KINO Raksti

Kvīru drāma „Ugunsputns”. Nostalģija pēc tā, kas nez vai vispār bija

09.05.2022
Kvīru drāma „Ugunsputns”. Nostalģija pēc tā, kas nez vai vispār bija

Kopš aprīļa beigām Londonā un pēc tam arī citās Eiropas pilsētās sāk izrādīt spēlfilmu „Ugunsputns / Firebird” – stāstu par neiespējamu mīlestību, kas dzimst 20. gadsimta 70. gados padomju armijā. Mīlētāji ir divi militāristi – kareivis Sergejs un elites virsnieks Romāns.

Iegansts

1996. gadā, kad klusi nomira nesen par Latvijas kvīru sensāciju kļuvušais Kaspars Aleksandrs Irbe[1], Krievijā, milzīgajā „lētiratūras”[2] paisumā neviena īsti nepamanīta, iznāca kāda Sergeja Ņežnija sarakstītā geju lubene Romāns par Romānu tam laikam raksturīgajā pirātiskajā noformējumā – ar pavisam jauniņu Hjū Grantu uz vāka. Stāsts vēsta par “aizliegto mīlu” mūža garumā starp obligātajā dienestā iesaukto Sergeju un iznīcinātāja pilotu (tātad elites virsnieku) Romānu; mīlasstāsts aizsācies drūmākajā Brežņeva stagnācijas laikā, 1977. gadā, militārajā aviobāzē padomju Igaunijā. Visi lubenes elementi tur bija savā vietā – neiespējama, pat neticama mīlestība visdramatiskākajos apstākļos, kādi vien tobrīd iespējami, diezgan eksotiskā, bet arī nostalģiskā vietā, ar traģiskām beigām, un tā tālāk.

2011. gadā, Berlīnes kinofestivāla laikā, grāmatu jaunam igauņu dokumentālistam un mūzikas klipu režisoram Pēteram Rebanem (Peeter Rebane) piespēlēja kāds krievu kinokritiķis, pie viena atklādams, ka grāmatas autors ir diezgan zināms krievu aktieris Sergejs Fetisovs (1952-2017, pazīstams, piemēram, ar Hruščova lomu igauņu režisora Pētera Simma filmā Georgs / Georg (2007), kur spēlēja arī Renārs Kaupers) un lubene īstenībā ir viņa dzīvesstāsts. Rebane tajā acumirklī ieraudzīja tikpat milzīgu kultūrvēsturisko nozīmi visas pēcpadomju telpas mērogā, kādu nedaudz vēlāk Latvijā atklāja vēsturniece Ineta Lipša, kad viņas rokās nonāca jūrmalnieka Irbes dienasgrāmatas.
Kamēr Lipša lasīja un zinātniski apstrādāja dienasgrāmatas, Rebane iepazinās ar uzlecošu Holivudas zvaigzni, britu kinoaktieri Tomu Praioru (Tom Prior), un viņi kopā sāka strādāt pie spēlfilmas veidošanas pēc Fetisova atmiņu motīviem. (Abiem laimējās autoru uzmeklēt un vēl pirms nāves iztaujāt, tāpēc filmu var uzskatīt par patiesos notikumos balstītu, nevis par homoerotiskas lubu literatūras ekranizāciju.)

Pērnajā pavasarī, kad Latvijā sākās ziedojumu vākšanas kampaņa, lai izdotu Irbes dienasgrāmatu pirmo sējumu, ceļojumu pasaules (lielākoties gan kvīru) kinofestivālos uzsāka igauņu un britu kopražojuma un režisora Rebanes pirmā spēlfilma Ugunsputns / Firebird, pēc desmit gadu darba beidzot gatava.

Filmas reklāmas kampaņa Londonas ielās 2022. gada aprīļa beigās

Bet oktobrī, gandrīz vienlaikus ar Homoseksuāļa slēptās dzīves atvēršanu Rīgā, notika arī padomju telpā “neiespējamās” geju drāmas pirmizrāde Tallinā, pandēmijas laikam netipiski pilnā zālē, piedaloties pat Igaunijas ārlietu ministrei.

