Kam pieder vara un teikšana filmēšanas laukumā? Vai nav dīvaini, ka tā sauktajiem „filmas varoņiem” visbiežāk nekādas varas nav? Un vai filmu var radīt arī tad, ja autoru grupā neviens nav nosaukts par „galveno”? Šādus un līdzīgus jautājumus īpašā programmā un diskusijā šogad risina īsfilmu festivāls 2ANNAS.
Pirms dažiem mēnešiem Latvijas kinovidi pāršalca ziņas un viedokļi par ētikas pārkāpumiem Ivara Tontegodes filmas Anna LOL filmēšanas procesā. Pēc šī gadījuma pastiprinājās diskusijas par kino veidošanas procesu un ar tiem saistītajiem ētikas jautājumiem. Arī Rīgas starptautiskajā īsfilmu festivālā 2ANNAS vairāki pasākumi šogad veltīti tieši kinoveidošanas procesam. Tradicionāli filmu veidošana notiek hierarhiskās struktūrās, kuru augšgalā ir producenti un režisori, tāpēc pat filmās, kurās nav šķietamu ētikas pārkāpumu, jautājumi par varas dinamiku ir neizbēgami. Īsfilmu skate Iemīlējusies režisore aplūko, vai varas struktūras mainās, ja režisores pašas kļūst par filmas varonēm. Savukārt lekcija Kolektīvās un līdzdalības filmēšanas metodes (10. aprīlī) apspriedīs dažādas pieejas, kurās filmas varoņi un / vai filmēšanas grupa tiek aktīvāk iesaistīti filmas tapšanā.
Liela daļa mūsdienu sabiedrības procesu, ieskaitot kinoveidošanu, ir organizēta hierarhiskās struktūrās. #MeToo kustība aktualizēja šo jautājumu, norādot uz nesamērīgi lielu un bieži vien maz kontrolētu varu, kura koncentrējas producentu un režisoru rokās. Šāda pārmērīga ietekme var novest pie varas negodīgas izmantošanas un sistemātiskām problēmām, kuras tika izgaismotas virknē seksuālu skandālu, tostarp Harvija Vainšteina, Larsa fon Trīra, Kevina Speisija un citos gadījumos, kuros apsūdzētie lielākoties bija vīrieši.
Pat ja visi iesaistītie rīkojas atbildīgi un kinoveidošanas procesā nav ētikas pārkāpumu, vertikālā pārvaldes pieeja ietekmē gan filmēšanas norisi, gan gala rezultātu, gan arī to, kuri iesaistītie panākumu gadījumā saņem lielāko atzinību. Tas ne vienmēr ir problemātiski, taču mākslas veidošanas procesā ir svarīgi to apzināties un atsevišķos gadījumos meklēt alternatīvas pieejas.
Ļoti atklātas režisores
Dokumentālajā kino iepriekš aprakstītā dinamika iezīmējas ļoti skaidri – filmas veidotāji kontrolē to, kas parādās uz ekrāna. Bieži vien topošās filmas varoņi, līdz galam neapzinoties visu procesu, filmēšanas sākumā paraksta dokumentu, kas apstiprina viņu piekrišanu filmēšanai un filmas izrādīšanai. Protams, viņi jebkurā brīdī var izlemt pārtraukt filmēšanas procesu, tomēr paliek vairāki atklāti jautājumi. Vai režisori skaidri informē filmas varoņus par filmas mērķi? Vai varoņiem būtu jāpiekrīt gala montāžai? Cik bieži filmas veidotāji vispār parāda personāžiem gala montāžu? Kas mainās, ja pats filmēšanas process tiek atklāts skatītājiem?
Šiem un citiem jautājumiem pievēršas trīs režisores Tesa Luīze Pope (Tessa Louise Pope), Katrīna Petke (Katharina Pethke) un Randa Beiruti (Rand Beiruty), kuru darbi apkopoti festivāla 2ANNAS fokusa programmā Iemīlējusies režisore.
