„Man pietika dūšas uzsākt veidot animāciju, lai gan nebija nekādas iesildītas vietiņas…” – šajā pieticīgajā vērtējumā slēpjas Latvijas kultūrai tik svarīgais mūžs, kuru dzīvojusi režisore Roze Stiebra (1942-2024), Latvijas zīmētās animācijas radītāja un nenovērtējama personība. 2012. gadā, kad Rozei Stiebrai apritēja 70, Kino Raksti intervijā ar viņu „izrunāja visu dzīvi”; tagad izceļam šo interviju no žurnāla arhīva, lai vēlreiz paklausītos Rozītes balsī…
Es gribētu sākt no paša sākuma. Pat ne no brīža, kad dzima animācija Latvijā, bet vēl agrāk – kad izlēmāt Ļeņingradā, tagadējā Sanktpēterburgā, mācīties par leļļu teātra aktrisi, jo jūs bija pārņēmis maldīgs priekšstats, ka neesat pietiekami smuka īstajam teātrim...
Tas nebija maldīgs priekšstats, bet gan gluži precīzs. Mēs taču tiešām gribam teātrī redzēt kaut ko īpaši skaistu, teātris ir mazliet piepacelts virs ikdienas.
Tomēr es jau biju teātrī tik dziļi iegrimusi, ka man likās vienalga – varu tur arī paplātes nēsāt pa skatuvi! Nu, varbūt ne visu mūžu – jo par to jau tajā vecumā nedomā, labi, ja par rītdienu un parītdienu esi spējīgs domāt...
Jā, man bija galvā teātra migla, jo pirmo emocionālo mākslas iespaidu biju ieguvusi tieši teātrī – vecajā televīzijas mājā Jelgavas teātris rādīja Princesi Gundegu un karali Brusubārdu, es biju kādā ceturtajā klasē. Dzīvoju Torņakalnā un pēc izrādes gāju pusstundu ar kājām uz māju, un vēl šodien atceros gan to, cik ļoti biju pārņemta ar izrādi, gan teātra smaržu... Es to tik dziļi pārdzīvoju, ka sapratu – man kaut kādā veidā jātiek teātrī.
Liktenis vienmēr man ir bijis labvēlīgs, un arī toreiz. Mana māsa Lidija[1], divus gadus vecāka, atšķirībā no manis, jau skolas laikā bija ļoti izteiksmīga un spilgta, vienmēr deklamēja sarīkojumos, vadīja pionieru pulciņu un visur bija priekšgalā. Un no piektās klases viņai piedāvāja iet uz Jaunatnes teātri, kur tolaik darbojās tāds Skolēnu aktīvs, bet nākamajā gadā, kad arī es nonācu līdz piektajai klasei, māsa mani paņēma līdzi. Tur mēs teātri iepazinām līdz kaulam, katru izrādi skatījāmies četras piecas reizes, aizkulises mums bija labi zināmas; spēlējām Zelta zirgā sniega gariņus un noklīdušos bērnus, bet citās izrādēs pēc mums nebija vajadzības. Skolēnu aktīvu vadīja Ansis Ēlerts[2], Sarmītes tēvs, un mēs visi viņu ļoti mīlējām.
Tas patiesībā ir lielisks paņēmiens, kā audzināt teātra mākslas fanus un pazinējus, to vajadzētu katram teātrim likt aiz auss arī mūsdienās...
Jā, un ļoti daudzi no šī skolēnu aktīva ir palikuši vai nu teātrī, vai tuvu tam. Un man katrā ziņā teātris vēl līdz šai dienai šķiet varbūt augstākā māksla, ja nu vienīgi vēl mūzika ir pāri tam... Nu, protams, nevar noniecināt arī kino, kas savukārt ir varbūt visietilpīgākā māksla, ļoti laikmetīga un mūsdienīga. Teātris iedarbojas tad, ja izrāde ir izcila, bet filma var atstāt iespaidu arī tad, ja ir tīri viduvēja. Jo kino dzīvi attēlo ļoti taustāmi un visu laiku dzen uz priekšu, bet teātrī sliktā izrādē drīz kļūst garlaicīgi. Lai gan grūti jau tā izvērtēt – teātrī savukārt svarīgs ir dzīvās klātesamības brīnums, kura nav nekur citur. Toties kinomāksla var aptvert vairāk.
Tomēr bērnībā kino uz jums neatstāja tādu iespaidu kā teātris?
