Borisa Hļebņikova „Aritmija” tiek uzskatīta par vienu no Krievijas 2017. gada galvenajām filmām, kinolente jau paguvusi iegūt kādu desmitu balvu dažādos festivālos. Ir interesanti izprast, kādā veidā skatītājam tiek nogādāts šī darba vēstījums, kuru radījušā režisora reputācija ir – viens no „dzīvi dzīvojošākajiem” un dziļākajiem Krievijas kinematogrāfistiem. Kas šai ceļā ir izdevies, un kas – nē. Un, galvenais, – kāpēc.
Ap ģimenes krīzi
Oļegs (Aleksandrs Jacenko) un Katja (Irina Gorbačova) ir gados jauns precēts pāris. Abi ir ārsti, turklāt Oļegs pilda grūto, pārbaudījumiem un traģēdijām pārpilno ātrās palīdzības mediķa pienākumu. Ja priekšstatām Oļega un Katjas dzīvi kā kādu veselumu, kurā ekrāna esamība ir vien laika nogrieznis ar savu „pirms” un „pēc” – kas visnotaļ iekļaujas interpretācijas rāmjos (par to turpmāk) –, tad var teikt, ka Boriss Hļebņikovs iztver vienu nozīmīgu viņu eksistences segmentu, kuru iezīmē ģimenes krīze.
Filma sākas ar Katjas piedāvājumu šķirties un noslēdzas ar dzīvesdraugu asarainu samierināšanos. Filmas telpu starp šiem diviem notikumiem aizpilda praktiski pašpietiekamu epizožu virkne. Tie ir gadījumi no Oļega mediķa prakses – izbraukumi pie pacientiem, kur katrs izgaismo kādu sāpi, likstas, likteni, bet savureiz vienkārši vecišķas kaprīzes. Tā ir slimnīcas rutīna ar savu savdabīgo dramaturģiju – ātrās palīdzības apakšstacijā, kur strādā Oļegs, ierodas jauns priekšnieks, kurš sāk uzspiest ar patiesiem medicīnas principiem nesavienojamu birokrātiju. Tās ir arī daudzās iedzeršanas, kurās piedalās Katja, Oļegs, viņu radi un biedri. Un mokošas attiecību skaidrošanas, pie kurām regulāri ķeras galvenie varoņi.
Neuztveramā būtība
Kinodarba pārspīlētā sakņošanās sadzīviskās detaļās un konkrētos sīkumos, savienojumā ar zināmu vēstījuma haotismu, ko pašu par sevi nekādi nevar pieskaitīt filmas trūkumiem, galu galā izvēršas autora pamatidejas nenolasāmībā un noved pie tā, ka no iezīmēto motīvu kopuma grūti izdalīt vadošo, strukturējošo. Patiešām – par ko tad ir Aritmija?
Vai par speciālista uzticību savam arodam, par augstu profesionalitāti, kas savā reālajā īstenojumā saduras ar visdažādākajiem šķēršļiem un neatrisināmām dilemmām (te ir gan priekšnieka paštaisnums, gan ārsta bezpalīdzīguma drāma, kad nākas izvēlēties, bet izvēle bieži ir ar letālām sekām jebkurā gadījumā)? Vai par sociālo kārtību cauraugušo totālo netaisnīgumu, ar kuru vai nu jāsamierinās, vai arī jāgrauj pašam sava dzīve? Par mēģinājumiem saglābt mīlestību apstākļos, kas savā dehumanizētībā un nežēlībā tuvi ekstremāliem? Pati šo un vairāku citu iespējamo jautājumu uzstādījuma variativitāte liecina, ka Boriss Hļebņikovs savos mēģinājumos apjēgt kādu paša izvēlētu īstenības slāni diezin vai sasniedz vienotu māksliniecisku kvalitāti.
Stilistiskā predestinācija
Faktiski Aritmija ir spilgts piemērs tam, kā izvēlētā stilistika nosaka jēgas lauka koordinātu izvietojumu, iezīmē idejisko vektoru struktūru, ja vēlaties – uzvelk būtības kardiogrammas līniju, kārtējo reizi apstiprinot tēzi par formas un satura vienību.
Filma veidota kvazireportāžas manierē.
Tas attiecas arī uz operatora darbu – kamera gandrīz vienmēr ir kustīga, taču tā nav ne laidenā estetizētā panoramēšana, ne aizraujošie trevelingi, bet gan atbrīvota sekošana kadrā notiekošajam; pat vairumā statisko kadru kamera elpo, mazliet dreb. Tas pats sakāms par gaismu režiju – te neredzēt reljefu gaismēnu kontūrējumu, attēls ir tīši neizteiksmīgs un plakans. Tas attiecas arī uz saraustīto, brīžiem šķietami spontāno montāžu.
Šāda vizuālā slāņa estētikas pazemināšana, gluži kā ar skalpeli amputējot daudzas kinematogrāfa mākslas iestrādes, ved pie potenciālas uzmanības virzīšanas uz pašu būtību, apejot faktorus, kas uzmanību novērš un kliedē. Savukārt „reportāžas” metode pati par sevi apelē pie patiesuma, ieceres kinematogrāfiskā iemiesojuma tiešuma, ļauj „pārsteigt dzīvi nesagatavotu”, atklāt tās eksistenciālo kodolu, kam nomizota semiotiskā pastarpinātība.
