Intervija ar leģendāro igauņu komponistu Svenu Grīnbergu notika Rīgā, Starptautiskā dokumentālo filmu festivāla ArtDocFest / Riga laikā; festivāla programmā Latvijas pirmizrādi piedzīvoja Andra Gaujas dokumentālā īsfilma Vērošanas māksla, kurai Grīnbergs sarakstījis mūziku.
Četrdesmit piecus gadus iepriekš viņš radīja mūziku Anša Epnera filmai Lielvārdes josta (1980), komponējis arī populārajām animācijas filmām par Naksitrallīšiem un Loti no Izgudrotāju ciema. Pazīstamākie Svena Grīnberga darbi ir skaņu celiņš filmai Viesnīca „Pie bojā gājušā alpīnista” / „Hukkunud alpinisti” hotel (1979), solo albumi Hingus (1980) un Om (1988), viņš ievērojams arī ar ilgstošu darbošanos Igaunijas Budisma institūta vadībā.
Režisors Andris Gauja. Priekšvārds:
„Astoņdesmitajos, būdams mazs puika, vecāku melnbaltajā un diezgan vārgi skanošajā televizorā uzmanīgi vēroju Anša Epnera īsfilmu Lielvārdes josta. Ej nu pasaki, kas šajā kinodarbā ir neparastāks – etnogrāfiski semiotiski filosofiskais pasaules kopsakarību meklējums caur latvju zīmēm, vai tolaik gados jaunā eksperimentālās mūzikas tīrradņa Svena Grīnberga izteiksmīgais un novatoriskais skaņu celiņš.
Vismaz četrdesmit gadus vēlāk, ķeroties klāt dokumentārajai īsfilmai Vērošanas māksla, kas tapa programmā Tartu – Eiropas kultūras galvaspilsēta, saņēmu uzdevumu no filmas maka turētājiem igauņiem – izvēlēties komponistu no Igaunijas. Līdzās dažādiem jaunajiem eksperimentālistiem man tika minēts arī nu jau leģendārais elektroniķis Svens Grīnbergs, kurš gan grasoties mest mieru savai bagātīgajai kinokomponista karjerai. Taču, uzklausījis manu ieceri filmā meklēt „pasaules musturi”, Svens esot stalti izslējies un teicis, ka šī nu gan esot viņa tēma!
Meistars skaņu celiņam piegāja ne tikai ar lielu skrupulozitāti, bet arī ar jauneklīgu azartu, viešot manī uzticēšanos, ka viss būs labi, ja vien… Ja vien Svens kādā brīdī nepaziņotu, ka mūzika tiks sarakstīta pašā pēdējā brīdī un „tā būs laba tieši tāda, kāda tā būs” – tātad man kā režisoram nebūšot vajadzības tur kaut ko mainīt… Izdzīvojis sevī veselu emociju okeānu, es šobrīd atkal jūtos spārnots, jo, pat ja iekšēji ne līdz galam piekrītu dažiem visnotaļ “episkiem” motīviem, es tomēr uzticos, ka skaņu celiņš ir pašpietiekams un tas noteikti palīdz filmas plūdumam (galu galā līdz šim brīdim filmu izraudzījušies jau 13 kinofestivāli). Un šobrīd es dodos riskēt tālāk – kopā ar Svenu –, jau atkal ļaujot viņam radīt “pašu pēdējo” kinomūziku, šoreiz manai topošajai dokfilmai Brīnišķīgais tukšums, kuras fokuss – tukšums no kvantu fizikas, budisma filosofijas un mākslinieciskās jaunrades perspektīvām – esot vēl vairāk Svena tēma, “nekā jebkas no tā, kas bijis agrāk”.
Intervija Rīgā
Ilmārs Šlāpins: – Kā jūs izvēlējāties mūziku par savu ceļu dzīvē?