Nē, nē, ir arī filmas palikušas atmiņā – piemēram, Atamanova multenīte Zelta antilope[3], kur darbojās Burvju nadziņš, – vēlāk Maskavā satiku režisoru un stāstīju, kā man bērnībā patikušas viņa filmas, un viņš arī pats izskatījās pēc multfilmas varoņa.
No kino es guvu varbūt pat lielāku iespaidu, jo man patika sēdēt pirmajā rindā, lai neredz ekrāna malas un var it kā iekļūt filmas pasaulē. Spartakā tolaik filmas rādīja bez pārtraukuma, par lētu naudu varēja sēdēt visu dienu. Piemēram, Ēna un gaisma, kur Simona Sinjorē spēlēja, – ak dievs, to es laikam kādas trīs vai četras reizes noskatījos! Pirku lētās konfektes, jo naudiņas nekad nebija, bet ēst gribējās, un tad visu dienu varēju kinoteātrī sēdēt.
Un vēl reiz pie mūsu mājām uzņēma kadrus filmai Kā gulbji balti padebeši iet[4], tad es skatījos un domāju – redz, varētu taču kļūt par operatoru!
Tas nu gan ir jaunai meitenei netipisks domu gājiens! Pirmajai reakcijai taču vajadzēja būt – ja ne par aktrisi, tad vismaz par režisori!
Nu, man brālis bija uzdāvinājis fotoaparātu un iemācījis fotografēt, pats bija mājās uztaisījis laboratoriju, kur man patika stundām ilgi klusi sēdēt un taisīt bildītes.
Jā, par režisora profesiju es nemaz nedomāju, man likās, tas ir kaut kas pārāk augsts sākumam, to varētu kaut kad vēlāk darīt. Bet par operatora profesiju pat sāku interesēties, kur to var apgūt. Lai gan jaunībā jau gribas darīt visu ko, vispār es biju izdomājusi, ka iešu uz lietišķās mākslas vidusskolu, – kaut kādu neizprotamu iemeslu dēļ gribēju mācīties tieši tēlniecību un gāju pat sagatavošanas kursā. Lielā māsa jau lietišķajos mācījās modelēšanas nodaļā, bet viņai pasniedzēji teica, ka neesot pareizo skolu izvēlējusies – viņa tikai deklamēja un uzstājās, nevis mācījās. Māsa bija ekstravertāka un ekstravagantāka, bet man reizēm arī viņas pasaule šķita interesanta un vajadzīga, izņemot brīžus, kad es gribēju būt gudra un daudz lasīju. Tad es domāju – nu kā tā var, izniekot dzīvi ballītēs, ja pa to laiku taču var tik daudz izlasīt!
Reiz mēs abas, no savas Pārdaugavas atbraukušas, izkāpām Daugavmalā un grasījāmies cauri Vecrīgai iet uz lietišķajiem, bet nezin kāpēc piestājām pie Kultūras darbinieku tehnikuma. Un lasām, ka tur būs uzņemšana un mācīs aktierspēli, režisūru un visu to, kas mūs interesē, – jo tehnikumā sagatavoja pašdarbības teātra režisorus, kordiriģentus un deju kolektīvu vadītājus. Māsa saka – viss, es ņemu dokumentus no lietišķajiem ārā un nāku uz šejieni! Un es, protams, līdzi.
Un pēc tehnikuma Ļeņingradas institūts bija loģisks tālākais ceļš? Kā pēc lietišķajiem mākslas akadēmija...
Nē, loģiskais ceļš bija uz teātra fakultāti konservatorijā. Tur aktierus uzņēma tikai reizi četros gados, un mēs ar māsu ļoti centāmies – tehnikumā pārgājām uz neklātieni un pusotra gada kursu izņēmām pusgada laikā, lai pabeigtu skolu uz to brīdi, kad teātra fakultātē sākās uzņemšana. Bet konkurence bija nežēlīga, aktieru kursā mēs netikām, un tas trieciens bija ļoti smags. Atceros, izkāpām Pārdaugavā pie kinoteātra Liesma, un tur repertuārā filma Dzīve pagājusi garām[5]... Protams, mēs gājām to filmu skatīties, un es visu nakti pēc tam šausmīgi pārdzīvoju.