Atrunas

Šāda cieša paralēļu vilkšana starp abiem formāli atšķirīgajiem, bet konceptuāli līdzīgajiem notikumiem Baltijas kvīru kultūrā pirmām kārtām ir svarīga tāpēc, lai ieskicētu vienu no kontekstiem, kādos Ugunsputnu ir iespējams skatīties (turklāt klīst runas, ka drīzumā tāda iespēja varētu rasties arī rīdziniekiem, to sola arī filmas producente Brigita Rozenbrika). Tāpēc šo rakstu esmu iecerējis kā augsnes sagatavošanu varbūtējai filmas kopāpiedzīvošanai plašākā Latvijas publikas lokā, cerēdams uz nākamā detalizētā komentāra iespēju tieši par šī konkrētā artefakta visumu, tā veiksmēm un neveiksmēm.

Ugunsputns nepārprotami ir veidots tā, lai būtu saprotams globālai meinstrīma auditorijai, un tā ir problēma, ko, manuprāt, atrisināt nav izdevies nevienam, kas mēģinājis kvīru pieredzi normalizēt ar konvencionāla masu kino paņēmieniem (un centies atkārtot Kuprainā kalna / Brokeback Mountain (2005) panākumus). Pirmkārt, tāpēc, ka jebkurš kvīru dzīves normalizēšanas akts ar heteronormatīvu štampu vai populārās kultūras kodu palīdzību (viss viens, vai uz ekrāna vai ārpus tā) nevis stiprina, bet gluži otrādi – atņem kvīrībai tās leģitimitāti, laupa tai iespēju turpināt būt citādai.

Un otrkārt, kopš meinstrīmā nokļūst arvien vairāk visdažādākajās kvīru pašu balsīs skanošu stāstu, problemātiski sāk kļūt daži ierasti dominējušie LGBT+ naratīvi. Jo īpaši tie, kuru fokuss ir homoseksuāla baltā vīrieša pieredze, gan šķetinot, piemēram, garo valsts sponsorētās homofobijas vēsturi, gan turpinot izteikti amerikānisko manieri, kādā tiek runāts par AIDS krīzi un cīņu par kvīru kopienas tiesībām, un tā tālāk. Tie pārsvarā vienmēr bijuši balto geju stāsti, un šo situāciju spilgti uzrādīja skandāls ap Holivudas blokbāsteru režisora Rolanda Emeriha filmu Stonewall (2015), kurā kvīru vēstures ikoniskais gadījums, 1969. gada dragkvīnu sadursmes ar Ņujorkas policiju, no kā vēlāk izauga visa praida tradīcija, tika stāstīts no glīta, balta suburbijas paraugpuisēna pozīcijas.

Turklāt paradoksālā kārtā homoseksuālus vīriešus diskreditē tieši viņu veiksmes stāsti – gan vēsturiskie, gan mūsdienu – jeb spēja (par spīti savai seksualitātei vai arī pateicoties stratēģiskam konformismam) nonākt augstās varas pozīcijās, dažādu sfēru establišmentā un elitēs, tā pašiem kļūstot par represīvās “normalitātes” stiprinātājiem. Pasaules kinematogrāfā par to daudzkārt runāts gan atklāti, gan ar mājieniem – tāds ir Helmuta Bergera Martins Viskonti Dievu mijkrēslī / La caduta degli dei (1969), Leonardo di Kaprio Hūvers Klinta Īstvuda filmā Dž. Edgars / J. Edgar (2011), un tā tālāk. Un šī parādība ir daudz sarežģītāka par tā saucamo “queer coding” jeb klišejisku geju atveidojumu meinstrīma kino, piemēram, pamatojot nelietīgu personāža rīcību tieši ar viņa homoseksualitāti, vai arī vienādojot kvīrību un karikatūru. Morāli apšaubāmas izvēles par labu varai vai statusam sabiedrībā ir bijusi homoseksuāļu īstenība visā vēstures garumā.
Jeb, citiem vārdiem, – kvīru naratīvs nav un nevar būt vienbalsīgs, un tāds nav arī kvīru skatiens. Turklāt tas pastāvīgi mainās līdzi paaudzēm un to epistēmām, tādā veidā arvien nonākdams konfliktā ar kopienas tradīciju, kanonu un tās ikonu pretenzijām uz autoritāti visa plašā kvīru spektra vārdā.

