Filma, kas uzņemta tikai pirms desmit gadiem, bet jau ieņēmusi spožu un paliekošu vietu pasaules kino vēsturē, - "Svētie motori / Holy Motors" (2012), ko veidojis franču režisors Leoss Karakss.
Rakstīt par filmu, kas pa desmit gadiem kopš tās nonākšanas uz „sudraba šķidrauta” jau paspējusi iemantot “dzīvās klasikas” titulu; filmu, kuru Nacionālās Filmu skolas vadītājs, režisors Jānis Putniņš sarunā ar režisoru Dāvi Sīmani 2016. gadā raksturo kā “varbūt vienīgo pēdējo gadu filmu, ko es varu nosaukt par interesantu”; filmu, kas atstājusi paliekošu iespaidu arī paša autora kinopieredzē, – rakstīt par šādu filmu ir āķīgi. No vienas puses, pastāv vilinājums nodarboties ar kartēšanu, mēģināt izskaidrot un uzminēt, kādi apstākļi ir noveduši līdz un ved no Svētajiem motoriem / Holy Motors (2012). No otras puses, ir vēlme uzrakstīt emocionālu reklāmas runu, pamācot, kādēļ tieši šis kino darbs ir tieši tik izcils, lai atrautos no Latvijas filmu rudens maratona skrējiena vai kādas straumēšanas platformas, kur ikkatrā diennakts stundā atrodamas gan jautrākas, gan vieglāk uztveramas kustīgās bildītes. Kā izlīst no šādas cilpas?
Varbūt – ar mēģinājumu lasītājam izcelt dažus spīguļojošus lentas gabaliņus, kas sakusuši ar paša autora “motoru”. Mēģināt rakstīt godīgi. Nemēģināt paskaidrot, ko tas viss “nozīmē patiesībā” – informācijas klajumi ir plaši un ikvienam ir iespēja konstruēt savu māsterversiju, nokožoties no katra piemiņas pušķa Perlašēza kapsētā, kā to filmā dara enigmātiskais M. Merde. Galu galā, ir iespēja pieredzēt filmu, nemēģinot kaut ko pierādīt ne sev, ne citiem, un tā, manuprāt, būs interesentam visatalgojošākā stratēģija.
T'es qui, Leos Carax? (Kas tu esi, Leos Karaks?)
Alekss Oskars Kristofs Dupons ir dzimis 1960. gadā Parīzes piepilsētā žurnālistu ģimenē (viņa māte ir amerikāņu kinokritiķe Džoana Dupona). Piecus gadus pirms viņa dzimšanas Anjēze Varda ar filmu La Pointe Courte aizsāk franču jauno vilni (atvērts paliek jautājums, cik lietderīgi ir runāt par “sākumiem” un “beigām” mākslā), gadu pirms viņa dzimšanas iznāk Trifo 400 sitieni / Les quatre cents coups un Renē Hirosima, mana mīla / Hiroshima mon amour. Kopā ar Aleksu Oskaru pasaulē nāk Godāra Līdz pēdējam elpas vilcienam / À bout de souffle; tur galvenās mīlnieces lomu atveido Džīna Sīberga, kurai tik ļoti līdzinās viņas vārdā nosauktā Kailijas Minogas atveidotā varone Svēto motoru pirmspēdējā segmentā.
Brīdī, kad Sīberga 1979. gadā (pēc gandrīz desmitgadi ilgušām FIB izplatītām baumām par viņas sakaru ar kādu Melno panteru kustības[1] pārstāvi un jaundzimušā nāvi) izdara pašnāvību, Aleksam Oskaram ir 19 gadi. Vai tad viņš jau ir pārtapis par savu pirmo divu vārdu anagrammu „Leos Carax”? Mūžīgi slidenais ģenealoģijas jautājums, arī pavadjautājums – par tās jēgu.