Drīz pēc tam bija uzņemšana Dailes teātra studijā, un es tiku pat līdz otrajai kārtai, jo man kāds bija teicis – ja tev jārunā dzeja, tad ņem Raini un skaties Smiļģim tieši acīs! Es tā arī darīju – iegāju eksāmenu telpā tāds septiņpadsmit gadus vecs skuķis, notēmēju ar acīm uz Smiļģi un devu vaļā – un zini, tā augstākā ideja, tā nepazīst cilvēka žēluma... Kaut kas no tā laikam bija Smiļģim prātā iekritis, jo uz otro kārtu mani paņēma, bet tālāk, protams, ne. Un tad kaut kā spilgti atceros, ka Jānis Streičs un Ēriks Lācis, toreiz jau konservatorijas studenti, mūs, caurkritušos aktierus ļoti atbalstīja – palīdzēja pārdzīvot to, ka dzīve garām pagājusi...
Māsa gan pusgadu mācījās Dailes studijā, bet tad viņu atskaitīja, jo Smiļģim vajadzēja garas aktrises, lai pa gabalu var redzēt. Un mēs ar māsu pārmetām mammai, kāpēc viņa izvēlējusies tik maza auguma vīru, jo mums abām tagad visa dzīve sabojāta...
Pēc visiem šiem piedzīvojumiem man nācās vienu gadu nostrādāt, pirms stājos Ļeņingradas institūtā, un es atceros, cik dramatiski pārdzīvoju to pirmo septembri, kad man nebija jāiet atkal mācīties, – jo es tolaik biju gluži apmāta ar zināšanu apguvi.
Ir jau muļķīgi runāt, ka agrāk zāle bija zaļāka, tomēr šajos laikos, man šķiet, zināšanas nepavisam nav jaunu cilvēku galvenais dzinulis – svarīgāk šķiet ātrāk dabūt jurista diplomu, lai var sākt naudu pelnīt...
Mums jau gan arī tolaik gan mamma, gan citi teica – kas tad tā par profesiju, jums taču nemūžam naudas nebūs, un cik tad no tiem aktieriem vispār kļūst par zvaigznēm! Bet mani šis jautājums tiešām neuztrauca, man likās – vienalga, kur dzīvot un kā dzīvot, ka tikai būt teātrī, piedalīties un būt klāt.
Tad es iesaistījos Rīgas rajona kultūras nama pašdarbības teātrī, un mans pirmais skolotājs bija Uldis Pūcītis, kurš vadīja šo kolektīvu – tā tolaik aktieri un studenti piepelnījās. Un, jāsaka, Pūcītis mani novirzīja uz režisūru. Viņš bija ļoti emocionāls un romantiski pacilājošs cilvēks, ļoti piepildīts. Viņš mums, piemēram, atklāja Aspaziju, kuru tolaik skolās nemācīja un pat pieminēt nedrīkstēja – pazinu kādu meiteni, kas bija izslēgta no skolas par viena Aspazijas dzejolīša noskaitīšanu. Tikai pēc Staļina nāves Aspazija tika atzīta, bet man savukārt Staļina nāve sagādāja milzīgu vilšanos – es to brīdi ļoti gaidīju, jo gribēju redzēt, kā tad visa dzīve apstāsies, kā tas esot bijis, kad Ļeņins mira, bet mūsu Torņakalnā neko tādu nevarēja manīt – tur nebija, kam apstāties, tāpat jau viss stāvēja un nekāda solītā efekta nebija...
Kad Dailes teātris paņēma Pūcīti uz lomu izrādē – garo kāju dēļ, kā Pūcītis pats smējās –, tad viņš mūs atstāja un vietā nāca Uldis Lieldidžs. Kopā ar viņu mēs, piemēram, iestudējām Gunāra Cilinska lugu Vispirms par cilvēku. Vienā cēlienā tur bija visu laiku tikai divi aktieri uz skatuves, un mēs pārējie tikmēr aizkulisēs īsinājām laiku – teiksim, mācījāmies smēķēt, jo kā tad aktieris var iztikt bez smēķēšanas!
Mans nākamais skolotājs bija Oļģerts Dunkers, kurš vadīja teātra studiju Ģildē, Amatu ielā. Un jāsaka – visi šie skolotāji ļoti atbalstīja tieši zināšanu ieguvi. Dunkers, piemēram, teica – kā, jūs nezināt, kas ir Rodēns?! Un es nākamajā dienā skrienu uz Valsts bibliotēku, ņemu Rodēna grāmatas, šķirstu, skatos bildītes, pārzīmēju... Opera mani diez ko neinteresēja, bet Dunkers stāstīja tādus stāstus par Mildu Brehmani-Štengeli! Un līdzīgi krāšņus stāstus viņš stāstīja par Ļeņingradas teātra institūtu, kuru pats bija beidzis, tā ka pamazām radās iespaids – ja tur neiestājas, tad no cilvēka vispār nekas vairs dzīvē nevar iznākt.