Fons

Filma Ugunsputns var būt ilustratīvs piemērs tādam skatupunktu konfliktam pašas kopienas iekšienē, piemēram, šādā veidā – kad abi galvenie filmas veidotāji Rebane un Praiors tikušies Maskavā ar stāsta patieso varoni Sergeju Fetisovu, viņš piekodinājis, ka gribot, lai “filma ir par mīlestību, nevis politiku”. Par to, ciktāl šis cildenais mērķis ticis sasniegts, joprojām paklusēšu, lai negadītos spoileris, bet, turoties tikai pie tā, kas zināms no filmas anotācijas (un fabulas, ko ieskicēju, Fetisova grāmatu pieminēdams), Ugunsputns nebūt nav brīvs no politikas. Taču nevis tāpēc, ka tāds ir stāsta vēsturiskais fons, vai tāpēc, ka filmas pasaules pirmizrāde notika tieši Maskavas kinofestivālā, kur tās izrādīšanai, saprotams, tika un tiks likti administratīvi šķēršļi, kamēr vien Krievijā spēkā būs likumi, kas legalizē atklātu homofobiju. Filmu politisku dara tas, cik lielā mērā politizēti ir tās skatītāji.

Man, piemēram, pieņemams šķiet krievu politoloģes Jekaterinas Šulmanes skaidrojums par to, kāpēc homofobija postpadomju telpā turpina būt tik noturīga. Proti, tai nav nekāda sakara ar atdzimušajām “tradicionālajām vērtībām” vai reliģiskām dogmām, bet gan ar varas attiecībām padomju sistēmā, no kurām joprojām nav brīvas tajā dzimušās un augušās paaudzes. Armijā un cietumā, abās visrepresīvākajās un vismasveidīgākajās viendzimuma institūcijās, kas meta ēnu pār visu padomju sabiedrību, sekss ir vardarbīgs varas instruments. Šī stigma turpina būt dzīva, tā tiek pat nodota tālāk un kā neatceļama vēsturiska īstenība bija nepieciešama arī Ugunsputna sižeta būvēšanā, taču tikai (!) kā fons. Kurpretim nav pat jābūt kvīram un kvīru kinovēstures zinātājam, pietiek būt liberālam aktīvistam #metoo ērā, lai rastos pamatots jautājums: “Bet kā tad ar hierarhiskām varas attiecībām pašu mīlnieku starpā, kur viens ir virsnieks, bet otrs – viņa padotais?” Mēs zinām tikai jūsmīga puikas, ierindnieka Sergeja, nekritisko atmiņu stāstu un to, kā viņš bez ierunām ļāvies apoloniskā pilota iniciatīvai. Šī stāsta ietvaros Romānam nav iespējas nedz apstiprināt savas rīcības, tā teikt, romantisko šķīstumu, nedz atspēkot sociālpolitiski kritiska šodienas skatītāja aizdomas par viņa dienesta stāvokļa ļaunprātīgu izmantošanu. Paradoksālā kārtā tieši viņa tēlu var interpretēt kā mēmu apstākļu gūstekni jeb objektu bez intences un balss. Politizēta ir arī aktieru seksuālā orientācija, un pastāvīgs daudzu kvīru skatītāju pārmetums ir kvīru lomu došana heteroseksuāliem aktieriem un aktrisēm neatkarīgi no tā, cik meistarīgi loma tiek nospēlēta.

Režisors Pēters Rebane un aktieris Toms Praiors filmas pirmizrādē

Šāds redzējums, jo vairāk tad, ja tiek pausts publiski, protams, ir tikuma signalizēšana, kas vienmēr ir politiska, jo paģēr deklarēt piederību kādai no frontēm. Un tāpēc kvīru kino jeb tāds, kurā kvīru varoņi vai viņu pieredze ir sižeta fokuss, šābrīža politiskajā īstenībā nevar būt pilnībā apolitiska. Turklāt interesanti, ka no tā saucamā vienaudžu un domubiedru sociālā spiediena (peer pressure) un vēlmes piederēt kādai grupai skatītājs ne vienmēr ir brīvs arī pilnīgi privātā vienatnes seansā. Arī tur viņa skatījumu turpina ietekmēt, piemēram, citu tiešsaistes dalībnieku statistika un komentāri, vai pat filmai kādā no daudzajām kino datubāzēm dotais citu lietotāju vērtējums. Kad jūs pēdējo reizi ar drošu roku gājāt pret vairākumu un filmai, ko lielākā daļa skatītāju novērtējuši zemu, esat licis augstu atzīmi? (Otrādi darīt droši vien ir vieglāk, jo īpaši, ja diena jau tāpat bijusi slikta. Savukārt labajās dienās es (un pieļauju, ka ne es viens tāds) tomēr izvēlos būt nekritisks un labticīgs svešu un saldu vai arī traģisku ekrāna mīlastāstu patērētājs.)

