Šogad Riga IFF piedāvājumā iekļauta īpašā programma “Jaunais Kanādas kino”, un divas ļoti dažādas filmas šajā programmā uzņēmis režisors Denī Kotē, kurš ierodas Rīgā uz savu filmu seansiem. Režisore Liene Linde pirms diviem gadiem Karlovi Varu kinofestivālā strādāja Kotē vadītā meistarklasē; no tā laika viņai saglabājies gan plašs priekšstats par Kanādas kino, gan atmiņas par daudziem iedvesmojošiem meistara padomiem, ieskaitot “alerģiju pret bezjēdzīgu naudas tērēšanu” un darba principu “maucam ar tiem līdzekļiem, kas mums ir”.
Ar kanādiešu kinorežisoru Denī Kotē iepazinos un sadraudzējos 2017. gadā Karlovi Varu starptautiskajā kinofestivālā. Es biju viena no 10 jaunajiem Eiropas kinoveidotājiem, kuru filmas bija iekļautas festivāla īpašajā programmā Nākotnes kadri / Future Frames, savukārt Kotē sagatavotā meistarklase bija viens no centrālajiem notikumiem mums veltītajā pasākumu programmā. Šis ļoti ražīgi strādājošais arthouse filmu režisors 13 gadu laikā uzņēmis 12 pilnmetrāžas filmas
(četras dokumentālās un astoņas spēlfilmas – bet pie šī apgalvojuma nosacītības vēl atgriezīsimies),
un tās visas praktiski bez izņēmumiem piedzīvojušas spožus panākumus pasaules prestižākajos kinofestivālos, tomēr faktiski nav redzamas komerciālajā kinoiznomā, tāpēc Kotē vārds ārpus negausīgu sinefilu un festivālu sabiedrības nav plaši pazīstams.
Esmu ļoti priecīga, ka Denī Kotē šogad beidzot viesosies Latvijā, turklāt ar veselām divām filmām: Rīgas Starptautiskā kinofestivāla (Riga IFF) programmā Jaunais Kanādas kino tiks izrādīti viņa jaunākie darbi Spoku pilsētas antoloģija (2019) un Vilkokss (2019).
Pirms pievēršos abu šo filmu analīzei, mazliet iezīmēšu kontūras kontekstam, kas ir “jaunais Kanādas” jeb, konkrētāk, jaunais Kvebekas kino, kā arī to, kāpēc Denī Kotē ir vērā ņemams fenomens, kura filmas būtu vērts nepalaist garām.
“Kvebekas kino ir nemierīgs kino”
Runājot par Kanādas kino, ir būtiski nošķirt divas tā industrijas: anglofono un frankofono jeb Kvebekas spārnu. Kādi vārdi jums nāk prātā, ja būtu jānosauc, jūsuprāt, zināmākais kanādiešu režisors?
Ja minēsiet Deividu Kronenbergu, Atomu Egojanu vai Gaju Madinu, jūsu priekšstats par Kanādas kino nāk no anglofono autoru filmām.
Ja nosauksiet Ksavjē Dolanu, Denī Vilnēvu vai Žanu Marku Vaijē, labāk pārzināt frankofonos kanādiešu režisorus. (Daļa no šiem autoriem gan šobrīd strādā Holivudā un Kanādas balsi šajos darbos nepārstāv, tāpēc šim testam nebija īpaši lielas jēgas.)
Kanādas anglofonajam kino raksturīga pastiprināta integrācija amerikāņu kinoindustrijā, arī Holivudas produkcija nereti tiek filmēta Kanādā kopražojumu ietvaros, kurpretī Kvebekas kino stāv no šīs tendences savrup, un to atspoguļo arī kases rādītāji – anglofonajā Kanādas daļā publika vairāk skatās Holivudas filmas, savukārt Kvebekas skatītājus vairāk interesē vietējais kino franču valodā. Arī galvenā valsts institūcija, kas regulē vietējā kino industriju, proti, Kanādas Nacionālā filmu padome, jau 1959. gadā izveidoja atsevišķu nodaļu, kas uzrauga tieši frankofonā kino nozari. Nav pārsteidzoši, ka Kvebekas kino ir arī sava iekšējā gadskārtējā kinobalva.