Svens Grīnbergs: – Tas izklausīsies dīvaini... Mūsdienās jaunieši bieži nezina, ko viņi vēlas no dzīves, paveras tik daudz dažādu iespēju. Man mūzika bija ļoti vienkārša atbilde uz jautājumu, kurp es gribu doties. Tas bija dabiski, jo mans tēvs bija džeza pianists, mūsu māja Tallinā bija viens no igauņu džeza mūzikas centriem. Gandrīz katru dienu pie mums ciemojās visas galvenās igauņu džeza personības; tas bija sešdesmitajos gados. Un tas bija svarīgs atskaites punkts, no kura es sāku... Joprojām daudzi vecie džezmeņi man jautā, kāpēc es nekļuvu par džeza mūziķi.
Mana pirmā nopietnā grupa Mess bija progresīvā roka projekts. Pirms tam es spēlēju Gunāra Grapsa grupā un pat aicināju viņu pievienoties savam projektam, bet... Mess bija pirmā progroka grupa Padomju Savienībā, un interesantākais tas, ka tobrīd, kad es rakstīju jaunu mūziku, inženieris Hermo Herms radīja jaunu sintezatoru. Tas notika vienā un tajā pašā laikā, tā bija sadarbība, skaniska sadarbība. To mūsdienās ir grūti iedomāties – radīt kaut ko tādu, par ko tev nav nekāda priekšstata, kas tas beigu beigās būs. Hermo radīja sintezatoru pats savām rokām, viņš neko nekopēja!
Vēl viens mūsu grupas dalībnieks bija Kārels Kurismā, kurš izgatavoja dažādus objektus instalācijām koncertos, viņš veidoja arī objektus filmai Viesnīca „Pie bojā gājušā alpīnista”, kurai es beigu beigās uzrakstīju mūziku. Sākumā par filmas komponistu bija paredzēts Arvo Perts. Kādu rītu viņš man piezvanīja un lūdza palīdzību elektronikas sakarā, man tobrīd bija 21 gads un es teicu: “Protams!”. Bet tad Arvo un viņa sieva uzsāka emigrācijas procesu un negribēja atstāt Grigorijam Kromanovam nepabeigtu filmas mūziku. Situācija bija tāda, ka VDK varēja piezvanīt jebkurā brīdī un pateikt – ja tu nebrauc šodien vai rīt, tad pēc tam nevarēsi izbraukt vispār. Tāpēc Arvo lūdza, lai šo darbu pārņem viņa draugs Kuldars Sinks, kurš tobrīd arī bija atzīts komponists un strādājis ar pasaules topa mūziķiem no Maskavas un Sanktpēterburgas. Mēs ar Kuldaru kopā devāmies noskatīties safilmēto materiālu, bet filmas mākslinieks Tenu Virve bija liels dzērājs un piedāvāja atzīmēt šo notikumu. Mēs toreiz trijatā izdzērām ļoti daudz vodkas. Un pēc tam neviens vairs nevarēja atrast Kuldaru Sinku. Viņš bija pazudis.
Vai Arvo Perts bija kaut ko jau sācis rakstīt šai filmai?
Nē, neko. Taču mēs izmantojām viņa atnestos tintinabuli zvaniņus – kad kāds ienāk vai iziet ārā pa durvīm, tur skan šie Arvo zvaniņi. Visu laiku, strādājot pie filmas skaņu celiņa, mēs gaidījām uz Kuldara atrašanos, taču viņš tā arī neparādījās. Tikmēr es sāku pamazām domāt, ko es būtu darījis, kādu mūziku es būtu uzrakstījis viņa vietā. Tad tieši gadījās aizbraukt uz Maskavu, kur man bija labi draugi – Aleksejs Ļubimovs, Tatjana Grindenko, es dzīvoju Gidona Krēmera dzīvoklī, un radās iespēja tikt pie Synthi 100[1], kas tobrīd bija topa sintezators pasaulē. Atceros, es sēdēju pie tā un sacerēju mūziku filmai Viesnīca „Pie bojā gājušā alpīnista”, bet gaitenī gaidīja Eduards Artemjevs, kurš rakstīja mūziku Andreja Tarkovska filmai Stalkers (1979). Atceros, kā viņš klauvēja pie durvīm, sakot, ka viņam jāpabeidz ieraksts, un es atbildēju: “Tūlīt, tūlīt, man jau drīz jāskrien uz vilcienu.” Daļu mūzikas es tā arī sarakstīju – vilcienā. Un bija tikai viens cilvēks, kurš saprata, kā tas sintezators darbojas, tas bija Jurijs Bogdanovs, mēs viņu dēvējām par sintezatora priesteri.
