskaņojumu maiņu, un gribējās visu laiku pārbaudīt faktus dienasgrāmatu tekstā un Vikipēdijas šķirkļos.
Alfrēds Hičkoks esot bieži atkārtojis, ka labu spēlfilmu varot skatīties arī bez skaņas, un tas varot kalpot pat par sava veida testu – ja seansa laikā piepeši pazūd skaņa, bet skatītāji tāpat saprot, kas notiek uz ekrāna, tad tā ir laba filma. Tas, ka Mildas istabu var klausīties radioteātra formātā un visu saprast, nenozīmē, ka šī būtu "anti-filma", ko Hičkokam labāk nerādīt. Drīzāk runa ir par estētisku paņēmienu, kurā izmantots vairāku paralēlu uztveres slāņu efekts, kas vēl vairāk pastiprinās, kad vienas aktrises vietā kadrā parādās divas. Bet – par visu pēc kārtas.
Mildas Palēvičas dienasgrāmatas, kas rakstītas visu mūžu un izdotas iespaidīga biezuma grāmatā (apgādā Neputns 2021. gadā), tomēr ir salīdzinoši fragmentārs darbs – tās ir deviņas burtnīcas, bet ieraksti tajās tikuši veikti ar ievērojamiem pārrāvumiem. Filmā autentiskais dienasgrāmatu teksts bieži pāriet stilizētā pārstāstā, kas retrospektīvi atskatās uz katru nodzīvoto dzīves posmu. Tomēr šie divi pašrefleksijas veidi patiesībā stipri atšķiras – rakstot par to, kas notiek šobrīd, mēs nespējam aptvert notikumu nozīmi mūsu dzīvē, savukārt pārstāstot to no nākotnes perspektīvas, mēdzam vispārināt. Bergsons to dēvēja par atmiņas sašaurināšanos un paplašināšanos, kas var padarīt atminamos notikumus ikdienišķākus (emocionāli nesvarīgākus) vai personiskākus (emocionāli svarīgākus).
Režisore Kristīne Želve, veidojot savu filmu, nav centusies to padarīt par Palēvičas biogrāfiju, bet gan vispārināt par visu to sieviešu stāstu, kas 20. gadsimta Latvijā centušās iegūt personisko, sociālo, radošo, zinātnisko un arī politisko brīvību. Tas attaisno nedaudz plakātisko vizuālo risinājumu – brīdī, kad tiek lasīts ļoti personisks un intīms pārdzīvojuma pieraksts dienasgrāmatā, mēs kadrā redzam stilizētu “sievieti”, kas ilustrē noteiktas emocijas. Tāpēc arī skaņu celiņš ir veidots labākajās radioteātra tradīcijās – katram teikumam atrodot visatbilstošāko, bet arī visviennozīmīgāko “lasījumu”. Ja ieraksts dienasgrāmatā ir priecīgs, tas tiek lasīts priecīgā balsī, ja domīgs – tad domīgā, ja bažīgs – bažīgā, u.t.t.
Gluži kā commedia dell'arte, arī šeit rodas iespaids, ka pamata emocijas ir tikai dažas,
bet drāmu veido šo emociju mija. Rakstot dienasgrāmatu, mēs visbiežāk mēģinām “saprast” savu dzīvi, vienkāršojot un nosaucot vārdā to, kas notiek dotajā brīdī, bet nenojaušot, ka plāni var neizdoties, mīlestības var beigties, mums tuvie cilvēki var nomirt un viss mūsu mūža darbs var tikt nostumts plauktā kā nevienam nevajadzīgs.