Leoss Karakss (turpmāk šādi) jau 18 gadu vecumā tiek uzaicināts recenzēt hrestomātiskajā un pasaules kinovēsturē ļoti nozīmīgajā izdevumā Cahiers du Cinéma; žurnāla tālaika redaktors Seržs Danē jaunieša vērtējumam nodod Silvestra Stallones debijas filmu, sporta drāmu Paradīzes aleja / Paradise Alley (1978), un Karakss tajā atrod “intensitāti, kurā filmas varoņi teju lec laukā no ekrāna”; tā ir kvalitāte, kuru pēc tam uzsver kritiķi, veidojot viņa paša filmu apskatus[2].
Varētu pa pusei jokot, ka no Kino burtnīcu (tāds ir Cahiers du Cinéma burtiskais tulkojums) lappusēm ir izlēcis ne viens vien režisors,
un tas ir arī Leosa Karaksa gadījums. 1979. gadā viņš izlaiž savu pirmo pabeigto īsfilmu, Strangulation Blues, stāstu par režisoru, kurš, frustrēts par nespēju uzņemt filmu, murgā nožņaudz savu partneri, kura nav spējusi viņu iedvesmot; mostoties pusmiega afektā, vīrietis bēg.
Ar savu pirmo filmu, Zēns satiek meiteni / Boy Meets Girl (1984), Leoss Karakss jau liek pamatus personīgās mitoloģijas atveidei filmogrāfijā un dibina saikni ar sava ekrāna alter ego iemiesotāju, aktieri Denī Lavānu. Filmā jauns režisors, Alekss, cenšas nogalināt savu labāko draugu, kuram sirdi atdevusi viņa iecerētā. Pēc neveiksmīga slepkavības mēģinājuma viņš sastop jaunu sievieti, kura Parīzē ieradusies nesen, taču ar salauztu sirdi; tālākais ir mīlas ģeometrija ar asiem stūriem. Filma tiek iekļauta Kannu kinofestivāla programmā un iegūst festivāla Jaunatnes balvu; Seržs Danē esot rakstījis, ka “trausls rēgs klejo pa Kannu kinofestivālu”[3].
Spožas debijas spēcināts, Karakss jau pavisam drīz, pēc diviem gadiem, uzņem nākamo filmu – Sliktās asinis / Mauvais Sang (1986), kurā Denī Lavāns un Žiljeta Binoša attēlo Aleksu un Annu, kriminogēnu apstākļu kopā savestu mīlētāju pāri, kuri mitinās monohromi pelēki-melni-kliedzoši sarkanā un distopiskā Parīzes versijā, laikā, kad pasauli plosa noslēpumains vīruss, skarot tos, kas mīlējušies bez mīlestības.
Šajā filmā Karakss ne tikai met alūzijas tiltu uz nu jau publisko AIDS krīzi pasaulē, bet arī iecementē savu estētisko kodu un spēles noteikumus – viņa kino eksistē ārpus žanra dominances, viņa ekrāna ekspersija nerod atbalsi smagnējā, literatūrā balstītajā pēckara Francijas “vectētiņu kino / cinéma du papa”[4]; tā tiecas pāraugt franču jaunā vilņa eksperimentus (šo rindu autora sajūtu līmenī Karakss, šķiet, ir tuvāks Rainera Vernera Fasbindera valodai). Tā paša gada intervijā Cahiers du Cinéma[5] Karakss norāda, ka viņu vada ne tikai vēlme īstenot savu vīziju, bet arī “riebums pret citu veidoto”. Atšķirībā no iepriekšējās franču kino revolūcijas, režisoram ir pieejami pietiekami līdzekļi no ekrāna izlecošam lukam.