Tolaik sintezatorus esot vajadzējis ik pa brīdim “uzskaņot” gluži kā klavieres. Runā, ka grupas Tangerine Dream albumā Phaedra (1974) var dzirdēt, kā uz skaņdarba beigām mainās Moog sintezatora skanējums, jo tas bija pārkarsis.
Jā, interesanti, ka Bogdanovs visu laiku gribēja kaut ko pieregulēt un pamainīt skaņu. Es sēžu pie taustiņiem un redzu, kā viņa roka stiepjas pie pogām. “Nē, Jura, nē,” es kliedzu un ar vienu roku grūžu viņu prom, “lai paliek, kā ir! Es spēlēju, un lai ir tā, kā ir.” Bet viņš tik un tā mēģināja kaut ko sagrozīt.
Vai jūs tolaik klausījāties elektronisko mūziku? Kas tā bija?
Mans mīļākais Tangerine Dream albums bija Rubycon (1975), tas man bija ļoti nozīmīgs. Taču man nekad nebija vēlēšanās kaut ko kopēt, vienmēr domāju, ka jāatrod pašam savs ceļš. Man likās jocīgi, kā tolaik mūziku rakstīja Mašina Vremeņi. Viņi bija atbraukuši pie mums un klausījās, ko dara grupa Mess, un es biju pārsteigts, ka viņi grib kopēt, darīt tā, kā dara citi. Mēs to nekad negribējām. Man bija septiņpadsmit, kad es izveidoju Mess. Šodien, skatoties uz septiņpadsmitgadīgiem, man šķiet, ka tie ir bērni. Rakstot mūziku filmai Viesnīca „Pie bojā gājušā alpīnista”, es biju pārbijies, ka tas man ir par lielu.
Jūs pirms tam jau bijāt rakstījis mūziku divām īsfilmām.
Trim. Bet tās bija animācijas filmas. Jautājums ir par formu – tās bija desmit minūšu filmiņas, šis bija kaut kas daudz lielāks.
Un mūzikai šajā filmā ir liela loma, tā uzbur sajūtu, atmosfēru.
Daudzi vēl mūsu dienās, pat akadēmiķi to dēvē par izcilu mūziku, tas man šķiet jocīgi. Taču ne visi zina, ka divās dziesmās, kas ir šajā skaņu celiņā, es arī dziedu. Vienā vietā es dziedu falsetā, bet slavenajā ballītes mūzikā man nācās dziedāt izdomātā valodā. Tur darbība notiek izdomātā zemē, mēs nevarējām ielikt dziesmu krievu valodā vai igauņu valodā, mums vispār nebija teksta. Tad nu es dziedāju bez teksta. Pēc tam dažādi igauņu mūziķi ir mēģinājuši šīs dziesmas izpildīt, taču viņiem nekas nesanāca. Jo tās nav tikai dziesmas, tur ir kaut kas cits, man to grūti paskaidrot. Tur it kā ir kaut kāda valoda, taču tā ir izvērsta uz āru. Jūs it kā saprotat kaut kādus vārdus, taču patiesībā nē.
Kaut kādā nozīmē tā bija citplanētiešu mūzika.
Jā, jā! Un kāpēc tas ir svarīgi – es nemēģināju vienkārši taisīt kaut kādus interesantus trikus, filma bija zinātniskā fantastika par kontaktu ar citplanētiešiem.
Ētiskā problēma, kas izcelta šajā filmā, ir par to, ka no svešā nav jābaidās, ar svešo var saprasties, rast kontaktu. Un tas ir svarīgi arī mūsu dienās.