Un nu mēs esam nonākušas līdz Ļeņingradas institūtam, ar kuru es, naivā, gribēju sākt...
Ļeņingrada mani pārņēma arī ar to, ka tā ir izcili skaista pilsēta ar bagātīgiem muzejiem, rosīgu koncertdzīvi, operu un baletu, par teātriem nemaz nerunājot – tā jau mums bija ikdiena, jo studenti varēja dabūt brīvbiļetes uz praktiski visām izrādēm, tikai iepriekš pierakstoties nelielā rindiņā. Mans studiju laiks (1960–1964) sakrita ar Hruščova atkusni, un tie bija ļoti spilgti un brīvestības pilni gadi Padomju Savienībā. Robežas bija vaļā, Ļeņingrada bija pilna ar ārzemju kolektīviem. Piemēram, pa manu leļļu teātra līniju – viesojās itāļu un rumāņu marionešu teātri, kas atstāja ļoti spēcīgu iespaidu, un Ļeņingradā jau pašiem arī bija ļoti laba līmeņa leļļu teātris. Tas arī ir vainojams pie tā, ka es izvēlējos šo studiju virzienu, jo pasniedzēja pirms eksāmeniem man teica – ziniet, konkurss tomēr ir ļoti liels, jūs varat arī netikt, bet pie mums ir arī leļļu teātra aktieru kurss... Tas bija otrais gads, kad uzņēma leļļu teātra aktierus, – līdz tam Padomju Savienībā tādu izglītību nevarēja iegūt. Un viņa man saka – aizejiet uz mūsu leļļu teātri un paskatieties, varbūt jums iepatiksies, tad nāciet un stājieties!
Es jau Rīgā biju šādas tādas izrādītes redzējusi, turklāt viens simbolisks gadījums bija arī bērnībā – kādās svētku brīvdienās, kad mamma nebija mājās, jo strādāja par sargu kokzāģētavā, bet bija mums, trim māsām, atstājusi mazliet naudiņas, mēs izvēlējāmies nevis pirkt kūkas vai konfektes, bet braucām uz centru, uz Leļļu teātra izrādi! Atceros vēl, ka trim biļetēm naudas nepietika, bet mūs tomēr ielaida noskatīties izrādi.
Nu, lūk, un Ļeņingradā es aizgāju uz jau slavenu izrādi pēc Čapeka No kukaiņu dzīves, tā bija jau ārzemēs pabijusi un dažādas atzinības ieguvusi. Viens aktieris dzīvajā plānā un ārkārtīgi spēcīgs iestudējums. Es biju pilnīgi mēma un uzreiz gatava iet uz leļļu aktieriem, bez mazākās nožēlas! Domāju – cik labi, te beidzot neviens neteiks, ka esmu par īsu vai par garu, par tievu vai par resnu – tikai mācies, un viss tev būs!
Man arī jau iepriekš bija patikusi tēlotājmāksla un citas lietas, un Ļeņingradas institūta iestājeksāmenos pārbaudīja arī to, cik cilvēks ir spējīgs izteikt savas domas caur zīmējumu un ko citu – jo leļļu teātra aktierim ir svarīgi gribēt izpausties caur to lelli, nevis tikai caur savām paša ārējām izpausmēm, kā dramatiskā teātra aktierim. Protams, ego jau atradīs arī te spraudziņas, pa kurām izlīst, bet tas nenāks caur to, kā tu proti izlocīt savu skaisto ķermeni vai taisīt grimases. Man pat ir mazliet žēl, ka mūsdienās leļļu teātru aktieri pārāk aizraujas ar savām ārējām izpausmēm un netiek izkopta leļļu vadīšanas māksla.
