Ar rādītāja pārbīdi no “bad” uz “good” tiek ieslēgti vēlamie laikapstākļi, putenis pierimst, un ar minimālām detaļām izzīmētā kalnu slēpošanas kompleksā uzsākas aktīvās atpūtas ritmu un krāsu ierosināta horeogrāfija, kurā figūras mijiedarbosies un transformēsies arvien brīvākās ģeometriskās formās un kustībās. Tas ir sākums Edmunda Jansona animācijas īsfilmai, kas Riga IFF ietvaros piedzīvo Latvijas pirmizrādi un festivāla programmā tulkota kā “Brīvais nobrauciens”.
Filma gan jau iepriekš paguva parādīties uz Splendid Palace ekrāna ne mazāk svinīgā, lai arī krietni šaurākam lokam paredzētā brīdī – dienā, kad Edmunds Jansons ar šo īsfilmu aizstāvēja savu disertāciju un ieguva doktora grādu Latvijas Mākslas akadēmijas radošās doktorantūras programmā.
Filmas angliskajā nosaukumā Freeride in C pusi veido Terija Railija muzikālās kompozīcijas nosaukums In C. 1964. gadā komponētais skaņdarbs, kura sastapšanos ar publiku mēdz atzīmēt pie pirmajiem plašāk pamanītajiem minimālisma mūzikas izpildījumiem, sastāv no 53 atšķirīga garuma moduļiem (no pustakts līdz 32 taktīm), ko mūziķi aicināti uzsākt spēlēt vienlaikus, bet pēc tam izpildīt, virzoties uz priekšu ar izlaidumiem un atkārtojumiem cilpās katrs pēc sava ieskata. Darbs iesākas ar la mažora akordu, un la (C) nots mērķtiecīgi atkārtojumi tiek izmantoti par kopsaucēju intuitīvajam šī darba izpildījumam, veidojot kompozīcijas tā dēvēto pulsu. Sasnieguši pieraksta beigas, spēlētāji atkārto pēdējo moduli, līdz sagaida pārējos.
Otra nosaukuma daļa, brīvā nobrauciena / freeride jēdziens saistās ar slēpošanu un sniegadēļošanu, attiecinot to uz brīva stila kustību pār sagatavotiem šķēršļiem (freestyle) vai šķēršļu pārvarēšanas paņēmieniem ārpustrases braucienos (freeride). Nosaukums Brīvais nobrauciens / Freeride In C tādējādi atrodas teritorijā, kur piesaka brīvu māksliniecisku izpēti, vienlaikus turot roku uz Railija pierakstītā pulsa, esot gatavībā no tā atlaisties un mesties nezināmajā.
No aplūkotajām sakarībām varētu izdarīt pieņēmumu, ka režisoram šajā darbā diezgan būtiska bijusi ideja par māksliniecisku brīvību, atrodot savai izteiksmei visnoderīgāko instrumentu kopumu.
Šajā recenzijā palūkošos uz dažiem mākslinieciskās izteiksmes elementiem, caur ko autors savu ceļu pie šīs brīvības būvējis. Vienlaikus jau no pirmajām uzrakstītajām rindām vai pat pirmajām pusvārdu domām, ieskribelētām blociņā kinozāles tumsā, manī rosās arī pretēji vērsts jautājums, no kā nevaru izvairīties, rakstot šo recenziju, un kuru cenšos sev caur to atbildēt. Kā autora vēlme virzīties tālāk no konkrētā un atainojošā ietekmē skatītāja gaidu un interpretāciju mehānismus – īpaši ja šim skatītājam ir privilēģija tikt pie vārda? Cik tālu ļauties minējumam un cik tālu atstāt to neskartu? Vai šo nevienkāršību rada tieši konkrēta režisora došanās spēles noteikumos, kas atšķiras no līdz šim sev noteiktajiem, tādējādi iesaistot arī skatītāju minējumu izteikšanas un to atmešanas spēlē? Vai es tam pievēršu uzmanību tāpēc, ka es tam pievēršu uzmanību?