Kas īpatnējs raksturo tieši Kvebekas kino, ja neskaita filmu uzņemšanu franču valodā? Pamatā tie ir divi aspekti – izteikta autorkino tradīcija un dokumentālā kino ietekme. Kanādiešu kurators Lerijs Kardišs, kurš 1972. gadā organizēja jaunā franču kino skati Ņujorkas Modernās mākslas muzejā, apgalvoja: “Kvebekas kino ir nemierīgs kino.”[1] Viņa ieskatā Kvebekas režisori ar kino palīdzību meklē savu un savas tautas identitāti, lielākoties šim nolūkam izmantojot divus naratīvos motīvus – dzimto zemi un politiskās un kultūras iekārtas neatbilstību cilvēku vajadzībām. Lai arī sociopolitiskais aspekts Kotē filmām nav pārlieku izteikts, dzimtās (un vēsās) zemes motīvs viņa darbos atkārtojas regulāri, un to pamanīsiet arī Spoku pilsētas antoloģijā un Vilkoksā.
Pats Kotē, runājot par abām nošķirtajām kinokopienām savā valstī, atzīst, ka tās īpaši viena par otru neinteresējas un šī situācija mazliet līdzinoties “gangrēnai”. [2]
Karlovi Varu kinofestivālā es arī izmantoju izdevību uz lielā ekrāna noskatīties Kotē pirmo pilnmetrāžas filmu – 2005. gada Les etats nordiques / Drifting States (varam to aptuveni tulkot kā Ziemeļu noskaņas vai arī izmantot Jāņa Joņeva piedāvāto versiju Aukstajā galā). Tā bija ļoti interesanta vizuāla pieredze – filma tika demonstrēta no 35mm kinolentes kopijas, taču uzņemta ar digitālo mini DV kameru jeb, paša Denī vārdiem runājot, “sliktāko kameru attēla vēsturē”. Filma iezīmēja rokrakstu, kas atkārtojas arī viņa turpmākajā daiļradē – darbus, kas balansē uz dokumentālā un inscenētā kino robežas, brīžiem brīvi pārplūstot no viena izteiksmes veida otrā. Tāpat kā citām viņa filmām, arī šai raksturīgs estētisks minimālisms un poētiska pieeja, turklāt vēl caurvijoša vientulības sajūta (tādā ziņā Kotē ir visai ziemeļniecisks autors, kura darbu introspektīvisms ir saderīgs arī ar latvisko klusējošo dzīvesziņu).
Te mazliet jāizvērš viņa filmu minimālisma aspekts: Denī Kotē pārstāv antiviedokli arī Latvijā pārspīlēti dominējošajam uzskatam, ko savā ziņā kā sliktu mātes pienu iezīduši daudzi, to skaitā jaunie mākslinieki, – ka estētika ir “estētiska”, proti, ka to veido nogludināts, izskaitļots attēls un “pareizs” (sociālkritiski tematiski virzīts) stāsts. Kotē mākslas vērtības ir patiesība, ziņkārība un pārliecība, ka dzīve nav didaktiska, toties tādi pārāk bieži ir inscenētā kino naratīvi.
Kotē “meistarklase” Karlovi Varos izvērtās vienkārši par garu un vaļsirdīgu sarunu par to, kā viņš nonācis filmu uzņemšanā; viņa dzīves un karjeras stāsts ir gana interesants un pamācošs, tālab raudzīšu to īsumā pārstāstīt.
Kanādas provincē Kvebekā uzaugušajam Kotē, kam šobrīd ir 45 gadi, pusaudža un līdz ar to apzinātās kinoskatītāja dzīves sākums sakrita ar VHS ēras sākumu.
Tā ir savdabīga, arī Latvijā sastopama kino inteliģentu paaudze – astoņdesmito gadu vidus jaunie sinefili, kas savu pirmo kino pieredzi ieguva no sliktām VHS videokasetēm.
Kotē pirmā kaislība bija šausmu kino un Dario Ardžento filmas. 18 gadu vecumā, sākot mācīties koledžā, kāds vecāks draugs, caurkritis filmu veidotājs un vēlāk – Kotē pirmo desmit īsfilmu operators, viņam ieteica sākt skatīties arī “pārējo kino”, uz ko Denī ar neizpratni atvaicājis, kas ir šis “pārējais kino”.