Vācijā dzīvojošā arābu izcelsmes režisore Randa Beiruti savu pirmo filmu Nudar (2018) veidoja Eiropas bēgļu krīzes kulminācijas laikā. Redzot, cik bieži rietumnieki attēlo bēgļus kā cietējus un reproducē vienveidīgu vēstījumu, režisore nolēma veidot alternatīvu stāstu par šo aktuālo tēmu.[1] Beiruti par savas filmas galveno varoni izvēlējās spēcīgu personību – jaunu ārsti no Sīrijas – un nolēma sekot viņas integrācijas procesam Vācijā. Kad filmas varone negaidīti nolēma pārtraukt piedalīties filmā, jaunajai režisorei nācās mainīt pieeju. Viņai izdevās pārliecināt Sīrijas ārsti atsākt filmēšanu, precīzi izskaidrojot savu motivāciju un filmas mērķi, turklāt piekrītot, ka filmas varone apstiprinās gala montāžu.
Jaunā situācija pilnībā mainīja varas dinamiku starp režisori un filmas galveno varoni – filmā iekļauta aina, kurās varone pavērš kameru pret režisori un uzdod viņai neērtus jautājumus par filmēšanas procesu, tāpat arī epizode, kurā režisore mazgā traukus, – šāda režisores iesaistīšana procesā bija viens no nosacījumiem, lai viņai tiktu atļauts filmēt.
Režisore Katrīna Petke filmā Ikviens un es / Everyman and I (2021) iztirzā savas attiecības ar filmas galveno personāžu, aktieri Filipu Hohmairu, ar kuru viņu filmēšanas laikā saistīja mīlas dēka. Interesanti, ka sākotnēji Petke radīja filmu Ikviens (Everyman, 2016), kuru var uzskatīt par Hohmaira portretu, tomēr gadu gaitā, nejūtoties apmierināta ar iegūto rezultātu, režisore atgriezās pie materiāla un montāžā izveidoja jaunu darbu. Šoreiz tā vairs nebija filma par aktieri, bet gan par režisori, kura taisa filmu par aktieri. Jaunajā filmā Petke atklāj savu nedrošību un meklējumus filmēšanas laikā, aizkadra tekstā stāstot: “Iespējams, mēs viens otru pārpratām – es gribēju, lai viņš parāda, kāds īstenībā ir, bet viņš... izģērbās.”
Trešā programmā iekļautā filma ir Tesas Luīzes Popes Nepatikšanu sākums / The Origin of Trouble (2017). Šajā atklātajā un humoristiskajā stāstā režisore iztaujā savu ģimeni, lai saprastu, kāpēc izjukušas viņas attiecības ar tēvu. Filma funkcionē gan kā instruments patiesības noskaidrošanai, gan kā terapija, kuras rezultātā režisore satuvinās ar tēvu.
Visās trīs filmās režisoru attiecības ar filmas varoņiem un pats filmēšanas process ir neatņemama stāsta sastāvdaļa. Saspēle starp filmējamo, filmētāju un filmēšanu aicina skatītāju aktīvāk reflektēt par to, kas notiek uz ekrāna, nevis pasīvi un nekritiski patērēt redzēto. Svarīgi, tomēr apzināties – lai gan režisores ir arī filmu varones, skatītājs joprojām redz cenzētu materiālu. Un, pat ja citi filmas personāži apstiprinājuši gala montāžu, viņi lielākoties nav bijuši iesaistīti montāžas procesā. Neskatoties uz to, režisoru parādīšanās kameras priekšā var tikt uzskatīta par soli pretī līdzvērtīgākām attiecībām starp filmas veidotājiem un varoņiem.
Līdzdalība un kolektivitāte
Aprakstot Randas Beiruti pieeju, jau minēju, ka viens no veidiem, kā mazināt varas hierarhiju dokumentālajā kino, ir vairāk iesaistīt varoņus dažādos ar filmu saistītos lēmumos. Bils Nikolss savā grāmatā Ievads dokumentālajā kino / Introduction to Documentary[2] min, ka līdzdalības dokumentālajās filmās režisori aktīvi parādās kameras priekšā un sadarbojas ar filmas varoņiem. Šī sadarbība var izpausties dažādos veidos un var būt vairāk vai mazāk aktīva.