Mūzikas struktūra attēlā
Tāds ir cilvēka prāts, tā mēs esam iekārtoti domāt, režisors smejoties piekritīs sarunā pāris nedēļas vēlāk.[1] Pagaidām noklausos aizstāvēšanu, ritinu faktus par The Young Gods izpildījumu Railija mūzikai, šķirstu Spotify, fiksēju impulsus, atveru sagatavoto skrīnera failu, atkārtoti ļauju sev minēt un nojaukt minējumus. Kā rotaļu. Kādā brīdī fona baltums, pulss, kustība, krāsa mani rosina skatīt filmas kustīgo attēlu kā iedzīvinātu zīmējumu anatomijas grāmatā, kur skaidrības labad vēnas no artērijām nošķirtas ar zilu un sarkanu krāsojumu. Šeit vēnām piedēvētajā krāsā ir slēpotāji, kas pa ēnas pusi dodas augšup kalnā. Un “kalnu virsotnēs ir saule”, es atceros uzrakstu uz sienas pie savas kādreizējas skolas, jo arī tā ir asociācijas laipni piedāvāta patiesība. Slēpotāji iemirdzas sarkanā gaismā. Saule un sirds. Vēl vairāk tēlainas izteiksmes ar interpretāciju brīvību. Ļauju tiem brīvību. Slēpotājiem, asinsķermenīšiem, kalnu gaisam, kupenu tukšumam un slēpju atstātajām joslām un takām, kas uzrunā atšķirīgas domāšanas un katru aizved pašu pie sevis. Tajās var ilgstoši skatīties kā ēnās, ugunī vai dūmos, ļaujot analītiskajam prātam iemigt un pieķeroties piederības sajūtai, kas vieno ar dabas procesiem, kuru daļa mēs esam.
Tomēr Edmunda Jansona animācijas filma nav stihiska parādība, bet gan cilvēka radīts un cilvēciskai apskatei pakļauts produkts, doktora pētījuma Atkārtojumi un cilpas kā formveides elements autoranimācijā praktiskais rezultāts. Filmas suģestējošā un asociatīvā iedarbība ir mērķtiecīgi veidots efekts, pat ja asociāciju saturu režisors nav centies pilnībā prognozēt. Autora mērķis šajā darbā ir “izraisīt skatītājā sinestēzisku efektu, ļaut tam piedzīvot organisku mūzikas un kustīgā attēla saplūšanu. Skaņas un attēla mijiedarbība veidojas, ne tikai sinhronizējot vienu ar otru montāžas procesā, bet arī dziļākā strukturālā saskaņā.”[2] Filma cenšas panākt emocionālā stāvokļa maiņu – kā mūzika to dara ar notīm, tikai filma izmanto animācijai pieejamos valodas līdzekļus. Kādi ir šie līdzekļi un kur sākas ceļš pie dziļākās struktūras? Jautājums, protams, nav atbildams vienā elpas vilcienā. Edmunda Jansona filmogrāfija uzrāda, ka arī iepriekš režisors no dažādiem skata punktiem pētījis attiecības starp skaņu un attēlu. Piemēram, ne tikai filmu Jēkabs, Mimmī un runājošie suņi (2019) papildinājis ar dziesmām, bet tāpat būvējis kā mūziklu arī desmit gadus senāko filmu Pavasaris Vārnu ielā (2009), kur darbība brīžiem pārtop dziesmā un dejā. Uz šo autora darbu vēl izteiktāk attiecas mūzikas un izteiksmes izpēte īsfilmās Starptautiskā Tēva diena (2012) un Kora turneja (2012), kurās režisors tiecies atteikties no skaņas kā emocionāla paspilgtinājuma stāstam un nošķīris tās kā neatkarīgus elementus skatītāja līdzpārdzīvojuma veidošanā. Arī Roņu sala (2014) un Goda sardze (2021) vēl padziļinātāk pētījušas attēla mūziku jeb figūru abstrakcijas izteiksmes iespējas kustībā, vizuāli minimālu formu. Vēl cita Jansona animācija, kas skatāma RigaIFF ietvaros – Kristas Burānes veidotā seriāla Brīnumskapis sērija Durvju burvis –, uzbur lielisku ģeometrisku pasaku valstību, kas ne tikai mazam skatītājam šķiet krietni aizraujošāka par mantu kārtošanu īstajā dzīvē.
