KINO Raksti

Kino kā zombiju medijs. Pārdomas festivālā „Process”

18.08.2021
Kino kā zombiju medijs. Pārdomas festivālā „Process”
"Rudens miegi / Autumnal Sleeps" (2019, Michael Higgins)

Katru reizi, kad ar “Baltic Analog Lab” kolēģiem organizējam eksperimentālajām, analogajām kino praksēm veltīto festivālu “Process”, tādā vai citādā formā nākas saskarties ar jautājumu, kāpēc īsti vajag fokusēties uz tik specifisku un šķietami nelaikmetīgu parādību kā analogais kino, un kas gan tajā tik īpašs.

Kāpēc pievērst tik daudz uzmanības tieši medijam? Daļēji uz to nemaz negribas meklēt atbildi – patiesi, tas ir vienkārši medijs, kuru esam atzinuši par labu. Kāpēc tikai tamdēļ, ka mediju sabiedrībā tas pārstāv mazākumu, tam būtu nemitīgi jāatrod kādi pastāvēšanas attaisnojumi un izskaidrojumi? Vienlaikus analogais kino tomēr ir interesants un urdošs jautājums, par ko allaž gribas padomāt, tikai domas aizķeras un nogurst pie ļoti patiesiem, taču jau daudzreiz atkārtotiem emocionāliem apgalvojumiem. Taču šogad festivāla tēma ir “pasaules gals”, un šāds apokaliptisks ietvars lika atcerēties kādu ideju, kas apcerēs par analogā kino specifiku un jēgu varētu būt noderīga.

Mazliet vairāk nekā pirms desmit gadiem, kad vēl tikai uzņēma apgriezienus masveida pāreja no kustīgiem attēliem, kas bāzēti gaismjutīgā emulsijā, uz tādiem, kas izteikti ciparos, mediju teorētiķi un pētnieki Garnets Hercs un Jusi Parika sāka runāt par „zombiju medijiem” – dzīvajiem miroņiem, kas, lielākoties caur plānotu novecināšanu, tikuši nobīdīti pašās mediju pasaules malās, bet tos vēlāk no jauna apgūst mākslinieki un entuziasti, bieži vien uzhakojot un transformējot šiem medijiem sākotnēji paredzētos izmantošanas veidus (publikācija Zombie Media: Circuit Bending Media Archaeology into an Art Method). Kaut arī abi autori savā rakstā fokusējas galvenokārt uz dažādu elektronisko ierīču izmantošanu un pārizmantošanu, viņu koncepts visai precīzi raksturo arī to, kā industrijas ēnā strādājoši filmdari – ar spēcīgām saknēm sešdesmitajos gados, aktivizēšanos no jauna deviņdesmitajos un marginālā, bet aizvien pieaugošā apjomā pēdējā desmitgadē – ir burtiski ņēmuši filmas mediju paši savās rokās, gan praktiskas vajadzības, gan ziņkāres dzīti to apgūstot, pētot un bieži vien nonākot pie negaidītiem iznākumiem.  

"Nākošais" (1989, Aldis Šēnbergs, Rauls Šēnbergs)

Vienlaikus šo ideju var piemērot arī plašākām analogā / digitālā kino debatēm – gan šķietami acīmredzamos, gan neviennozīmīgos veidos, kurus pēc brītiņa centīšos noformulēt. Un tikpat labi par zombiju mediju var uzskatīt arī nevis kādu atsevišķu nišu, bet pašu kino. Cik reizes jau nav paziņots par tā nāvi,  kamēr tas tikai turpina un turpina būt? Jebkurā gadījumā gan ir skaidrs, ka, runājot par kino vai kādu tā daļu kā zombiju, mēs izmantojam metaforu, ko tā pašreizējā izpratnē pats kino arī ir radījis.

Ar “zombiju” mēs parasti saprotam kaut ko, kas reiz bijis “kāds”. Kādu, kas bijis dzīvs, taču vairs tāds nav, vai vismaz nav tas pats, tomēr neiet projām. Ar maģijas vai nezināmas slimības palīdzību tas pamanās paturēt savu miesu (kurai atņemta apziņa, bet ne kustība) un turpina vajāt dzīvos, kad tie to vismazāk gaida. Analogā filma tādā gadījumā parādās kā viens no acīmredzamākajiem zombiju medijiem – vispirms jaunāku mediju, vienvirziena izpratnes par progresu un parastas alkatības šķietami nogalināta, tā atsakās piedienīgi doties viņsaulē un turpina atgriezties, kustoties, spārdoties un transformējoties. Ja izlemjam no šīs būtnes baidīties – kas, protams, ir normāla cilvēku reakcija –, mēs varam vilkt ārā grūti uzvaramo sentimentālas nostalģijas, hipsterīga retro un medija fetišisma kārti, atklājot perfektu zombiju – mehāniski kustīgu, nemirušu ķermeni bez īstas, dzīvas dvēseles.