Interlūdija
1989. gadā franču kinokritiķis Rafaels Bassans (Raphaël Bassan) rakstā izdevumam La Revue du Cinéma fiksē jaunu terminu, kas lietots, lai aprakstītu Luka Besona (Luc Besson), Žana Žaka Beneksa (Jean-Jacques Beineix) un Leosa Karaksa 80. gados veidotos darbus – šis termins ir “cinéma du look”; izteikti vizuālas, krāsu piesātinātas “atrakcijas” filmas, kas nekalpo acīmredzamām sociālajām vai naratīvajām prasībām. Lai arī šīs filmas ir skatītas un festivālu apritē atzītas, tālaika Francijas kritiķi šim skata kino pārmet stila prioritizēšanu pār saturu, attēla fetišizāciju, bezjēdzīgu nozīmju mozaīku būvēšanu; visi šie argumenti nu jau kļuvuši par postmodernisma kritikas glosāriju. Besona un Beneksa gadījumā tiek piesaukta abu izcelsme no reklāmas vides; Karaksa gadījumā kritiķu iebildumi nav tik asi – Cahiers du Cinéma kritiķi atzīst bijušo kolēģi par sineastu, kurš izmanto vizualitāti, lai attēlotu sociālu realitāti.[6]
Retour pie Karaksa
Režisora nākamā filma ir atsevišķas monogrāfijas vērta (un ne velti atradusi vietu uz kinoteātra Splendid Palace enciklopēdiskajām labā spārna gaiteņa sienām) – Mīlētāji uz jaunā tilta / Les amants du Pont-Neuf (1991) stāsta par Mišelu, mākslinieci, kas sāk zaudēt redzi (Žiljeta Binoša), un Aleksu, antisociālu bezpajumtnieku (Denī Lavānu); viņi patvērumu no pasaules, kas tos nepieņem / kuru tie nevēlas pieņemt, atrod uz remontdarbiem aizvērta Jaunā tilta (Pont-Neuf) Parīzē.
Šis darbs par bezpajumtniekiem tobrīd bija viena no dārgākajām Francijā producētajām filmām visā valsts vēsturē – pildot scenārijā noteikto, Lavāns savainoja pirkstu, viņa traumas dēļ nebija iespējams filmēt noteiktajos laikos uz tilta, tādēļ ar vairāku brīnumainu investoru iejaukšanās palīdzību vairākkārt tika radīta tilta kopija. Filma nespēja sevi atpelnīt, un zaudējumus cieta arī režisora reputācija.
Nākamā Karaksa filma Pola X (1999) tapa jau ar mazāku budžetu un bez Denī Lavāna un Žiljetas Binošas; šajā filmā galvenās lomas atveidoja Gijoms Depardjē (Guillaume Depardieu) un Jekaterina Golubeva. Hermaņa Melvila 1852. gada psiholoģisko noveli Pjērs jeb Neskaidrības / Pierre; or, The Ambiguities Karakss izveido kā sarežģītu un erotisku prāta spēli, kas, par spīti nominācijai Kannu Zelta palmas zaram, negūst plašus panākumus. Filmai ir arī televīzijas versija trīs stundu garumā, tai dots Melvila noveles oriģinālnosaukums, bet tikai mazliet īsākās filmas nosaukuma pamatā ir anagramma "Pola", kas veidota no Melvila darba franču nosaukuma Pierre ou les ambiguïtés.
Pacelt pārsegu
“Mūža gaisma tam tik mirdz,
Kam no dzīves šķirta sirds;
Dievu ugunī tam kvēlot,
Dzīvi nedzīvot, bet tēlot.”
Aspazija, Sidraba šķidrauts.
Ņujorkas filmu festivāla (NYFF) rīkotajā preses konferencē (2012), kuru moderēja kritiķe Eimija Tobina, Leoss Karakss izteica nu jau slaveno atzinumu, ka Svētie Motori “nav par filmveidi”. Intervijā ar portāla Indie Wire kino redaktoru Ēriku Konu režisors min, ka šī filma, kas uzņemta 13 gadus pēc Karaksa iepriekšējās pilnmetrāžas, viņa iztēlē tapusi vien divu nedēļu laikā. “Lai arī es neveidoju filmas kādam specifiski, es tomēr uzņemu filmas, un tas nozīmē, ka ir taču kāds, kam es tās taisu. Es veidoju savas filmas mirušajiem,” saka Karakss.