Veidojot Brīvo nobraucienu, radošajā un pētnieciskajā procesā autors izvirza priekšplānā atkārtojumus un cilpas, tajās saskatot animācijas saikni ar pirmskinematogrāfiskajiem kustīgā attēla veidošanas rīkiem.
Uzsākot doktorantūras studijas, režisors mērķtiecīgi pētījis, kādi ģeneratīvās mūzikas paņēmieni būtu piemēroti savienošanai ar animāciju, un Terijs Railijs jau drīz izvirzījies par iespējamu variantu, turklāt nupat bijis iznācis šis apvienības The Young Gods ieraksts. Darba procesā arī režisors pats samplēja, lika skaņu un attēlu dažādā secībā, izvirzot un pārbaudot pieņēmumus. Kā režisors stāstīja aizstāvēšanā, sākotnēji eksperimentējis, mēģinot ļoti tieši pārcelt Railija skaņdarba cilpas, to garumu un ritmu, pamazām secinot, ka animācijā cilpu iedarbība ir līdzīga – tomēr arī citādāka. Brīžiem zīmējis animāciju konkrētiem mūzikas fragmentiem, bet tad ievērojis, ka tā pat labāk strādā ar citiem. Kādu brīdi bijusi doma, ka animāciju varētu pavadīt dzīvais izpildījums, un ideja, ka tā varētu notikt, vēl nav atmesta – arī tādēļ, ka izpildījums Latvijā nav koncertā izskanējis.
Rezultātā, autors uzskata, izdevies iegūt darbu, kas ir cieši saistīts ar Railija muzikālo darbu un tā ietekmēts, taču varētu arī dzīvot neatkarīgi. Railijs ir iedevis impulsu, bet šobrīd animāciju varētu nošķirt no sākotnējā muzikālā avota, un attēls strādātu arī ar citu pavadījumu.
Filmas preses bukletā tās komanda izkārtota kā posmi trasē – vispirms režisors Edmunds Jansons, tad producente Sabīne Andersone, skaņa – Ģirts Bišs, animācija – Edmunds Jansons, Mārtiņš Dūmiņš, Kristīne Zvirbule, Sofija Jansone, Vidaga Grīnberga, Ieva Treija, Liāna Mihailova –, tad trase mazliet atgriežas atpakaļ pie Terija Railija un The Young Gods, lai finišētu pie režisora asistentes Lindas Stūres un filmas producēšanas izpildspēka – Agnes Skanes.
Cilpas, zīmuļi un pētījums
Daļa no Edmunda Jansona pētījuma uzdevuma bijusi saprast, „kas ir animācija šeit un kas ir animācija vispār”. Tā kā šādam promocijas darbam doktora līmenī nav animācijas jomas precedentu, par izaicinājumu var uzskatīt gan tā veidošanu, gan vērtēšanu. Rakstot par animāciju, pat gandrīz katram recenzentam nākas atklāt, ka daudzi termini latviski nav nemaz atveidoti vai arī, ja ir, tie lietoti konkrētā situācijā, bet nav droši uzskatāmi par stabiliem terminiem. Edmunda Jansona darbā atrodami apzīmējumi, kas, cerams, tiks uzmeklēti un turpmāk lietoti tālāk, starp tiem, piemēram, animēšanas veidu nošķīrums “no pozas uz pozu” un “uz priekšu pēc kārtas”. Animēšana no pozas uz pozu, kur animatora uzdevums ir atrast un starp galējiem punktiem izlīdzināt pietiekamu skaitu starpkadru, uzskatāma par drošāku un paredzamāku, bet animēšana uz priekšu pēc kārtas spēj sniegt neparedzamību un brīvību virzībā uz priekšu, kas šajā filmā labi iederas arī tematiskā ziņā. Lai šī kustība tomēr būtu kontrolētāka, tā nav tikusi zīmēta uzreiz uz papīra, bet vispirms shematiski programmā TVPaint, un pēc tam pārzīmēta.