Gaisotne Ļeņingradas institūtā bija ārkārtīgi radoša, kopmītnēs satikās visu nodaļu un visu kursu studenti. Institūtā tika uzņemti gan nacionālie kursi – čerkesi, inguši –, gan arī ārzemnieki, tā bija citas pasaules elpa. Un arī laiks bija tāds – piemēram, kad Gagarins uzlidoja kosmosā, notika trakas lietas! Pēkšņi PSKP vēstures stundā durvis paver viens bastotājs un kliedz – cilvēks kosmosā! Mēs visi metāmies ārā no telpas, izskrējām uz ielas, gājām pie visiem institūtiem un aicinājām studentus mums piebiedroties – galu galā iznāca spontāna masu demonstrācija ar mītiņu pie Ziemas pils! Un, ja tik pamanījām kādu lidotāju formastērpā, to metām gaisā. Bet nākamajā dienā runas mākslas pasniedzēja kārtīgi sarāja vienu kursabiedreni, kurai no sajūsmīgās kliegšanas bija aizkritusi balss...
Institūtā bija daudz dziļas kultūras cilvēku, vecās skolas pasniedzēju, piemēram, kustību mums mācīja tāds Kohs. Viņš mums mācīja, ka studentam jāprot iekļūt visās izrādēs un jāsēž vislabākajās vietās. Un es vēl tagad, lai kur apsēžos, cenšos paskatīties, vai nav kaut kur kāda labāka vieta, un droši eju tur sēdēt – protams, tad, kad gaisma nodziest; zināmas iemaņas jau arī vajag. Institūta laikos mēs esam līduši pa tualetes lodziņu, esam apguvuši dažādus veidus, kā tikt cauri biļešu kontrolei – ar vienu biļeti varēja ieiet kādi desmit cilvēki! Pat ja biļetei kontroles talons noplēsts un kontroliere to parāda, ir jāsaka – nuja, jūs jau tikko noplēsāt! Jo mēs taču esam aktieri, mums ir jāprot to pasniegt!
Tas ir tas skaistais studentijas laiks, kad tu vari atļauties kaut ko vairāk; īss laiciņš, kad tu mācies un gribi par kaut ko kļūt, un viss tev ir jāredz, un viss jāzina... Jo tas jau nebija baudai, tas bija zināšanām!
Tāpēc es Ļeņingradā pavadītos gadus ļoti augstu vērtēju, arī tās svētdienas, ko pavadījām lielajos muzejos – Ermitāžā varēja zālēs kaut vai stundām sēdēt un klusumā grāmatas lasīt, jo kopmītnēs šādā ziņā apstākļi nebija diez ko spoži – mums bija trīs tualetes, un tikai viena no tām pie loga; tā tad vienmēr bija aizņemta, jo uz palodzes varēja labi sēdēt ar spilvenu aiz muguras...
Patiesību sakot, man pat tās teātra zināšanas mazāk palikušas atmiņā nekā citi priekšmeti – tēlotāja māksla, filozofija, arī krievu literatūra; tur mums bija izcila pasniedzēja, pēc tautības gruzīniete, kura lekcijās mēdza teikt – nu tad tagad aizslēdzam durvis, un es jums palasīšu jaunāko krievu dzeju... Tolaik tikko sāka rakstīt Jevtušenko, Brodskis, mēs auditorijā smēķējām un apspriedām viņu dzejoļus.
(..) Ļeņingrada bija pilna studentu – autobusā tik uzsitam ar kulaciņu pa biļešu automātu un norullējam biļetītes, cik vajag, savukārt mana draudzene ļeņingradiete vienmēr pirka vairāk biļešu, nekā pašai vajag, un teica – par mūsējiem!
Es tolaik pilnīgi netīšām nokļuvu arī Hitruka pirmās filmas pirmizrādē – Kāda nozieguma vēsture[6] –, maz ko gan tur sapratu, bet man filma patika.
Vārdu sakot, Ļeņingradā mēs dzīvojām pilnasinīgu dzīvi, bet, protams, ir labi, ka man Latvijā bija ielikts stabils pamats – bez tā es Ļeņingradā būtu ātri aizgājusi pa gaisu. Bet tagad studiju laika spožums nāca kā rotājums pamatuzstādījumam, tas uzberzēja kādas spožas šķautnītes un ļāva tām iemirdzēties.
Latvijā dzīve tolaik bija daudz ierobežotāka, un tad var iedomāties manas sajūtas, kad es pēc studijām nonācu pat ne Rīgā, bet Liepājā. Man likās – esmu atgriezusies gadus divdesmit senā pagātnē. Tur bija tik skumji, ka pat dzert īsti nevarēja. Un tas trakākais – riņķī apkārt cilvēki, kas visi grib uz Rīgu... Un viens no pirmajiem pasākumiem, kad es ierados Liepājā, bija Krodera aizvadīšana uz Valmieru[7], mēs palīdzējām viņam grāmatas nest.