Protams. Tā tas ir.
Es atceros, kā pirmo reizi klausījos Tomitas Isao albumu The Bermuda Triangle (1978). Man bija četrpadsmit gadu, es uzliku magnetofona lentu, nodzēsu istabā gaismu un nogūlos uz grīdas – iespaids bija grandiozs.
Jā, es esmu dzirdējis visus viņa albumus, tie ir dažādi, man visvairāk patika Firebird (1976). Skumji, ka tolaik mums bija praktiski neiespējami tikt pie šāda līmeņa sintezatoriem. Atceros, kā tad, kad ierakstīju savu pirmo albumu Hingus (1981), biju padzirdējis, ka Rīgā kādam puisim ir ARP Omni-2 sintezators. Es tajā pašā laikā rakstīju mūziku vienai animācijas filmai un pateicu režisoram, ka man tādu vajag. Viņi piezvanīja uz Rīgu un sarunāja, ka sintezators ar lidmašīnu tiek atvests uz Tallinu, mēs novietojām to uz galda studijā. Es ierakstīju mazliet mūziku filmai, bet tad pilnībā iespēlēju skaņdarbu Teekond, kas iegāja manas plates otrajā pusē. Tas sintezators tolaik maksāja tikpat, cik māja labā Tallinas rajonā. Atceros, kā man reiz agrā rītā piezvanīja Alo Matīsens, slavens komponists, kurš sarakstījis mūsu brīvības cīņu dziesmas 80. gadu beigās. Viņš teica, ka Amerikas igauņi viņam atsūtījuši naudu, lielu naudas summu, un lūdza padomu, ko viņam labāk pirkt – pusi mājas Tallinā vai sintezatoru Korg M1? Es teicu: “Alo, protams, pērc māju!” Klausulē iestājās klusums, bet pēc brīža es izdzirdēju: “Man šķiet, tu teici – sintezatoru…”
Tobrīd viss ļoti strauji sāka mainīties, tirgū parādījās lētāki sintezatori, sempleri, digitālie instrumenti, nu jau arī datorģenerēta mūzika. Vai jūs turpināt sekot attīstībai šajā jomā?
Es kādā intervijā pateicu frāzi, kas apbēdināja daudzus manus fanus, – ka nekad neesmu bijis ortodoksāls sintezatoru piekritējs. Es domāju, galvenais ir – vai tev ir ko teikt. Ja nav nekā svarīga, ko tu gribi ar savu mūziku pateikt, tad labāk klusē. Ar dažādiem instrumentiem var pateikt dažādas lietas, taču tas nav svarīgi, ja tev nav, ko pateikt. Pateikt kaut ko labu. Kaut ko tādu, kas palīdz cilvēkiem dzīvot. Tas, lūk, ir svarīgi. Un to var darīt ar sintezatoru, ar vijoli vai ar balsi, vienalga, ar ko. Savā albumā Hingus es izmantoju ne tikai Synthi 100, bet arī baznīcas ērģeles, patiesībā tas ir centrālais instruments. Un trešajā daļā es spēlēju arfu. Un dažādas perkusijas.
Atceros, vienulaik grupas dalījās tādās, kas spēlē tikai sintezatorus, un tādās, kas spēlē tikai akustiskos instrumentus. Tas ir skumji. Pirms pieciem gadiem man bija liels koncerts, kurā uz skatuves vispār nebija elektronikas. Tur piedalījās vokālā grupa Vox Clamantis, Tallinas kamerorķestris, vairāki solisti, un es pats spēlēju klavieres. Pirms gada manu simfonisko poēmu atskaņoja Igaunijas simfoniskais orķestris. Taču es esmu ļoti pateicīgs par to, ka man bija izdevība sākt strādāt tādā laikā, kad studijā varēja izmantot dažādus instrumentus no dažādiem laikmetiem un dažādām kultūrām, miksēt tos kopā un iegūt jaunas iespējas.
Ir pat tāds apzīmējums – “studija kā mūzikas instruments”.