Šī “cita kino” jeb kinovēstures lielo grandu atklāšana Kotē dzīvi mainīja uz visiem laikiem. (Šausmu filmas viņš kopš tā laika vairs neskatās, taču atzīst, ka šausmu žanra DNS ir viņā aizķēries; tā elementus nepārprotami ievērosiet arī Spoku pilsētas antoloģijā.)
Filmas viņš skatījās negausīgi; piemēram, atklājot Fasbinderu, ko joprojām uzskata par vienu no saviem mīļākajiem režisoriem, Kotē mēneša laikā “aprijis” visu Fasbindera filmogrāfiju. Apgūstot kinovēsturi šādā tempā, drīz Kotē saņēma piedāvājumu izteikties radio kā kinokritiķis. Šis darbs nozīmēja ik nedēļu trīs stundas braukt ar vilcienu, lai, nonākot galā, ēterā parunātu sešas minūtes; šis darbs, par ko, protams, nemaksāja, viņam šķita “visu sapņu piepildījums”.
1995. gadā Kotē, kas bija sācis ar draugiem kopā uzņemt īsfilmas, saņēma piedāvājumu strādāt avīzē, rakstot kino apskatus un recenzijas. Tas nozīmēja rakstīt arī par Holivudas filmām, kas viņu absolūti neinteresēja, līdz ar to parasti viņa publikācijas sastāvēja no gariem un izvērstiem arthouse filmu aprakstiem un trim negribīgām rindiņām par jauno Zirnekļcilvēku. (Šī darba dēļ Denī nācās apgūt prasmi rakstīt ar datoru, recenzijas bija jāiesniedz disketēs, savukārt īsfilmas uz festivāliem Kotē sūtīja VHS formātā. Šo retrospektīvo tehnoloģiju atkāpi es veltīju jauniem cilvēkiem.)
Tīras formas filma un festivālu mēbele
Ap 2004. gadu Kvebekā pastāvēja plaukstoša “sliktu filmu” industrija, kas ļoti kaitināja Kotē, taču tieši tā viņam deva impulsu “parādīt pasaulei” filmu tās tīrajā formā – uzņemtu bez naudas, filmētu ar neprofesionālu aparatūru un četru cilvēku komandu. Tā radās iecere filmai Les etats nordiques. Denī nebija uzrakstījis scenāriju, viņam bija vien neskaidra iecere uzņemt filmu par vientuļu vietu pasaules galā, tādēļ viņš nolēma izpētīt, kur beidzas šoseja, kas ved uz Kvebekas ziemeļiem. Tā viņš atklāja Radisonas pilsētiņu – 1971. gadā dibinātu miestiņu ar aptuveni 400 iedzīvotājiem; tuvākā apdzīvotā vieta no Radisonas atrodas 8 stundu brauciena attālumā.
Filmā iekļauta gandrīz trīs minūtes gara aina, kur galvenais varonis automašīnā brauc uz Radisonu, skatītājs kopā ar viņu redz tikai ceļu pa auto logu. Režisora nolūks bija panākt, lai ainu ir mazliet mokoši skatīties, tādējādi šajās trīs minūtēs ietilpinot 16 stundu brauciena garlaicību.
Šis eksperimentālais, būtībā bez naudas tapušais darbs izrādījās pagrieziena punkts Denī Kotē karjerā: filmu kāds Kanādā ievēroja, tā tika ielūgta uz Lokarno kinofestivālu, kur ieguva balvu, un vēlāk apceļoja 50 kinofestivālus visā pasaulē. Viens no tiem bija festivāls Korejā, kur Les etats nordiques ieguva galveno godalgu – desmit tūkstošus dolāru.
Kotē nosprieda, ka naudu var iztērēt divējādi: ielikt sadzīvē, piemēram, nopirkt lielu auto, kur satilpināt savu daudzbērnu ģimeni, bet, ja nav ģimenes un esi apsēsts ar kino, to var arī ieguldīt nākamajā filmā. Uz Kotē, protams, attiecās otrais variants, jo īpaši tālab, ka viņa ieskatā filmas var un vajag veidot par mazu budžetu – pretēji globālajā kinoindustrijā valdošajam viedoklim, ka gadiem ilgi jāraksta scenārijs, gaidot naudu, kas, iespējams, tā arī nekad neatnāks.