Tā nu gan ir briesmīga dzīve – visu laiku gribēt būt kaut kur citur, nevis tur, kur esi...
Jā, un es jau arī biju gribējusi strādāt Rīgā. Diemžēl, kad atgriezos Latvijā, izrādījās – ārējam izskatam tomēr ir nozīme pat leļļu teātrī. Kultūras lietu pārvaldes priekšnieks Pasternaks man teica – ziniet, mums jau te arī leļļu teātrī aktieri arvien vairāk spēlē dzīvajā plānā, jums varbūt tas nebūs pārāk piemēroti un teātris jūs nevarēs paņemt darbā – tā ka brauciet vien uz Liepāju... Un tā es gadu nostrādāju Liepājas teātra leļļu grupā, piedalījāmies arī lielajās izrādēs, masovkā gājām – piemēram, par kabarē dejotājām, kam es ar saviem tolaik 50 kilogramiem biju itin piemērota.
Es gan par šo Liepājas periodu esmu arī pateicīga, jo tad iepazinu Latviju – mēs ļoti daudz braukājām viesizrādēs. Divu nedēļu laikā iestudējām izrādīti, un tad kādi pieci septiņi cilvēki mazā autobusiņā devāmies ceļojumā, uz mēnesi vismaz. Divas izrādes dienā, katra savā skolā, bērniņi nesa mums rokās sasildītas puķītes... Vienīgais, kas mani mocīja – kauns, ka tās izrādītes tomēr nav tik labas, jo pēc Ļeņingradas biju ļoti prasīga.
1965. gadā es pametu Liepāju, un tolaik daudz domāju, kāpēc tā notika. It kā jau man bija visas iespējas dibināt tur jaunu leļļu teātri, jo mūs patiesībā Ļeņingradā gatavoja par vispusīgiem speciālistiem, lai mēs varētu tur, kur atgriezīsimies, uzsākt kaut ko jaunu. Bet es nejutos spējīga Liepājā viena pati kaut ko izdarīt, jo tas apkārtējais depresīvais noskaņojums bija ļoti ievelkošs un es intuitīvi jutu, ka netikšu ar to galā. Ja man būtu bijis kāds kolēģis, ar kuru kopā cīnīties... bet tur visi par mani labdabīgi smējās un teica – nu, te jau tu neko nepanāksi! Tiesa, tādas runas es dzirdu līdz pat šai dienai...
Vārdu sakot, es savā 22 gadu vecumā nejutos tik stipra un pieredzējusi, lai Liepājā viena pati kaut ko paveiktu. Bet, redz, atbraucu uz Rīgu, un te man pietika dūšas uzsākt veidot animāciju, lai gan tāpat jau nebija nekādas iesildītas vietiņas.
Tātad jūs apzināti nācāt uz Latvijas Televīziju uzsākt pavisam jaunu nodarbi – animācijas filmu veidošanu? Bet, kā redzam pēc iepriekšējā norīkojuma uz Liepāju, Rīgā Krievijas augstskolu absolventus nemaz negaidīja atplestām rokām...
Jā, tā tas bija ar visiem – Varis Brasla no Ļeņingradas nonāca Valmierā, tāpat Māra Ķimele no Maskavas... Rīga necienīja svešas skolas un sargāja savējās tīrību, un, ar šodienas acīm skatoties, es pat neteiktu, ka tas ir nepareizi.
Kad atgriezos Rīgā, liktenis man deva ļoti skaidru zīmi, ka uz Rīgas Leļļu teātri nevajag iet, un es pat biju par to priecīga, jo Ļeņingradas izglītība bija ļoti mainījusi manus priekšstatus – teiksim, pēc filozofijas nodarbībām man likās diezgan jocīgi skraidīt ar lellītēm pa skatuvi; tas šķita nepietiekami, tam nebija apakšā tās jēgas, ko man gribējās.