Jā, daudzceliņu ierakstu iekārtas bija kaut kas tāds, ko man bija ļoti interesanti apgūt. Dažreiz kāds žurnālists mēdz pajautāt, vai man ir bijis grūti sastrādāties ar citiem mūziķiem un tāpēc es visu darīju pats? Nē, es biju pārāk nabadzīgs, lai varētu samaksāt citiem mūziķiem, kas nospēlētu tā, kā es vēlos. Pat tad, ja tu izmanto vislabākos mūziķus, viņiem nekad nav laika. Viņi paņem notis – aha! –, nospēlē, un tad – viss, viņiem jāiet. Mūsdienās nevienam nav laika padomāt. Bet, ja es strādāju viens, tad varu domāt, cik ilgi vien gribu, – līdz sasniedzu brīdi, kad izdodas tas, ko vēlējos panākt.
Klausoties jūsu ierakstus, vienmēr var pateikt, ka tas esat jūs. Tas skan atšķirīgi no daudziem citiem līdzīgiem šajā žanrā. Tur ir tāda īpatnēja skaņa, kāda specifiska sajūta – skumja un noslēpumaina. Sajūta, ka šajā pasaulē ir kāds noslēpums. Kā jūs pats raksturotu savu mūziku, ja tas būtu jāpasaka vārdiem?
Es to varu pateikt vienkārši – ja tev ir, ko teikt, saki to tā, lai palīdzētu cilvēkiem. Dzīve ir sarežģīta, tāda tā ir visur. Šodien mēs to jūtam īpaši dziļi, pasaule mums apkārt ir liesmās. Man šķiet, es ar savu mūziku cenšos cilvēkiem palīdzēt dzīvot tālāk. Vismaz mēģinu uzturēt cerību. Dzīve ir skumja un smaga, tajā ir daudz problēmu un reizēm ir grūti to izturēt. Bet svarīgi ir turpināt cerēt. Mūzika pati par sevi nav svarīga. Cilvēks ir svarīgs. Un mūzika palīdz cilvēkiem. Tā es saprotu mūzikas uzdevumu.
Jūs esat budists?
Jā.
Praktizējat budismu?
Jā. Nepārtraukti. Arī šajā brīdī.
Mūzika budismā nav aizliegta, taču tai ir tīri praktiska loma – rituālos, ceremonijās, meditācijā. Tā nav paredzēta, lai to “klausītos” vai dejotu pie tās. Vai jūs klausāties mūziku ikdienā, fonā?
Nu jau vairs nē. Es tik daudz strādāju ar savu mūziku, ka labāk ļauju ausīm atpūsties klusumā. Man nav tai laika. Esmu sapratis, ka jaunībā mēs spējam darīt daudzas lietas, klausīties dažādu mūziku, un tas mums ir interesanti. Bet uz vecumu tas vairs nav tik svarīgi.
Vai ir tāda mūzika, ko jūs nevarat ciest?
Nē, nē, nē, naids ir muļķības izpausme. Nekad neienīstiet nevienu un nekur. Naids nav labs mentālais stāvoklis. Bet, protams, ir tāda mūzika, kas nav mana. Ir mūzika, kas radīta savtīgu iemeslu dēļ – lai nopelnītu vairāk naudas. Nevis tāpēc, lai pateiktu kaut ko labu.
Runājot par kinomūziku, ir tādi režisori, kas mūziku uzskata par traucēkli filmā, ir veseli virzieni, kas neizmanto mūziku. Un slavenais viedoklis, ka vislabākā kinomūzika ir tā, kuru skatītājs nepamana.