Uzņēmis otro mazbudžeta filmu Mūsu privātās dzīves / Nos vies privees / Our Private Lives (2007, ātri uzrakstīts scenārijs, uzfilmēta nedēļas laikā kopā ar draugiem), savai trešajai filmai Kotē negaidot saņēma budžetu miljona Kanādas dolāru apmērā un tika iemests “īstā kino” laukumā, tā arī nesaprotot, ko īsti dara visi šie režisora asistenti, gaferi un pārējie ļaudis, kas uz laukuma ierodas lietišķi veikt savu darbu, taču ir vienaldzīgi pret filmu un tās saturu.
Neskatoties uz to, Kotē pirmā nosacītā lielbudžeta filma Viņa vēlas haosu / Elle veut le chaos / All that She Wants (2008) atkal ieguva balvu Lokarno, šoreiz labākā režisora kategorijā.
Kotē apjauta, ka ir nonācis punktā, kurā kļuvis par festivālu mēbeli, taču viņa filmām nav nekādu kases panākumu. Varbūt pārmaiņas pēc jāuzfilmē komerckino tipa darbs? Tā tapa tēva un meitas attiecību drāma Kērlings / Curling (2010).
Paralēli Kotē bija saņēmis t.s. carte blanche savai nākamajai filmai – piedāvājumu nodrošināt filmēšanas tehniku un pēcapstrādi, taču filmēšanas izmaksas jānodrošina pašam. Šāds ierobežojums Kotē lika pieņemt lēmumu, ka atkal jātaisa draugu variants, un viņš uzņēma filmu Vraki / Carcasses (2009). Šī ir filma, kur Kotē, iespējams, visspilgtāk izpaudies inscenētā un dokumentālā kino sapludināšanā – tā sākas kā dokumentāla filma par vīru, kurš strādā autokapsētā, taču vienā brīdī stāstā ielaužas četri ar ieročiem bruņoti cilvēki ar Dauna sindromu un filma pārvēršas absolūtā fikcijā. Filma Carcasses tika ielūgta uz Directors’ Fortnight programmu Kannās – to pašu, kurā šogad debitēja Latvija ar Jura Kursieša filmu Oļegs, bet tolaik, vienā gadā ar Denī Kotē, Kannās parādījās arī Kvebekas deviņpadsmitgadīgais brīnumbērns Ksavjē Dolans).
Režisoram Kotē tobrīd bija 36 gadi, un Kanādas kinoindustrija uz viņu raudzījās kā uz citplanētieti.
Kas ir šis izbijušais kinokritiķis, ko pašu mājās neviens sevišķi nepazīst, tomēr viņš lielāko daļu laika, kad vien neuzņem filmas, nepārtraukti ceļo pa festivāliem, grābdams balvas?
Nāc pēc naudas!
Lai sajustos brīvs un dzīvs, Kotē nolēma, ka atkal kas jāuzņem ar salīdzinoši niecīgu budžetu. Ieguvis 30 000 dolāru stipendiju un nevēlēdamies iegrimt garā spēlfilmas scenārija rakstīšanā, Kotē ar draugiem devās uz kādu zvērudārzu un uzņēma filmu, ko veido statiski dzīvnieku kadri, – Bestiārijs / Bestiaire (2012). Viņš pats nebija drošs par to, ko izveidojis. Kas tas ir, vai instalācija? Varbūt der muzejiem? Festivāli jau droši vien kaut ko tik dīvainu negribēs...
Rezultātā par filmas pirmizrādes tiesībām cīnījās Berlīnes un Sandānsas kinofestivāli un filma kļuva par viņa vispopulārāko darbu, kas apceļojis 150 festivālus visā pasaulē.