Tāpēc es diezgan apzināti par savu mērķi izvēlējos televīziju. Tiesa, pirms tam pusgadu biju bez darba un kopš tā laika zinu, ka tas ir viens no lielākajiem pārbaudījumiem cilvēka garam. Apsvēru arī iespēju strādāt kinostudijā, bet tas likās pārāk augstu, jāsāk tomēr ar televīziju, kas ir arī tuvāk mājām. Izvēlējos otrdienas par savām laimīgajām dienām un sāku katru otrdienu iet uz televīziju apjautāties, vai nav kāds darbs priekš manis, lai gan es pat īsti nevarēju iedomāties, ko tur varētu darīt. Un tā mani pamazām sāka ņemt saslimušu darbinieku vietā montēt 16mm materiālus, turot prātā, ka reiz televīzija sāks uzņemt leļļu filmas un tad es varēšu strādāt pa īstam. Vienu leļļu filmu televīzijā jau bija uzņēmis Cepurītis, filmiņu sauca Jautrie draugi[8]. Tas notika vienā laikā ar Burova pirmo filmu Ki-ke-ri-gū! (1966), par kuras tapšanu visi jau bija dzirdējuši, jo es atceros, kā televīzijā teicu – nu, ja es jums neesmu vajadzīga, iešu uz kinostudiju pie leļļiniekiem!
Tas izskatās dīvaini sociālistiskās plānošanas kontekstā – vienā laikā divās iestādēs sāk apgūt vienu un to pašu jauno iniciatīvu...
Nē, televīzijā bija roku lellītes, patiesībā tās bija nofilmētas izrādes. Televīzijai nebija tādu ambīciju kā Burovam, viņi nemaz nezināja, kas tās leļļu filmas vispār ir. Iecerēts bija turpināt tādā pašā garā, televīzijas redaktors Staunis[9] jau bija uzrakstījis vairākus scenārijus, tikai Cepurītis aizgāja strādāt uz Leļļu teātri un es gadījos pa rokai kā situācijas atrisinājums. Tā tapa mana pirmā filmiņa Raibais rudens[10]. Es, protams, gribēju uzreiz visu darīt pa jaunam – scenārijs man nepatīk, lelles neder, vajag visu pārtaisīt... Un mani nezin kāpēc arī atbalstīja, tā bija laba skola. Es biju Liepājā iepazinusies ar Miervaldi Ozoliņu un viņa kundzi Nelliju, Ozoliņš man uztaisīja filmai jaunas lelles, un tā mūsu filmiņa iznāca mazliet tomēr modernāka, ne tik vecmodīga, kā iepriekš to darīja.
Filma tika labi uzņemta un es būtu varējusi tādā garā taisīt tik uz priekšu, bet nākamais scenārijs man atkal ļoti nepatika. Tur bija runa par slēpošanu, ko ar roku lellītēm nav tik viegli parādīt – vismaz es tolaik savā nezināšanā biju pārliecināta, ka nevar. Un atteicos no tāda darba, teicu – labāk tad sēžu atkal montāžā un līmēju lentēm galiņus! Tas bija nebijis gadījums, kad tā atsakās no darba, galvenais redaktors Timenčiks man gandrīz vai pakaļ staigāja pierunādams, teica – es esot muļķe, ka atsakos, tagad par to darbu man pat maksāšot!
Bet vienu dienu viņš pēkšņi saka – nu labi, ko jūs tur gribējāt, kaut kādas multenes taisīt? Nesiet man scenāriju un sāciet!
Tātad apzināti deva zaļo gaismu jauna žanra uzsākšanai.
Jā, lai gan sapratnes man pašai nebija nekādas, tikai Timenčika atļauja. Nu labi, kaut kādas filmiņas jau bija redzētas, zinājām, ka tas nav dārgi...
Iznāk, ka aplikācija tika izvēlēta kā vieglākā un lētākā animācijas tehnika?
Nu, vieglāk tas varbūt nav, bet lētāk gan, turklāt iespējams to darīt mazai cilvēku grupiņai. Bet, protams, nav tik vienkārši, ka izgriež tik tēlus un kustina, – mēs izgriezām, un mums nekustējās! Saucām konsultantu no Maskavas, izrādās – ir jāzina ritms, kur pauzēt, kur kustināt, kā to visu nospēlēt. Bet ir labi, ka to sākumā nezina, citādi varbūt neuzdrošinātos ķerties klāt.
Nellija Ozoliņa rakstīja scenārijus un pasakas, viņa man uzrakstīja to Lietainās dienas[11] scenāriju, es atradu Ansi[12], kurš arī nupat bija atteicies no viena režijas darba, palicis par operatoru un patiesībā arī bija tādās kā krustcelēs. Visi lielie operatori, Visvaldis Frijārs un citi par mani smējās – kā tad tu taisīsi tās savas multenes, ne tev kameras, ne kā! Es vēl atceros – aiz dusmām aizgāju un nogriezu matus. Bet Ansis teica – es tev uztaisīšu kameru, ar ko uzņemt to filmu! Viņam patika tādas tehniskas lietas, un arī kaut ko jaunu uzsākt likās interesanti.