No otras puses, ja rūpīgi pievēršam uzmanību tehnoloģiski šobrīd dominējošajai kino pieredzei, ir gluži skaidrs, ka tas, ko mēs saucam par digitālo kino, arī tieši tikpat lielā mērā var tikt uzskatīts par zombiju.

Attēls ir redzams kustamies gandrīz tāpat, bet kaut kā būtiska trūkst – tas kustas tiešām daudz, pat skrien, kā daudzi no 21. gadsimta filmu zombijiem to dara, tomēr kaut kādā ziņā tas arī stāv pavisam sastindzis, it kā “īstās” būtnes vietā prezentējot virsmu vai čaulu. Tas neelpo un neguļ, nemirkšķina acis, nežagojas un nenošķaudās. Bez projektora slēdža izraisītās nemitīgās tumsas un gaismas mirgošanas un sīkās, nepārtrauktās, reizēm kaitinošās, reizēm nepamanāmās attēla dīdīšanās tas kļūst par tādu kā sastingušu klātbūtni, kas daudzos veidos līdzinās tam, ko tavs paša ķermenis jūt un dara, bet kam tomēr ir ļoti grūti tuvoties kā savam līdziniekam.

Sākotnēji šis stingums ir galēji svešāds un biedējošs, taču, kā jau ar visām pagarinātajām apokalipsēm, pie tā iespējams pierast. Turklāt, līdzīgi kā pēdējo gadu kino zombiji kļūst arvien grūtāk atšķirami no parastajiem cilvēkiem, arī digitālajā tehnoloģijā veidotajām filmām tiek atrasti veidi, kā tās padarīt vizuāli līdzīgākas fotoķīmiski radītajiem kustīgajiem attēliem, un līdz ar to “siltākas” un iedzīvojamākas. Ātrums, ar kādu jaunā tehnoloģija kļuva par normu, it kā tā būtu bijis vienmēr, liekas pārsteidzošs, taču, ņemot vērā kinematogrāfa likteni, kas jau no pašiem sākumiem saspiests laikā, varbūt ir tikai likumsakarīgs.  

"Remote... Remote" (1973, VALIE-EXPORT)

Kopš saviem pirmajiem stīvajiem soļiem grāmatās un filmās zombijiem nācies reprezentēt lērumu dažādu šī un iepriekšējā gadsimta baiļu, parādoties kā tiešākiem vai aizklātākiem pārstāvjiem teju jebkuram aktuālajam – īstam vai iedomātam – apdraudējumam. Tomēr tos līdz galam nav iespējams ievietot kādas noteiktas analoģijas rāmī – vispirmām kārtām tie pārstāv kaut ko radikāli citu, kas iznīcinās tevi pašu, vienlaicīgi izstarojot, pēc Žižeka vārdiem, arī kādu “bezgalīgu bēdīgumu”[1] un atrautību no pasaules, kas paradoksālā kārtā liek tiem darboties kā saprotamas, laikmetīgas un ļoti cilvēciskas sajūtas izteicējiem. Taču zombiju izcelsme un Karību salu vēsture ved pie viena konkrēta šausmu avota, kas saistīts ar patības zaudēšanu, – proti,  verdzības institūcijas un pieredzes. Tas arī izskaidro, kāpēc agrīnie medijos attēlotie zombiji ir atsevišķi indivīdi ar noteiktu saimnieku, kas viņus šajā stāvoklī ir ievedis un patur pār tiem absolūtu kontroli. Vēlākie zombiji turpretī lielākoties eksistē kā masa, un parasti nav neviena, kas būtu kaut attāli atbildīgs par situāciju, kādā tie un pasaule ir nonākuši.  Neko īsti izdarīt tur nevar, un atlikušajiem par galveno misiju kļūst izvairīšanās kļūt pašiem par zombijiem un mēģinājumi paglābt dažus tuvākos.

Taču, pirms zombija ķermenis pazaudēja savu dvēseli, tā vārds nesa citu nozīmi.

Vienprātības šajā jautājumā nav, taču domājams, ka “zombija” nosaukums glabā pēdas no Rietumāfrikas izcelsmes čūsku dieva vārda. Tikpat iespējams arī, ka tas cēlies vienkārši no kāda dieva, dievības, gara vai dēmona, vai spoka (un, patiesi, varbūt arī “fetiša”)[2]. Tātad tas ir kaut kas tāds, kas eksistē – tieši pretēji vēlākajiem zombijiem – kā dvēsele bez sava ķermeņa. Izpildot noteiktu rituālu, gars no savām mājām var tikt izsaukts turp, kur atrodas tā pielūdzēji, pat ja tos šķir vesels okeāns. Un pēc tik pamatīga ceļojuma ir tikai godīgi šim garam uz laiciņu aizdot savu ķermeni, ja tāda ir viņa vēlēšanās.