Kā vienu no zināmākajiem vēsturiskajiem piemēriem Nikols min Žana Ruša un Edgara Morēna 1961. gada filmu Vasaras hronika / Chronique d’un été, kurā filmas autori un varoņi reflektē par filmēšanas procesu. Līdzdalība bieži tiek izmantota vizuālās antropoloģijas pētījumos, strādājot ar dažādām kopienām. Piemēram, dalībnieki tiek instruēti fotogrāfijas vai video pamatos, mācās veidot filmas un kļūst par mākslas darba līdzautoriem. Latvijas kontekstā līdzdalības metode vairāk pazīstama no teātra izrādēm, piemēram, Kristas Burānes Robežas (2016) Ceļu kartes (2014), No tā laika koki vairs nerunā (2020) un citām. Arī savā topošajā dokumentālajā filmā Visi putni skaisti dzied režisore izmanto līdzdalības metodes elementus.
Cits veids, kā neitralizēt hierarhisko filmas tapšanas sistēmu, ir kolektīvā filmu veidošana.
Šādā pieejā tiek veidota ciešāka sadarbība starp visiem filmas veidotājiem. Klasiskajā filmu ražošanā katram profesionālim ir skaidri noteikta loma – producents, režisors, operators, skaņu mākslinieks un citi –, kolektīvajā pieejā šīs lomas pārsvarā ir elastīgākas. Bieži vien kolektīvi veidotajās filmās nav minēts konkrēts režisors, bet gan autoru grupa. Tomēr jāpiebilst – ne visi filmu kolektīvi veido filmas kopā, dažus no tiem vieno citas idejas, piemēram, kādas konkrētas tēmas popularizēšana. (Detalizētāk par šo pieeju var lasīt Sofijas Annas Kozlovas rakstā Kolektīvais kino – Austrālijas karrabingi, Kino Raksti, 11.06.2023)
Kino vēsturē pazīstami vairāki nozīmīgi kolektīvi, piemēram Žana Lika Godāra un Žana Pjēra Gorina radītā Groupe Dziga Vertov, Krisa Mārkera SLON, Argentīnā dibinātā GrupoCine Liberación. Katrai no šīm grupām bija sava specifika, bet lielākoties tās vieno hierarhiski veidotās sabiedrības un mākslas kritika. Arī pašlaik darbojās vairāki kolektīvi, piemēram, Kino Rakstos jau aprakstītais Karrabing Film Collective.
Kolektīvi veidojot filmas, bieži rodas jau iepriekš paredzami izaicinājumi – vertikālās pārvaldes struktūras, lai arī problemātiskas, ir efektīvas, jo tās samazina laiku, kas jāvelta diskusijām un lēmumu pieņemšanai. Tieši par dažādiem kolektīvās kino veidošanas sarežģījumiem vēsta Hanna Prenzel un viņas kolektīvs, veidojot filmu Kāpēc strādāt kopā / Why Working Together. Topošajā filmā tiek atspoguļoti arī izaicinājumi, ar kuriem filmu veidotājas saskaras kino kolektīvā. Viņu metode – filmēt citus kolektīvus, lai noskaidrotu, kā veiksmīgi strādāt kopā.
Papildus jau minētām vienlīdzīgākām struktūrām, līdzdalības un kolektīvā filmu veidošana var sniegt vairākus citus ieguvumus, piemēram, jaunu ideju radīšanu diskusiju procesā, lielāku iesaistīto motivāciju, jaunu kontaktu veidošanu un iespēju grupā paust sociāli aktīvus vēstījumus.
Neskatoties uz iepriekš minēto, jāpiebilst, ka līdzdalības un kolektīvā pieeja ir paredzēta noteikta veida projektiem. Liela daļa filmu perfekti funkcionē tieši tāpēc, ka filmēšanas laukumā skaidri sadalītas profesionāļu lomas, un veselīgā darba vidē hierarhiskās struktūras var palīdzēt darba procesā. Tomēr noteiktos projektos var būt lietderīgi apsvērt lielāku filmas varoņu un / vai komandas iesaisti, īpaši situācijās, kur jau sākotnēji iezīmējas izteikta varas nevienlīdzība vai ētikas problemātika.