Sāka pienākt satraukti zvani no Kanādas kinoinstitūcijām – hei, kāpēc tu ar mums nekad nesazinies? Man taču nav scenārija, lai ietu to formālo, institucionalizēto ceļu, paskaidro Kotē. Nekas, uzraksti scenāriju un tad gan nāc pie mums, norīko Kanādas kinocentrs. Kotē uzrakstīja scenāriju, palūdza divarpus miljonus, ko arī dabūja, un uzņēma filmu Vika + Flo ieraudzīja lāci / Vic + Flo ont vu un ours (2013) – par divām lesbietēm-recidīvistēm, kam nekādi neizdodas uzsākt jaunu un mierīgu dzīvi. Filma piedzīvoja pirmizrādi un ieguva balvu Berlīnes kinofestivālā.
2016. gadā tapa vēl viena lielbudžeta filma – smalkā noskaņu drāma Boriss bez Beatrises / Boris sans Beatrice (2016, bez maksas noskatāma režisora Vimeo kontā. Atkal noguris no pārāk apjomīgu filmu veidošanas, Kotē vēlējās atpūsties mazbudžeta darbā, tāpēc viņa nākamā filma Tava āda ir tik maiga / Ta peu si lisse (2017) tapa 27 dienu laikā par 40 tūkstošiem; šī etnogrāfiskā dokumentālā filma ir emocionāls skatījums uz maiguma aspektu vīriešu-bodibilderu kopienā.
Līdzīgi pēc Spoku pilsētas antoloģijas (2019) Kotē atpūtās Vilkoksā (2019), kas uzņemta septiņās dienās un ar niecīgu budžetu.
Šajā ziņā Kotē izmanto principu, pie kura bieži pieturas arī slaveni Holivudas aktieri, – filozofiju “one for them, one for me” (jeb “viena filma viņiem, viena man pašam”). Proti, ja viens ir lielbudžeta darbs, kas nesīs ienākumus un reputāciju, nākamajam projektam, kurā tu piedalies, jākalpo tevis paša radošajām vajadzībām, tā saglabājot iekšējo morālo kompasu nekļūt par institucionalizētu profesionāli, kurš ar laiku aizmirst, kāpēc šajā profesijā savulaik vispār iesaistījies.
“Dari pats” enerģija
Kotē pats sevi sauc par “DIY guy” (jeb “maucam ar tiem līdzekļiem, kas mums pieejami”), proti, filma drīzāk taps apstākļos, kad filmēšanas grupai ir brīvība pateikt – klau, es paņemšu kameru un rīt braucam pie tevis filmēt.
Šī iemesla dēļ viņam arī ļoti patika mana īsfilma Septiņas neveikla seksa reizes, kurā ir jaušama šī “dari pats” enerģija – atšķirībā no manu pārējo deviņu Karlovi Varu kolēģu darbiem, kas visi Kotē ieskatā bija kļūmīgi par daudz apsēsti ar naudu.
Šobrīd, kad jau vairākus gadus atrodos frustrējošajā filmu nozares elles priekškambarī, kas saucas “scenārija attīstīšana”, un zinot, ka mana debijas pilnmetrāžas filma netaps vēl vairākus gadus, pie pārdomām, ko manī raisīja 2017. gada vasaras sarunas ar Denī Kotē, esmu sākusi atgriezties arvien biežāk.
Savā lielbudžeta filmu pieredzē Kotē producentus sauc par “necessary evil” jeb neizbēgamo ļaunumu – viņi režisoram izdara šo to labu, bez kā lielu filmu uzņemt nav iespējams, taču pārējā laikā ir normāli un pareizi viņus neieredzēt par centieniem tavu darbu pēc iespējas vairāk padarīt par produktu.
Filmā Vika + Flo Kotē sadarbojies ar scenogrāfi, kas strādājusi pie vairākām Ksavjē Dolana filmām (Dolana filmās mākslas departamenta darbs, kā zināms, ir visai iespaidīgs), un šo pieredzi Denī aprakstīja kā elli. “Viņa divas nedēļas ar mani runā par krāsām, kurpretī es cienu apkārtesošo realitāti un iedvesmojos no tās. Es saprotu šādu pieeju, bet tas neesmu es.”
Spilgtākā anekdote par sadarbību ar šo mākslinieci saistīta ar ainas iekārtojumu epizodei, kas risinās mežā – ar beisbola nūju tiks zvetēts celms.
Kotē saņem no mākslinieces e-pastu: “Skatīt celmus pielikumā!” Pielikumā pievienoti dažādi attēli ar mākslīgajiem celmiem. “Tas tiešām ir tavs darbs?” nesaprata Kotē. “Izgatavot celmus... mežam?”