Sekojot iepriekšējai analoģijai, varētu sacīt, ka lielākā daļa kino šobrīd ir nevis nemiris ķermenis, bet drīzāk dvēsele bez ķermeņa – tas pats vecais (vai jaunais) kinematogrāfa gars, kuram mēs, sapulcējoties tumsā un pievēršot ciešu vienlaicīgu uzmanību, varam aizdot paši savus ķermeņus. Ar lielāku vai mazāku labās gribas, aizmiršanās un aizrautības palīdzību kino dēmonam joprojām nešaubīgi ir iespējams šķērsot ciparu okeānu un nolaisties starp mums. Taču jāuzsver, ka minētais bezķermeniskais dēmons šeit nekādā ziņā neattiecas uz aplamo pieņēmumu par digitālajiem medijiem kā tādiem, kas (atšķirībā no vecajiem, lempīgajiem piesārņotājiem) brīnumaini un tīri pastāv it kā tukšā gaisā teju bez jebkādas materiālas bāzes. Šādā ziņā tie, bez šaubām, ir pavisam taustāmi, un tos balsta ļoti konkrēti materiāli, īsti cilvēki un bieži vien pavisam reālas pasauļu beigas.[3] Bez īsti saskatāma gala šeit tiek turpinātas tās pašas koloniālisma prakses, no kurām izauguši arī zombiji un ar kurām neatraujami saistīti mūsu zombiju mediji.

Kā parasti, nonākot kādas neatminamas mīklas priekšā, ja nav iespējams atrast uz to atbildi, gribas spekulēt vismaz par tās izcelsmi. Pieņemsim, ka visas šīs pretrunas un apjukums – un varbūt pat zombiji paši kā šamaņiem diametrāli pretējas radības – nāk no brīža, kad kādam uznāca savādā ierosme nepārprotami nodalīt prātus no ķermeņiem un ķermeņus citu no cita kā kaut ko fundamentāli atšķirīgu un nesamierināmu, bet vienlaikus savstarpēji aizvietojamu, radot milzīgu viltus izvēli. Kaut arī dvēseles ir nepārtraukti klaiņojušas iekšā un ārā, un apkārt, un atpakaļ miesā, tomēr šķiet, kādā nenosakāmā brīdī šādas pastaigas varētu būt kļuvušas it kā nelegālas – šiem jukušajiem gariem vienkārši bija jāizvēlas, kur īsti palikt. Tas nozīmē arī to, ka cilvēki – skatītāji vai hakeri, vai mākslinieki, vai kino rādītāji – nepagūst ne pamirkšķināt, kad izrādās, ka nav atļauts pieņemt vairākas lietas reizē; ka medija ķermenis ir jāaizvieto ar “labāku”, tiklīdz ir tāda iespēja, un ka vairākiem šeit pilnīgi noteikti nav vietas.

Dzīve gan rāda, ka patiesībā vietas pietiek visiem – gan pikseļiem, gan graudiņiem, gan graudiņiem, kas pārveidoti pikseļos, un visam tam, kas atrodas pa vidu.

Mēs vienkārši dzīvojam visdažādāko zombiju un zombiju mediju ielenkumā, un nav nozīmes, kurš no tiem tiek atzīts par šobrīd derīgu vai nederīgu – robeža starp dzīvo un mirušo, kā mēs zinām no šajā tēmā specializētajām filmām, var būt diezgan grūti novelkama. Turklāt kopš nesena laika jau ierastajām diskusijām par dažādu kustīgo attēlu formu autentiskumu vai viltojumu pievienojusies arī interese, raizes un entuziasms par pašas kino skatīšanās situācijas izmaiņām. Kas būtu drīzāk uzskatāms par zombiju festivālu – tāds, kas skatāms tikai tiešsaistē, vai arī Procesa praktizētais atavisms ar notikumiem vienīgi klātienē? Mans minējums ir, ka abi.