Tāpat interesants un izlasīšanas vērts ir ieskats atšķirīgajos cilpu veidos, ko režisors izmantojis. Viņš tās klasificējis no nosacīti reālistiskām ritmiskas slēpošanas kustības cilpām, kuru veidošanā pētīti videomateriāli ar slēpotājiem, līdz cilpojošām cilpām, kuras nojauc ne vien priekšstatu par filmas naratīvu, bet, ieskatoties no loģikas puses, noliek slēpotāju vienlaicīgi dažādās vietās, tādējādi arī padarot vienlaicīgu dažādu brīžu laiku.
Cilpu izmantojums un izvēle ietekmēja tehnikas izvēli, jo, pateicoties atkārtojumam, pietuvinājumiem, montāžai, filmas veidotāji varēja zīmēt ar zīmuli, nepaildzinot un nesadārdzinot procesu ārpus visiem rāmjiem. Vienošanās (ar sevi) par to, cik garš un repetitīvs būs darbs, bijusi izvēle, kura beigās pieņemta no racionāla un izplatīšanas iespējās balstīta skatpunkta – lai gan skaņdarbs aizņem vidēji no četrdesmit piecām minūtēm līdz pusotrai stundai, animācijas iecerētie garumi variējuši starp pusstundu un desmit minūtēm. Filma ir 10 minūtes 12 sekundes gara.
Emocijas un nozīmes
Prezentācijā un disertācijā Jansons atkārtoti uzsver, ka caur atrastajiem paņēmieniem centies notvert notikumā pieredzētu sajūtu, ko neredz uz ārpusi. Disertācijas ietvaros Jansons apraksta vienu no ilustrācijām krājumā Limonāde, kur kopā ar Inesi Zanderi veidojuši parastajai bilžu grāmatu tapšanas secībai pretēju variantu – vispirms ilustrācija, tad dzejolis. Mākslinieka minētajā darbā “bija attēlots riteņbraucējs, kurš brauc, pacēlis abas rokas, atlaižot tās no stūres. Šajā zīmējumā es gribēju ielikt brīvības sajūtu. Prieku. Savā ziņā ekstāzi, ko es piedzīvoju savulaik bērnībā, pirmo reizi braucot ar sporta velosipēdu. Es nedomāju, ka mans ātrums vai braukšanas tehnika kaut kādā ziņā būtu šķitusi īpaša vērotājam no malas, bet savā apziņā es to skaidri atceros kā ļoti elegantu, ļoti skaistu, virtuozu, ātru braukšanu ar velosipēdu. Es atceros, kā domāju – ja tagad mani redzētu kāds sporta skolas treneris, mani noteikti uzņemtu valsts izlasē! Grāmatā šo ilustrāciju es veidoju ar ironiju par savu bērna naivumu, bet, pateicoties tai, es joprojām atceros šo skaidro priekšstatu par savu iztēles kustību. Tas man ļauj uzskatīt, ka vienmēr pastāv nošķīrums starp to, kā mēs iztēlojamies sevi kustamies, un to, kā mēs kustamies patiesībā.”[3]
Sarunā studijā Atom Art Edmunds Jansons izstāsta, ka šur tur pēc filmas jau pieteikts kā kaislīgs slēpotājs. Bet, ja uz viņa slēpošanu skatītos no malas – „nu, tad arī nez...”, viņš smejas. Atgriežamies pie jautājuma par nenaratīvu kino, par asociācijām un lasījumiem, kam ir tendence parādīties. Edmunds uzskata – viņa darbā nav bijis sižetiska vēstījuma, bet nav arī alošanās, ja kāds to saskata. Viss ir pareizi. “Aizsūtīju filmu paziņai, kas šobrīd atrodas Izraēlā, un viņa visur redzēja karavīrus. Es domāju, šādā darbā tiek aktivizēts tas, kas katram apkārt. Tas, kurš nekad nav bijis kalnos, varbūt redzētu kādu pavisam citu realitāti.”