Šādā ziņā viņš norobežojas no kinoindustrijas paradumiem, sakot, ka viņam ir alerģija pret bezjēdzīgu naudas tērēšanu. Autsaidera pozīciju Kotē sev iekšēji nostiprināja, kad Vika + Flo bez visiem mākslīgajiem celmiem Berlīnes kinofestivālā ieguva Sudraba lāci, ļaujot režisoram saprast – tātad tas, ko es daru, ir pareizi, un man nav nevienam nekas jāpierāda, izliekoties par to, kas es neesmu.
Neklepo, tu aizbiedēsi veļus
Rīgas Starptautiskā kinofestivāla programmā iekļautā Spoku pilsētas antoloģija filmēta Monreālas pievārtē un, līdzīgi kā Denī Kotē pirmā filma, vēsta par mazu (215 iedzīvotāju), noslēgtu sabiedrību, kas dzīvo nomaļus no lielpilsētas steigas un trauksmes. Filma sākas ar strauju un dramaturģiski precīzu notikumu – skatītāja acu priekšā notiek traģisks negadījums, pēc tā tiekam iepazīstināti ar aizgājēja tuviniekiem un pilsētiņas sērām.
Caur ekrānu gandrīz varam sataustīt mums tik pazīstamus elementus – aukstu ziemas gaisu un provinces smaku.
Neskatoties uz spirituālajiem sižeta pavērsieniem, nosaukumā ietvertā Spoku pilsēta šķiet drīzāk apzīmējam nevis pārdabiskās parādības, bet smagnējo, vientulīgo tukšumu, ko sevišķi ziemas laikā varam sajust neskaitāmās apdzīvotās vietās arī tepat Latvijā, liekot sāpīgi apzināties iztrūkstošo iemītnieku caurumus, ko no provinces pilsētiņām izrāvuši lielpilsētu magnēti. Tāpēc filmu, ja ir tāda vēlēšanās, var interpretēt arī kā sociālu metaforu, kas tiek izspēlēta vienā no filmas apakšsižetiem – vai māja, ko apdzīvo spoki, jāatstāj spokiem vai, gluži otrādi, tā jāpārņem un jāiedveš jauna dzīvība?
Kotē inscenējumos var just spēcīgu novērotāja talantu, un situatīvo mikrodramaturģiju veido trāpīgas, no dzīves zagtas epizodes, kuras ir viegli atpazīt. Viena no pirmajām filmas ainām risinās saviesīgā kopsanākšanā kādā dzīvoklī, te mēs sastopam ārkārtīgi pazīstamus tipus - cilvēku, kas sabiedrībā no satraukuma visu laiku runā; cilvēku, kas iet atpūsties no saviesīguma, lai vienkārši klusumā pastāvētu virtuvē; pāri, kas mēģina saprast, kur nolikt līdzatnesto dzēriena pudeli tā, lai neuzbāzīgi, taču nepārprotami būtu skaidrs, ka pudeli atnesuši viņi…
Šī nav tikai tipāžu galerija – tā režisors iepazīstina ar filmas galveno varoņu ansambli un uzreiz liek skatītājam justies varoņiem tuvam. Iespējams, arī tāpēc, ka filma ir introvertu un iekšēji skumju cilvēku portretu galerija.
Režisoru interesē viņa varoņi, tāpēc arī mūs viņi interesē.
Viss sākas kā sadzīviska drāma, taču visai drīz stāstā ienāk noslēpums un filma pārvēršas spriedzes cauraustā mistērijā, ieviešot arī liegus šausmu kino elementus. Kotē profesionāli apspēlē dažādu žanru pazīmes, padarot filmu par virtuozu rotaļu. Brīžos, kad epiozdē vai kadrā kāds varonis ierauga noslēpumainu Otru, kamera spītīgi pret to nepagriežas, liekot Otra klātbūtni skatītājam izjust tikai no redzamā varoņa izbaiļu vai sāpju pilnās reakcijas.