Jā, šis ir viens no stulbākajiem izteicieniem, ko jebkad esmu dzirdējis. Pirms četriem gadiem, kad visa kinoindustrija bija apstājusies, es tiku uzaicināts uz Somiju nolasīt lekcijas par filmu skaņu celiņu veidošanu. Es radīju šo lekciju kursu no nulles, nu jau esmu to nolasījis astoņās augstskolās, un pirmais, ko es viņiem visur teicu, – neticiet šim teicienam! Ar kinomūziku ir kāda cita problēma – ja tu gribi būt labs komponists un rakstīt mūziku filmām, tev jāiemācās domāt par citiem, tev jākļūst labākam kā cilvēkam. Kad raksti mūziku koncertizpildījumam vai ierakstam, tajā esi simtprocentīgi tu pats. Bet filmā ir jāprot pateikt – šajā vietā labāk iztikt bez mūzikas.
Taču tādu komponistu nav iespējams atrast. Pirms pāris gadiem satiku Maiklu Nīmanu, kurš sūdzējās, ka Pīters Grīnevejs viņam vairs nezvanot un nepiedāvājot rakstīt mūziku filmām. “Protams, viņš tev nezvanīs,” es teicu, “jo tu gribi, lai tava mūzika aizēno viņa filmu. Tu gribi būt priekšplānā.”
Vai varat nosaukt, jūsuprāt, labākos kinomūzikas piemērus?
Bernards Hermans bija ģeniāls. Viņš strādāja ar Alfrēdu Hičkoku, un dažkārt Hičkoks mēdza teikt: “Manu filmu ir uzņēmis Bernards Hermans”. Strādājot ar filmas skaņu celiņu, ir svarīgi saprast, ka reizēm mūzikai jābūt otrajā plānā, reizēm pietiek tikai ar vienu noti, reizēm komponistam jāuzņemas tikai kādi divdesmit septiņi procenti no dramaturģijas, jo nedrīkst izjaukt tekstu, sabojāt ainu. Bet reizēm ir jāuzņemas deviņdesmit astoņi procenti un jāieņem vadošā loma, jāvirza dramaturģija uz priekšu; tad atkal – pieci procenti, un tā tālāk. Tas viss padara kinomūziku tik komplicētu. Visu laiku jāsaprot, cik svarīga loma mūzikai ir jāspēlē katrā konkrētā brīdī. Un tad, ja tu visu laiku esi tikai fonā, tu neesi izdarījis savu darbu.
Bet vai tad to nedara režisors montāžas laikā – nogriež mūziku klusāk vai izmet pavisam?
Nē, runa nav par skaņas līmeni. Dažkārt, kad rakstu mūziku filmas skaņu celiņam, es domāju – ā, varbūt te mūzika ir par daudz interesanta? Jo, skatoties filmu, melodija var piesaistīt uzmanību sev, nevis tekstam. Tāpēc reizēm es padaru mūziku mazāk interesantu, ielieku tajā mazāk melodijas, mazāk nošu. To ir grūti saprast, bet tas nav montāžas režisora darbs.
Atceros, kā skatījos Vima Vendersa filmu Alise pilsētās (1974) un pievērsu uzmanību tam, cik brīnišķīga mūzika tajā skan. Sāku meklēt un nekur nevarēju atrast albumu ar filmas skaņu celiņu, kura autors bija grupas Can mūziķis Irmins Šmits. Beigās izrādījās, ka tās ir tikai pāris taktis pusotras minūtes garumā, kas filmā atkārtojas atkal un atkal.
Tas, protams, atkarīgs no tā, kāda ir filma, bet reizēm mēdz būt tā, ka tu atkārto vienu melodiju vairākās vietās filmā, taču citā kontekstā, citā situācijā, un tā melodija ieskanas citādi. Lai gan patiesībā ir tieši tā pati. Tas ir paradoksāli.
Man patīk stāsts par mūziku Džima Džārmuša filmai Mironis (1995), ko Nīls Jangs ierakstījis praktiski vienā piegājienā – skatoties jau gatavo filmu uz ekrāna un spēlējot ģitāru dzīvajā pa virsu jau samontētajam materiālam.
Reizēm kaut kas tāds izdodas, reizēm – nē. Brīnišķīga ir mūzika Vima Vendersa filmā Parīze, Teksasa (1984), ko ierakstīja Rajs Kūders uz stīlģitāras. Bet tas ir kaut kas tāds, ko var izmantot tikai vienā filmā, to nevar pēc tam vairs izmantot otrreiz.