Spriedze

Cits aktuālu skatījuma konfliktu rada arī atšķirīgā paaudžu pieredze, ar to domājot ne vien dažādu kvīru filmmeikeru un individuālu skatītāju bioloģisko vecumu, bet arī atšķirīgos laikus, ko vienas paaudzes kvīri dažādās sabiedrībās nodzīvo liberālas un ne tik liberālas likumdošanas apstākļos. Piemēram, jaunie geji visbiežāk neko nezina vai pat negrib zināt par LGBT+ vēsturi, tāpēc parasti nespēj solidarizēties ar veco vīru smagajiem stāstiem par laikiem, kad homoseksualitāte vēl bija kriminalizēta vai kad HIV diagnoze vēl bija faktiski neatceļams nāves spriedums. Homoseksuālu sieviešu lokā, šķiet, ir lielāka paaudžu solidaritāte un lielāka izglītotība, tieši pateicoties spēcīgajai un pēctecīgajai feminisma tradīcijai, kurpetim geju vēsture ir salauzta dažādos “pirms un pēc” periodos, kas rada izdzīvotāja vainas sajūtu tajos, kas pieredzējuši to, kā bija “pirms”.

Šie stāsti turpina atgriezties uz ekrāniem, jo vēl ir aktīvi tie, kas par to spēj runāt; dažos gadījumos kāds jauns autors to ir nopietni pētījis vai nejauši atklājis.

Un ignoranto jaunatni šie stāsti mēdz garlaikot vai ērcināt, jo viņu dzīve taču notiek “tagad”, kad viss ir iespējams, turklāt senioru stāstiem nereti piemīt patronizējošs tonis.

To labi ilustrē izraēļu kvīru kino leģendas Ītana Foksa (Eytan Fox) jaunākā filma Apakšīrnieks / Sublet (2020) par pieredžu sadursmi starp pagurušu Ņujorkas intelektuāli, kurš, šķiet, ar darba darīšanām attaisno bēgšanu no pilnībā normalizētas viendzimuma laulības krīzes (tur ir gan AIDS izdzīvotāja motīvs, gan vispārējā Rietumu drāma – kā tikt pie bērna vecumā, kad to beidzot var atļauties), un viņa Airbnb namatēvu, seksīgu Telavivas divdesmitgadnieku, kurš negausīgi bauda (ne tikai) geju jauniešiem raksturīgo “right now” pieredzi visās dzīves sfērās. Fokss ir vēlmju domātājs un liek jauneklim tomēr pacelt acis uz sirmo viesi, ieskatīties viņā dziļāk un visbeidzot “paņemt viņu aiz rokas”. Tas ir nevis naivs, bet apzināts gājiens, jo kino turpina būt galvenais sociāli vēlamo rīcības modeļu tiražētājs ne vien heteronormatīvajā, bet arī kvīru pasaulē.

Tāpēc paaudžu krīzi raksturo arī Rietumu kvīru kinofestivālos nonākušās Austrumeiropas, islāma valstu vai Āfrikas kvīru drāmas, kurās dominē skarbi izdzīvošanas vai bojāejas stāsti vēl vienmēr visaptverošas homofobijas apstākļos un ar ko liberālisma lutinātajai Rietumu jaunatnei ir grūti vai pat neiespējami identificēties. Atceros, kā savulaik (klusībā) sašutu, lasīdams vīzdegunīgu amerikāņu skatītāju nicīgos komentārus par festivālu mīluļa, jaunā poļu režisora Tomaša Vasiļevska (Tomasz Wasilewski) spožo savas seksualitātes apzināšanās drāmu Plūstošie debesskrāpji / Plynace wieżowce (2013). Turklāt poļi tajā laikā bija visprasmīgākie Eiropas fondu apguvēji – spēles telpu filmā galvenokārt veido jaunie autobāņi un jaunie projekti, jaunieši tur kāšus vien pīpē un neslēpti dzīvo visas tās objektīvās kopdzīves, un arī laikmetīgā māksla toreiz tieši poļiem bija visprogresīvākā. Bet vidējā un ignorantā amerikāņu geja paviršais komentārs bija: “Nu cik var žēloties! Nāciet ārā no skapja un cīnieties!”