Amerikāņu režisora Džordana Pīla pēdējā filmā Nē / Nope (2022) nozīmīgu lomu spēlē fotogrāfa Edvarda Maibridža (Eadweard Muybridge) skrienoša zirga hronofotogrāfija (kustības fotogrāfiska fiksēšana; viens no pakāpieniem kinoattēla fiksācijas vēsturē). Filmā tiek pārstāstīts mīts par to, ka Maibridžs vēlējies uzzināt, vai zirgam, skrienot auļos, no zemes atraujas visi pakavi. Tā ir kino alķīmija – ar kameras aci fiksēta vai pat digitāli veidota realitāte, projicēta uz ekrāna, var kļūt par “īstāku īstenību”, to ir iespējams kontrolēt, paātrināt, palēnināt. Skatoties uz to, mums ir privilēģija neredzēt to, kas notiek aiz auduma, bet filmu veidotājiem ir privilēģija šo “sudraba šķidrautu” izmantot, lai melotu vai arī atainotu lietas godīgāk, nekā to ļauj realitāte šī vārda vispārpieņemtajā nozīmē.
Un tālāk – tie "spīguļojošie kinolentas gabaliņi", kas veido raksta autora iespaidus par šo ikonisko filmu, bet katram citam skatītājam tie var būt citi. Svētie motori sākas ar skatu uz kinozāli, kurā visi sēdošie dus nāves miegā, skatoties uz agrīnā kino kadriem, kuros fiksēta kustība – zēns skrien pa apli, cilpa atkārtojas; vīrietis triec pret zemi vāzi, taču nākamajā kadrā tā jau ir atpakaļ viņa rokās. Mūžīgs veltums neredzīgu acu priekšā. Izrādās, ka tas bijis tikai sapnis – no gultas kādā lidostas rajona viesnīcas numuriņā pamostas pats Leoss Karakss, pieiet pie sienas, kas aplīmēta ar kailu stumbru noklātām tapetēm. Viņš ieklausās dzīvībā aiz tām, viņa pirksts pārvēršas par atslēgu, kas attaisa durvis uz citurieni. Leoss Karakss ir kinozālē no sava sapņa, viņš var skatīties no malas; fonā skan kuģa taure.
Nākamajā kadrā redzam mazu meiteni, kas skatās pa iluminatoram līdzīgu logu plašā savrupmājā. Pa durvīm iznāk mesjē Oskars (Denī Lavāns) – banķieris, kuru baltā limuzīnā sagaida šofere Selīna (Edīte Skoba / Édith Scob). Salonā, kas pilns dažādu rekvizītu, viņa informē, ka Oskaram šajā dienā gaidāmi deviņi “randiņi” un, kad vīrietis izkāpj no limuzīna, viņš jau transformējies par klibu ubadzi, kas klumburē pa tiltu, murminot par “kājām un akmeņiem” – vienīgo, ko tā ir dzīvē redzējusi.
Nākamajā pieturā Oskars izkāpj modernā studijā, tērpies kustības fiksējošā (motion-capture) tērpā; te viņš ir cīņas mākslu eksperts, te – skrienošs kareivis ar automātu; fonā slīdošās figūras un krāsas atgādina tikpat labi Sliktās asinis, cik jebkuru Džeimsa Bonda sākuma sekvenci. Kad telpā ienāk viņa pāriniece, tērpta sarkanā lateksā, un viņu ķermeņi satiekas, uz ekrāna redzamais simulakrs ir vienlīdz fascinējošs un pretīgs. “Man pietrūkst kalnu,” saka Oskars, uzliekot nagus, kas izskatās kā sēnītes apsēsti, apliekot smalku lacīti un turpinot ar pirkstiem ēst suši no bento kastītes.