Nosacīto 20. gadsimta sievieti un tikpat nosacīto Mildu Palēviču filmā ataino Agnese Budovska un Indra Roga (brīžiem kadrā ir divas un trīs Budovskas kā dažādas ģimnāzistes, bet filmas otrajā pusē Roga sarunājas ar Budovsku kā “Milda no nākotnes”, kas lasa savu dienasgrāmatu un grib kaut ko pateikt tai “pagātnes Mildai”). Līdzīgs kognitīvās disonanses paņēmiens izmantots nesenajā Kvadrifrona izrādē Es esmu tas, kas paliek pāri, kas arī tapusi pēc dienasgrāmatu motīviem, – tur kadrā ir divas stipri līdzīgas, taču krietni atšķirīgas aktrises Ance Strazda un Anta Aizupe, kas vienlaikus abas ir Andras Neiburgas, bet tajā pašā laikā nekādi uz to nepretendē. Nezinu, cik apzināta abos gadījumos ir bijusi režisora izvēle, bet simboliskā līmenī tur ir kaut kas tāds, kas cieši saistīts ar personiskās dienasgrāmatas rakstīšanas un lasīšanas pieredzi – savu dienasgrāmatu mēs rakstām un lasām vienlaikus kā viens un tas pats, un vienlaikus kā divi pilnīgi dažādi cilvēki.
Nevar nepamanīt, kā šāda nosacītība ietekmē vēsturisko naratīvu, kas personiskajās atmiņās nekad nesakrīt ar vēstures grāmatās atrodamo, – piemēram, lasot fragmentu par pārcelšanos uz Parīzi 1908. gadā, tiek rādīta Agnese Budovska ar sarkanos samta vākos iesieto Žaka Prevēra dzejoļu bilingvālo izlasi rokās (Prevēram 1908. gadā, starp citu, bija tikai astoņi gadi).
Uzzinot par (maigi izsakoties) dažādi vērtējamo ģimnāzistes un skolotāja romānu, skatītājs sāk vēlēties vairāk detaļu, bet detaļām vajadzīga precizitāte. Mildas Palēvičas pirmās mīlestības – dzejnieka Fallija – biogrāfijā gan teikts, ka viņš devies uz Ženēvu (nevis Parīzi), kur arī apprecējis Mildu. Filma vispār ir veidota ar stipru uzsvaru uz hronoloģiju – tiek rādīta laika skala ar rādītāju, dienasgrāmatu ieraksti ar konkrētiem datumiem, aizkadra tekstā nemitīgi tiek piesaukti gadaskaitļi, taču izsekot tiem ir pagrūti. Vienkāršības labad tiek runāts par Parīzi, lai gan Milda ar Falliju pēc Ženēvas dzīvoja Strasbūrā, kur arī mācījās, tad Venēcijā un Florencē, kaut kad pa vidu arī Berlīnē, bet uz Parīzi pārceļas tikai 1911. gadā. Romantisko notikumu virpulis rada vēlēšanos saprast pāra attiecību dinamiku un gaitu – 1907. gadā Milda tiek apcietināta, dažus mēnešus pavada Butirkos (tas ir Maskavā), 1908. gadā uzreiz dodas pie Fallija uz Ženēvu (vai Parīzi), 1909. gadā apprecas, tad piedzimst abu dēls (uz brīdi skatītājs satraucas, vai viņa bijusi gaidībās jau ieslodzījuma laikā), vēl pēc gada piedzimst meita, tad piepeši pie viņiem ierodas Mildas klasesbiedrene Dora, kurai pēc pāris mēnešiem piedzimst meita no Fallija. Milda piebilst, ka palīdzējusi pieņemt dzemdības, bet jautājumus, kur un pa kuru laiku Fallijs to visu paspējis, neuzdod. Tiesa, drīz sākas Pirmais Pasaules karš un nebūšanas sāk gāzties pāri vēl straujākā tempā.