Tieši pateicoties tam, vairāki filmas momenti, kuros garīgo un fizisko ciešanu līmenis sasniedz transgresīvus lielumus, pilnīgi naturālā veidā, maksimāli organiski un neverbālas nozīmju nolasīšanas ietvaros panāk kādu vispārinošu atklāsmi, slāpētu un vienlīdz neizsakāmi svarīgu. Ko tādu var izjust, kad Oļega brigādei, kura aizkavējusies ierasties izsaukuma vietā, nākas noformēt miršanas apliecību dzīvoklī ar bēdu plosītiem radiniekiem un ikdienišķi guļošu ķermeni. Vai – tam var izsekot mininovelē ar meitenīti, kura mirst no elektrotraumas, un tajā, kādu izmisīgu padevību un baisu cerības dzīli liek uzlūkot viņas mamma.
Mērķu latiņas augstums
Taču šāda pieeja slēpj milzumu risku – jābalansē uz smalkas šķautnes, lai nenoslīdētu vienā vai otrā galējībā (uzdevums ir grūts tieši tāpēc, ka apvienots ar atteikšanos no daudziem formāliem orientieriem), – un prasa no režisora saasināti izjust pat ne neīstumu, bet vismazāko notiekošā neatbilsmi tam iztēlotajam dabiskumam, kas it kā bezkaislīgi izrādīts viņpus ekrānam.
Šai ziņā ļaunu joku ar Aritmiju izstrādājis nesen Krievijā ieviestais necenzētas leksikas aizliegums kino. Viszvērīgākajās situācijās, kādās nonāk viņa filmas varoņi, Hļebņikovam nākas iztikt ar stingri normatīvu valodu.
Iespējams, ne īpaši pamanāmi, taču kinodarbs tādējādi kļūst mazliet sterils, izrāmīts, tam it kā mākslīgi laupīts patiesīgums. Starp citu, Natālija Meščaņinova, kura līdzautorībā ar Borisu Hļebņikovu rakstījusi Aritmijas scenāriju, līdzīgā manierē veidojusi praktiski nevainojamo un ideāli drūmo filmu Kombināts „Nadežda” (2014), kas nav iedomājama bez personāžu sulīgās mātes valodas.
Augstas prasības autora stilistiskā izvēle izvirza arī aktierdarbiem. Te taču neder ierastā uzdevumu un virsuzdevumu shēma – aktieriem „jādzīvo kadrā”, jāaizmirst par saviem sasniegumiem un iestrādnēm, jāuzvedas kā neprofesionāļiem, kādus bieži izmanto režisori, kuri tiecas pēc pedalizēta reālistiskuma (kā, piemēram, Bruno Dimons). Vairums no otrā plāna aktieriem ir tikuši galā ar šo uzdevumu, savukārt Aleksandrs Jacenko demonstrē pārsteidzoši spēcīgu ticamību – kā ķermeniskajā, tā psiholoģiskās lomā iedzīvošanās līmenī.
Toties Irina Gorbačova ar viņas griezīgo skatienu, kura dzīlēs slēpjas neaizsargātība, mīlestība, sāpes un spēks, un ar viņas viegli lauzīto plastiku dažās ainās it kā īsti nezina, ko viņai spēlēt. Kā man šķiet, apbēdinošie aktrises artikulācijas nedabiskuma momenti lielā mērā izļoga to trauslo konstrukciju, kuru savā kinodarbā būvē Boriss Hļebņikovs.
Ambivalenti rezultāti
Šādas stilistiskās nesabalansētības nianses, te nepārprotami nolasāmas, te vien aizplīvuroti nojaušamas, noved pie tā, ka rodas zināma dramaturģiska irdenuma izjūta un šaubas rada sižetisko struktūru veselums, kaut arī viss gremdēts īstenības galējo izpausmju mutuļojošajā straumē. Tāpēc jautājums par to, ciktāl meklētā dzīves patiesība izrādījusies konkrētās filmiskās vienības kinematogrāfisko reāliju pieprasīta un kādā mērā ar klātesošajiem izteiksmes līdzekļiem izdevies cementēt uz ekrāna pārceltos „šeit un tagad” apstākļus, paliek, manā skatījumā, atklāts.
Tā nu iznāk, ka Borisa Hļebņikova kinodarbs Aritmija, ievērojot visas tam nenoliedzami piemītošās labās īpašības, rada divējādu iespaidu – nebūt ne virspusējo baudu no redzētā, kuru pavada patiesa iesaiste ekrāna norisē un jebkādas garlaicības neiedomājamība, atšķaida īgnums par pēcgaršu, kurā diemžēl nekādi neizdodas harmonizēt šīs filmas manā (tavā, mūsu) dzīvē izmainītā irstošās sekas. Un tas nav daudzu kinoautoru ilgotais ētiskais diskomforts, kas sauc pie dvēseles darba, bet gan – kopumā ņemot – estētiska nepilnvērtība, kas liedz morālas dabas sasniegumiem piepildīties kā ekrāna īstenības faktam.