Faktiski tas pats atkārtojās ar ne mazāk spēcīgo un traģisko ungāru režisora Ādama Čāsi (Ádám Császi) true story ekranizējumu Vētru zeme / Viharsarok (2014) par homofobiju, ko sevī nēsā geji paši. Un kurš no toreizējiem komentētājiem gan noskatīsies šīs filmas vēlreiz, ar jaunām acīm tagad, kad gan Polija, gan Ungārija tik kaunpilni ļāvušās korumpētu populistu “tradicionālisma” revanšam… (teica latviešu skatītājs, kurš kaut kādu attālu homoerotiku tēvzemes kinematogrāfā ir manījis vien Pētera Gaudiņa un Ivara Kalniņa saspēlē filmā Teātris (1978) un pārpalikušajos lentes gabaliņos, kas internetā atrodami ar nosaukumu Piejūras klimats, 1974).

Tāpēc gluži instinktīvi gribas nostāties Ugunsputna aizstāvja pozīcijās, jo viņiem ir izdevies uztaisīt īstu kvīru drāmu par spīti diezgan pamatotajiem pārmetumiem visa veida formālismā un sekošanā patapinātiem priekšstatiem par globālā meinstrīma veiksmes paņēmieniem – tā vietā, lai runātu ne visiem saprotamā, ārkārtīgi retā un eksotiskā igauņu balsī. Turklāt režisors tiešām izvēlējies grūtu uzdevumu, jo viņa romantiskie varoņi ir koloniālās metropoles militāristi okupētā teritorijā (kādu netrūkst arī latvieša Irbes dienasgrāmatās), nevis, piemēram, vietējās padomju pagrīdes mākslinieciskā bohēma.

Atslābums

Postpadomju telpā radikālu paaudžu nesaprašanos var noteikt pat tikai dažu gadu vecuma atšķirība jeb tas, vai kvīru pusaudzis sevis apzināšanos un dzimumbriedumu sasniedza pirms vai pēc piekļuves informācijas telpai, ko piedāvā internets. Pirmsinterneta kvīru paaudze, turklāt atomizētas totalitāras impērijas nomalēs augusi, ir radusi savas aizliegtās dzīves paraugus zaglīgi meklēt mājienos un šifrētos kodos, kas šad tad apzināti vai neapzināti pavīdēja meinstrīma produkcijā, bet visbiežāk bija pašu safantazēti – kā, piemēram, manas pat vēl ne tīņa vecuma ne ar ko neizskaidrojamās sirdstrīsas, pētot 70. gadu izdevniecībā Liesma izdoto grāmatu sēriju Ārzemju kinoaktieri no mammas grāmatplaukta un pēc tam TV ekrānā ieraugot “dzīvu” Alēnu Delonu vai Fanfanu Tulpi, vai gandrīz katru no filmas Meklējot kapteini Grantu galantajiem vīriešu varoņiem, kuri reiz – sākumā varbūt mazliet izsmējīgi, bet beigās tomēr kā savējo – pieņemtu arī mani, tāpat kā pieņēma citu frīku, Lembita Ulfsaka Paganelu. Tieši tāpēc, iespējams, uz Sergeja Fetisova grāmatiņas vāka nonāca agrīnais Hjū Grants – kā īstā Romāna līdzinieks, kā naivi ambiciozs profesionāla padomju kinoaktiera eventuālās filmas kastinga priekšlikums.

Interneta paaudze šādu informācijas badu personības formēšanas vecumā, šķiet, vairs nepiedzīvo, un tas ir pareizi – pat tad, ja no visa milzīgā kvīru reprezentācijas piedāvājuma viņi izvēlas kaut ko citu, nevis sāpīgus atgādinājumus par kopienas sarežģīto pagātni. Tāpēc ļoti gaidu Ugunsputna parādīšanos arī uz Rīgas ekrāniem, lai rastos iespēja šeit iesākto sarunu turpināt kopā.

Paldies producentei Brigitai Rozenbrikai par filmas publicitātes materiāliem!

Atsauces:

1. Raksts par Aleksandru Irbi šeit - https://satori.lv/article/slepta-dzive 
2. Iemīļots slavenās latviešu tulkotājas Daces Meieres neoloģisms. 

Komentāri

Šim rakstam vēl nav komentāru!



Saistītie raksti



Atbalstītāji

Galvenais atbalstītājs 
Valsts Kultūrkapitāla fonds
 
Sabiedrības integrācijas fonds
 
Kultūras ministrija