Vims Venderss ar to jau ir slavens, ka vienmēr meklēja kaut ko jaunu – jaunus mūziķus, jaunas, nepazīstamas grupas. Praktiski katrā filmā viņam bija cita mūzika.
Režisori ir dažādi. Citiem mūzika vispār nav svarīga. Tāds, piemēram, bija Tarkovskis. Viņš mūziku izmantoja tāpat, kā izmantoja tekstu, dzeju. Viņam svarīgāki bija citi kino aspekti.
Bet tā, šķiet, bija tieši viņa ideja – izmantot Bahu filmā Solaris (1972)?
Jā, viņam patika klasiskā mūzika – Mocarts, Bahs. Bet tas arī viss. Kad lasīju lekcijas studentiem Somijā, es sapratu, kādu postu nodarīja tas, ka Tarkovskis dzīvoja Igaunijā no 1976. līdz 1979. gadam un strādāja studijā Tallinfilm. Viņš iespaidoja veselu jauno režisoru paaudzi, kas visi gribēja būt kā Tarkovskis. Bet viņi visi taču bija pilnīgi atšķirīgas personības – viņu dzīves pieredze, izglītība bija cita. Un šī ietekme nodarīja lielu postu.
Dažkārt būt harizmātiskam ir slikti.
Jā, kaut kādā savādā veidā tas bija slikti.
Vangelis, kurš sarakstījis mūziku tik daudzām filmām, tā arī neesot pratis notis. Bet jūs taču pierakstāt mūziku notīs?
Acīmredzot, ja jau es rakstu simfoniskajam orķestrim.
Jūs izmantojat klavieres, kad sacerat mūziku?
Mūsdienās jau tas vairs nav nepieciešams. Manā datorā ir viss BBC simfoniskais orķestris. Protams, īsts orķestris skan savādāk, bet šis skan gandrīz tāpat. Gandrīz.
Vai sekojat jaunumiem mūzikas tehnoloģijās?
Jā, nepārtraukti. Arī šodien, te, Rīgā. Man ir visi pasaules topa virtuālie instrumenti, vairāki simti. Pagājušajā gadā es vadīju meistarklasi Tallinas kinofestivālā Black Nights, to atbalstīja kompānija Orchestral Tools no Berlīnes. Kad tikāmies ar pārstāvjiem, es teicu: “Mani sauc Svens Grīnbergs,” un tas puisis iesaucās: “Kā, jūs esat īsts?! Es domāju, ka jūs esat leģenda!” Es teicu, ka man ir daži viņu virtuālie instrumenti un domāju nopirkt vēl kādus. “Nē, nē, nepērciet!” viņš teica. “Mēs jums uzdāvināsim visu, ko vēlaties!” Bet tas maksāja vairākus tūkstošus eiro…
Reiz bija tāds gadījums – es miksēju filmu Holivudas ierakstu studijā ar skaņu inženieriem, kuriem uz pults stāvēja Emmy balvas statuetes, un uz brīdi izgāju ārā. Kad pārnācu, viņi bija izslēguši filmu un klausījās tikai skaņu celiņu – pilnīgā sajūsmā. “Vai jums tur Igaunijā tiešām ir tik labs simfoniskais orķestris?” viņi jautāja. “Jā,” es teicu, “mums ir vairāki simfoniskie orķestri”. Viņi bija šokā, jo dabūt tādu orķestri Amerikā uz studiju izmaksātu kādu miljonu dolāru. Bet tas bija virtuālo instrumentu ieraksts.
Smieklīgi, ka tad, kad runa ir par klasisku instrumentu izpildītājiem, tur vienmēr viens vijolnieks skaitās izcilāks par citu. Bet, kad runa ir par sintezatoriem, nez kāpēc cilvēki iedomājas, ka visi ir vienādi – ka divi mūziķi, kas spēlē vienu un to pašu sintezatoru, ne ar ko neatšķiras. Tā taču nav.