Filma uzņemta uz 16mm kinolentes, un tās graudainais attēls kopā ar zemas tonalitātes apgaismojumu un krāsu gammu rada spēcīgu un efektīgu filmas noskaņu, ko pastiprina jaudīgā skaņas ainava (jāpiebilst, ka filmā, izņemot beigu titrus, netiek izmantota mūzika). Šī nav priecīga filma – tajā valda pārdomas par nāvi, sēras, vientulība, aukstums, pastāvīga noslēpuma klātbūtne un spoki, kas klejo apkārt tikpat netverami un vienlaikus tikpat neapšaubāmi kā mūsu visu privātajās dzīvēs.
Stāsts noslēdzas ar skaidri iezīmētu plaisu starp tiem, kas vēlas palikt atmiņu apsēstās vietās, un tiem, kas vēlas no tām aizbēgt – lai vairs nesāpētu, lai vairs nesaltu. Vienlaikus gan pats stāsts, gan režisora uzbūvētā pasaule ir gaiša un labestīga. Spoku pilsētas antoloģija ir savāda, smalka un, es gribētu teikt, garīga filma – kino, kas joprojām spēj piedāvāt interesantu pasauli un smeldzīgā veidā padarīt skatītāja sirdi mazliet plašāku. Vai filmas stāstā ietvertais noslēpums tiek atrisināts? Un kā jūs domājat?
Apmātais un brīvais
Atšķirībā no Spoku pilsētas antoloģijas, kas ir aktieru ansambļa kopdarbs, Denī Kotē visjaunākais darbs Vilkokss ir tā sauktā “solofilma”, kas visā tās garumā seko kanādiešu aktiera Gijoma Tremblē atveidotā titulvaroņa ceļojumam. Filma uzņemta sešās dienās par mikroskopiskiem līdzekļiem, samontēta divu nedēļu laikā.
Kotē saka – viņš nekad nemontējot ilgāk par 18 dienām, jo nemēdzot uzņemt lieku materiālu.
Vilkokss ir hipnotisks, stundu garš ceļojums pa Kvebekas laukiem un mežiem, kas visai drosmīgi apvērš priekšstatus par naratīvā kino iespējām.
Šī inscenētā filma uzņemta dokumentālā kino manierē, izmantojot kadrējuma un montāžas improvizāciju, kas raksturīgs dokumentālajam kino, taču visai drīz pamanām ko ļoti neparastu – filmā gandrīz nemaz nav dieģētiskas (jeb filmas pasaulei piederīgas) skaņas. Mēs kadrā redzam gan galveno varoni, noslēpumaino Vilkoksu, gan citkārt arī citus cilvēkus, taču šo cilvēku radītās skaņas mēs nedzirdam, tā vietā baudot distancētu, minimālistisku skaņu celiņu, ko veidojis avangarda džeza mākslinieks Rožers Teljē-Kreigs. Filma kļūst par suģestējošu piedzīvojumu, kas piespiež nonākt pie atskārtas, cik ļoti mēs kā skatītāji esam pieraduši pie skaņas, kas lielākoties ilustratīvi apkalpo attēlu un naratīvu, aizmirstot par daudzveidīgajām iespējām, ko audiovizuālajās mākslās sniedz audio- aspekts. Taču režisors te neapstājas: brīžiem filmas distancēto audioplūdumu pārrauj dieģētiskās skaņas parādīšanās, kas tomēr spītīgi atsakās tajā iekļaut dialogus (ja galvenais varonis satiek kādu cilvēku, ar ko uzsāk sarunu, kamera tajā brīdī, piemēram, diskrēti atkāpjas aiz loga, tā atņemot iespēju sarunu dzirdēt, taču raisot jaunus jautājumus – kas gan ir šis pieklājīgais novērotājs, kura skatpunktu pārstāv kameras objektīvs?).
Arī šajā darbā Kotē atsakās atbildēt uz primitīviem “kāpēc” jautājumiem, piemēram, kas ir šis Vilkokss un kurp ved viņa ceļojums. Filmas sākumā un beigās demonstrētie uzraksti piešķir varonim kontekstu, ļaujot domāt, ka Vilkokss ir iemiesots klejotāja arhetips, mēs taču viņu pazīstam – viņš ir arī Džeks Keruaks vai Džeks Londons, vai Kristofers Makkandless, kura dzīvesstāstam bija veltīta Šona Penna 2007. gada filma Savvaļā / Into the Wild un uz kuru Vilkoksa noslēgumā, šķiet, atsaucas arī Kotē. Vilkokss ir klejotājs, kura ceļojuma jēga ir pats ceļš;
tas ir arhetipisks vīrieša iniciācijas process, kura laikā viņš iekaro ģeogrāfisko pasauli – iekaro ar to, ka pārvietojas pa to, iedams “kā apmātais, tātad kā brīvais”.