Mildas Palēvičas dzīvē abiem vīriem (un kādai nerealizētai mīlestībai) un viņas trim bērniem ir svarīga un sāpīga loma, tāpat arī Kantam, Leibnicam un Bergsonam, taču filmā tie nepiedalās kā patstāvīgi tēli, vien tintes pildspalvas atstāti ieraksti dienasgrāmatā. Tas rada savdabīgu solipsistisku efektu, kas izvēlētajā “savas istabas” kadra risinājumā atstāj pat klaustrofobisku iespaidu, it īpaši pašā sākumā, kad pilnīgā klusumā “no skatītāja redzespunkta” tiek atšķirtas dienasgrāmatas lapas. Šķiet, tie esam mēs, skatītāji, kuru galvās tas viss notiek.
Tiesa, arī te nav ievērota pārspīlēta konsekvence – filmas vidū parādās kinohronikas izmantojums, kas principā būtu neatņemama sastāvdaļa tradicionāli veidotā dokumentārajā filmā, ja runa ir par vēstures notikumiem. Ar to gan klasiskās klišejas beidzas – kinohronikas kadros redzamas dekoratīvi pareizās mājsaimnieces, tādas Kaucmindes absolventes, kas izšuj lakatiņus, gatavo ēst, pozē ar zīdaiņiem rokās, bet filma piepeši sastingst brīžos, kad kāda no sievietēm pamana objektīvu. Tikai kādi pieci, seši sastinguši kadri, taču tie pastāsta vairāk, kā to būtu iespējams izdarīt, izmantojot skaidrojošu aizkadra tekstu par sieviešu pašnoteikšanās un emancipācijas vēsturi Latvijā.
Vēl viens veiksmīgs paņēmiens izmantots, laužot klasiskās “kadra” un “aizkadra” balss attiecības. Vizuāli filmas pamatā ir tādā kā fotostudijas vidē filmēts ilustratīvais materiāls, kas aizpilda lielāko stāsta daļu. Agnese Budovska (vēlāk arī Indra Roga) tajā redzama uz balta vai melna fona kā tīra “ilustrācija” aizkadra tekstam, bet tad noteiktos brīžos uz mirkli “iegūst balsi” – skatoties kamerā viņas pēkšņi sāk kustināt lūpas un izrunāt tekstu, kas līdz tam piederēja kādai citai “nosacītai sievietei”,
un divas paralēlās uztveres līnijas savienojas vienā, jaunā realitātē.
Tāpat zīmīgs ir 1929. gada notikumu atstāsts, ilustrēts ar kinohroniku, kurā redzami nomācoši daudzi svarīgi, ūsaini un uzvalkos tērpti politiķi, deputāti, profesori – netiekot nosaukti vārdos, viņi kļūst par anonīmu, bezpersonisku vīriešu masu, kurā iespraukties kādai sievietei ir praktiski neiespējami. Tiesa, te izskan arī stāsts par Palēvičas polemiku ar grāmatas Sievietes vieta sabiedrībā autoru, taču vizuālais risinājums ir daudz spēcīgāks un burtiski iebelž pa apziņu.
Sākot rakstīt šo recenziju, centos aizgaiņāt neatturamo vēlmi pastāstīt “ko es būtu darījis citādāk” (ja es būtu šo filmu taisījis), jo vienmēr jau var saņemt pretī “tad ej un uztaisi!” vai vēl trakāk – “kuru gan tas interesē?” Kā – kuru?! Mani interesē. Ļoti pat interesē tas viss, ko par Mildu Palēviču varētu pastāstīt vēl un citādāk, un uzzināt un saprast. Un tas vien jau liek domāt, ka šī filma ir man (un visai pārējai cilvēcei) svarīga un nozīmīga. Nē, pilnīgi pietiktu ar šī teikuma pirmo daļu – “un tas vien jau liek domāt”.
P. S. Es filmā nebūtu izmantojis grupas Jaunība dziesmas – man pārāk patīk dziedātāja Agnese Budovska, lai šajā disonansē ienestu vēl trešo faktoru vai, kā mīlēja pārspīlēt Anrī Bergsons, – “bezgalīgu skaitu” atmiņu variantu.