Trešajā pieturā viņš jau ir pārvērties par kraupo leprekonu Monsieur Merde (Misters Mēsls)[7], kurš, iznācis no kanalizācijas, komiksa paātrinājumā tešas cauri Perlašēza kapsētai, uzkožot pa bēru vainagam un lecot pāri kapakmeņiem, kurus rotā hipersaites, piemēram, www.vogan.fr. Visbeidzot viņš nonāk pie fotosesijas, nokož pirkstus asistentei, kas piedāvā viņam piedalīties (“Kā Skaistulē un briemonī? Vai Jūs zināt Diānu Arbusu?”) un nozog modeli (Eva Mendesa). Pazemē viņš nespēj novaldīties, nenokožot viņai daļu matu (kāds liktenis ir patērēt skaistumu kā izejvielu!); tad uzmeistaro viņai nikābu un palaiž brīvībā, bet viņa atgriežas, lai nodziedātu šūpuļdziesmu – “Sleep and dream of little horses… / Guli un sapņo par maziem zirdziņiem…”.
Nākamajā pieturā Oskars ved no mājas ballītes savu meitu, kuru skatītājs pirmoreiz ierauga, sev uz galvas berot spīguļus kā pelnus. Šo epizodi šķiet nepiedienīgi aprakstīt, taču tā ir ļoti sajūtama. Pēc strīda seko antrakts, kurā Oskars ir akordeonu karavānas priekšā. Jo kā gan var neturpināt, ja aiz tevis ir orķestris?
Selīna Oskaru ved uz nākamo randiņu; viņam jānogalina savs dubultnieks Teo. Taču mirklī, kad viņš viņu gandrīz pārģērbis par sevi, parādās deus ex sica[8] – guļošais iedur viņa kaklā nazi. Pussnaudā viņš caur baltā limuzīna logu kādā kafejnīcā ierauga sevi-banķieri, izlec no mašīnas un ielaiž atspulga pierē lodi.
Nākamajā lomā viņš, mesjē Vogans, jau ir večuks uz nāves gultas un mierina savu jauno radinieci: “Ja tu esi bijusi ienīsta, tad esi bijusi arī mīlēta”. Atpakaļceļā ievainotais Oskars sapnī redz kapsētu, kas sadalās digitālos artefaktos. Tad maršrutā notiek nejaušība – pie pamesta Parīzes La Samaritaine lielveikala viņš sastop Džīnu (Kailija Minoga) un viņi var būt kopā uz 20 minūtēm; viņa dzied, bet lejā spīguļo Jaunais tilts. Kad viņš nokāps lejā, viņa jau būs mirusi.
Oskara pēdējā pieturā Selīna viņam iedod mazliet naudas un atslēgas šīs nakts mājvietai. Un viņš atgriežas mājās, kur viņu sagaida šimpanžu ģimene. Vai viņš tagad ir mājās? Vai kādam no mums ir lemts atgriezties mājās?
Pēcvārds
Filma Svētie Motori ir veltījums “Katjai” – Karaksa sievai, aktrisei Jekaterinai Golubevai, kura gadu pirms filmas iznākšanas izdarīja pašnāvību. Režisora nākamā filma tapa pēc deviņiem gadiem – ar operas vērienu apveltītais mūzikls Anete / Annette (2021) par “Dieva pērtiķi” Henriju un lellīti Aneti ir veltījums abu meitai Nastjai.
Filma ir pateicīga tiem, kas atbildes meklēs Karaksa filmogrāfijā. Filma ir pateicīga tiem, kas meklē plašākas references. Visiem, kuriem patīk vārdu spēles, mīklas, intertekstualitāte. Es gan ticu, ka pateicīgi būs tie, kas spēs Svētos Motorus vienkārši pieredzēt.
Uz jautājumu, kas uzdots šī raksta virsrakstā, kādā limuzīna sarunā man no ekrāna atbildēja pats Oskars – “La beauté du geste.”[9].
Filmas Svētie motori seansi kinoteātra Kino Bize Klasikas kino vakaru ietvaros - 11. un 12. novembrī.