Gan Vilkokss, gan Spoku pilsētas antoloģija, gan citas Denī Kotē filmas izceļas ar spēcīgiem fināliem, kuru spēku ir grūti raksturot – tas nerodas no negaidīta sižeta pavērsiena, bet trāpīga skaņas un attēla montāžas ritma, panākot pareizo brīdi, kurā notiekošais uz ekrāna pārtrūkst, paverot ceļu filmas titriem, taču joprojām paturot skatītāju filmas pasaulē un liekot kaut kam nesaprotamam iesmelgties sirds apvidū. Tā laikam ir nevēlēšanās pamest šauro svēto telpu starp mākslas darba pasauli un atgriešanos fiziskajā realitātē; kaut kas ar tevi ir noticis, tu nezini, kas, taču jūti, ka kaut kādas iekšējās tektoniskās plāksnes tevī ir mazliet pārvietojušās.
P.S. Noslēgumam piedāvāšu vēl dažas piezīmes un Denī Kotē citātus, kas palika ārpus raksta satura.
# – “Nevajag baidīties veidot filmas bez naudas. Būt režisoram nozīmē vienkārši pieņemt lēmumus.”
# – Par jaunajiem kinoveidotājiem, kas vēl tikai sper pirmos soļus kinoindustrijā: “Tev jābūt sabiedriskam. Varbūt tu esi kaut kāds jocīgais poētiskais režisors, kam nav draugu un kas vienmēr turas savrup, un var jau būt, ka tu esi ģēnijs... bet tev jārunā ar cilvēkiem. Kino ir sociāla pasaule. Tā nav gleznošana vai ģitāras spēlēšana, ko tu vari darīt viens savā istabā. Kino ir vissabiedriskākā no mākslām.”
# – “Ksavjē Dolans ir visu izmainījis – tagad visiem liekas, ka 19 gadi ir normāls vecums, lai debitētu pilnajā metrā. Neķeries pie pilnmetrāžas, kamēr pirms tam neesi uzņēmis kādas desmit īsfilmas.
# – “Jūs visi esat apsēsti ar finansējumu un pārāk daudz runājat par naudu. Jūs pārāk turaties pie tā priekšstata par filmēšanas grupu, kurā nevar būt mazāk par 17 cilvēkiem – pavārs, trešais asistents, whatever. Jūs pārtraucat būt radoši, jo stāvat uz vietas, gaidot naudu.”
# – “Es pats sev nodrošinu darbu. Ja es pats neuzrakstīšu jaunu scenāriju, neviens to neizdarīs manā vietā. Es pats esmu lokomotīve, kas piesaista cilvēkus, kuri dodas man līdzi.”
# – Denī Kotē nekautrējas bieži pieminēt savu hronisko saslimšanu, tās dēļ viņam ir grūti ilgstoši nostāvēt kājās – ja vēlēsieties ar viņu Riga IFF laikā ilgāk parunāt, labāk uzmeklējiet vietu, kur apsēsties. Savā ziņā slimība skaidro viņa negausīgo darba tempu – apziņa, ka tavs ķermenis ir galīgs un tev ir visai maz laika ko paliekošu izdarīt.
# – Noslēdzot kopā pavadītās dienas Karlovi Varos, Denī Kotē katram no mūsu desmitnieka pateica individuālu “paldies” mūsu dzimtajās valodās. Iespējams, (jebkura) režisora prasme jūtīgi un uzmanīgi runāt mākslas valodā diezgan tieši izriet no spējas jūtīgi un ar cieņu izturēties pret pasauli sev apkārt… un līdz ar to iemantot spēku vienmēr iet savu ceļu, sevišķi, ja tas ir brīvā un ar kino apmātā ceļš.
Vilkokss - ceturtdien, 24.oktobrī, plkst. 16:00 kinoteātrī K.Suns