"E-biļete / E-Ticket" (2019, Simon Liu)

Kaut arī Process šoreiz grozās ap kaut ko it kā tik nepārprotamu kā pasaules gals, šķiet, ka arī festivāla programmās šī būšanas un nebūšanas, prāta un ķermeņa, beigu un sākuma, un turpināšanās neviennozīmība ir aktuāla. Blakus trim ārvalstu autoru pēdējo gadu filmu programmām (kur, manā nenoliedzami subjektīvajā skatījumā, parādās daļiņa no paša interesantākā, kas šobrīd notiek kino) un intensīvai, jaunatklājumu pilnai Baltijas jaunāko eksperimentālo filmu programmai,  festivāla retrospekcijas daļā būs skatāmi arī Austrijas filmdaru 60.-70. gadu darbi, kuros tie neatgriežami ieurbjas kino medijā līdz pašai saknītei; vēl arī mazzināmi brīnumi no latviešu amatieru veikuma 80. gados – laikā, kas iezīmēja gan avangardisku pacēlumu, gan tuvojošās impērijas un līdz ar to arī amatieru kustības beigas.

Būs arī viens pilnmetrāžas darbs – Īrijas filmdaru kolektīva Experimental Film Society dalībnieka Maikla Higinsa (Michael Higgins) filma Rudens miegi / Autumnal Sleeps (2019), kas veidota vienatnē kopā ar aktieriem uz atrastas 35mm lentes; tur krāšņā un savādā naratīva labirintā sajaucas agrīnā kino iespaidotas vīzijas, ļaujot ielūkoties kādā līdz galam nedefinētā, svešādā apziņā.

Un tad vēl performances – viena no tām ir adresēta kukaiņiem un rūpīgi respektē savas mērķauditorijas potenciālās intereses, atsakoties no attēliem, bet strādājot vienīgi ar manipulētu gaismu un rotējošu ekrānu (Ārējie drebuļi, Ojoboca), otra par pamatu izmanto kādu nodaļu no ķīniešu Pārmaiņu grāmatas, lai ar četru kinoprojektoru un analogo sintezatoru palīdzību pārkāptu apzinātas skatīšanās un klausīšanās slieksni (Paisums un bēgums, Lichun Tseng / Robert Kroos), bet trešā ar pašgatavotiem diaprojektoriem un dzīvo diapozitīvu animāciju rekonstruē kādu vēsturisku gaisa kauju, kas izmainīja veidu, kā ļaudis karo (Tarāns, Jiří Rouš / David Šmitmajer / František Týmal). Šie darbi piederīgi tā sauktajai paplašinātā kino praksei, kurā telpa, izmantotie aparāti un attēlu projicēšanas akts tiek savienoti dzīvā, performatīvā situācijā, tādējādi varbūt vistiešāk iemiesojot zombiju mediju koncepta autoru aprakstīto novecojušu mediju pašrocīgu pielāgošanu un nekautrīgu to iespēju paplašināšanu savām vajadzībām.

Bet kā īsti attiekties pret pasaules galu, kas kā jēdziens, ideja un pat iespēja šķiet tik savādi pierasts, ka gluži dabiska sāk likties doma par pastāvīgu krīzi, pastāvīgu beigšanos, aiz kuras nemaz nav paredzēts jauns sākums? Ja patiešām tā ir taisnība, ka vieglāk ir iztēloties pašas pasaules, nekā destruktīva pasaules iekārtojuma galu, tad šis jēdziens ir jāpaceļ, lai to aizmestu tālu prom.  Taču, no otras puses, ir arī diezgan skaidrs, ka kaut kādā specifiskā un daudzējādā, bet visiem kopīgā veidā pasaules gals ir pavisam īsta, lai arī grūti aptverama realitāte. Un tādā gadījumā vienīgais adekvātais un radikālais žests ir pavisam pretējs – saņemties un ieskatīties tai acīs, pat ja pastāv risks tajās ieraudzīt atspīdam zombiju.

Tomēr tās visas ir tikai tādas metaforas. Kur tad īsti lai skatās? Mums atliek skatīties attēlos, bet labi cieši. Mūsu mīļākais zombiju medijs, izgaismotajai čūskai klabinoties cauri mašīnai, uzburs attēlus, kas, būdami kaut kas tieši pa vidu starp domām un miesām, pēkšņi uz brīdi ir dzīvāki par jebko citu pasaulē. Tumsā viņi nāks uz mūsu māju un, cerams, iekļūs iekšā.

"Compos Mentis" (2021, Linda Lindenberga)

Atsauces:

1. Žīžek, Slavoj. Looking Awry: An Introduction to Jacques Lacan through Popular Culture, Boston: MIT Press, p. 22  
2. Skat. Lauro, Sarah. J. The Transatlantic Zombie: Slavery, Rebellion, and Living Death, New Brunswick, New Jersey: Rutgers University Press, pp. 36-38 
3. Skat. Cubitt, Sean. Finite Media: Environmental Implications of Digital Technologies, Durham, London: Duke University Press, 2017 

Komentāri

Šim rakstam vēl nav komentāru!



Saistītie raksti



Atbalstītāji

Galvenais atbalstītājs 
Valsts Kultūrkapitāla fonds
web tasarım vds vds sunucu mersin gergi tavan