Nu, tagad mums vajadzīgs mākslinieks! Neatceros, kas ieteicās, ka Jaunatnes teātrī esot labs mākslinieks Dailis Rožlapa. Aizejam pie viņa uz darbnīcu, pasēžam, Dailis piekrīt strādāt, bet viņam esot vēl draugs – Ivars Ošiņš. Labi, lai nāk ar visu draugu! Tā mēs četratā apmēram pusotru gadu taisījām savu pirmo filmu. Pamazām izrādījās, ka brīnišķīgi komunikablais un jautrais Dailis, ar kuru mēs lieliski kopā pavadījām laiku, tomēr savas manieres dēļ nav piemērots animācijas filmām – viņš visu ņēma lielos vilcienos, bez detaļām. Savukārt Ivars bija savulaik zīmējis karikatūras, viņš arī uzņēmās māksliniecisko virsvadību. Tomēr tieši ar māksliniecisko redzējumu mums gāja visgrūtāk, jo neko jau nezinājām, viss bija pašiem jāizgudro – ko izgriezt, ko neizgriezt, uz kāda fona likt... Nolīmējām visu ar audumiem, Ansis izdomāja gaismot no apakšas un izveidoja brīnišķīgu pingvīnu deju, bet filmā tā neiegāja, jo neiederējās citu iemeslu dēļ.
Mūziku rakstīt uzaicinājām televīzijas skaņu režisoru Paulu Dambi, un smieklīgi, ka vienīgais, ko es par šo mūziku atceros – kā mēs ar Paulu aizgājām uz restorānu Rīga pārrunāt, kādai tai mūzikai vajadzētu būt, un viņš stāstīja, kā juties, kad nomirusi viņa māte – iegājis istabā un dzirdējis tikai pulksteņa tikšķus... Tam, protams, nebija nekāda sakara ar mūsu filmu, bet iespaidīgi, ka komponists pasauli redz šādos skaņu tēlos...
Galu galā filmu pieņēma diezgan labi, lai gan pirms tam priekšniecība vairākas reizes nāca kontrolēt, ko mēs tik ilgi darām. Un televīzijas ētera pirmizrāde bija, šķiet, 1970. gada martā, lai gan filma bija gatava jau 1969. gadā. Ansim visā tajā bija ļoti liela loma, lai gan nevar jau izslēgt nevienu – mēs tomēr visi četri galu galā izlauzāmies cauri visām sākuma grūtībām līdz pirmizrādei. Mums taču pat telpu nebija – tikai norobežots stūrītis gaitenī.
Un tad – kā teicis Ojārs Vācietis, svarīgāks ir otrais dzejoļu krājums, nevis pirmais...
Jā, mūsu otrais dzejoļu krājums ir saistīts ar Ilonu Ceipi, jau īstu mākslinieci, un tas arī norāda, kas ir galvenais animācijā – to mēs kaut kā intuitīvi jutām un vēlāk pie tā arī turējāmies. Ilona Ceipe tolaik bija ilustrējusi dažas grāmatiņas, bet ne pārāk daudzas, viņas lielā popularitāte nebija vēl sākusies. Ansis uzrakstīja scenāriju Hallo, Hela![13], un es tad ilgi meklēju Rikšotāju ielu, kur Ilona dzīvoja, lai uzaicinātu viņu strādāt.
Atceros, ka filmas tapšanas laikā Ilona radīja ārkārtīgi skaistus zīmējumus, es visiem, kas vien gāja garām, rādīju – paskaties, cik skaisti! Likās, arī filmai tad jābūt skaistai, bet filmiņa iznāca nesaprotama. Izrādījās, lai iemācītos izstāstīt stāstu, ar skaistām bildītēm nepietiek – ja filmā pēc apmēram divu minūšu ievada nesākas sižets, tad nevienam tās bildītes vairs nešķiet skaistas. Mums pagāja diezgan ilgs laiks, kamēr iemācījāmies sižetu uzbūvēt tā, lai tas būtu saprotams.
Nu, tā mēs strādājām un mācījāmies; atceros – aizvedām dažas pirmās filmiņas uz Maskavu parādīt, un tur mums teica – nepārdzīvojiet tik ļoti, Azerbaidžānā taisa vēl sliktākas filmas! Filmas Pieci kaķi mākslinieks Juris Dimiters teica – nu, dabūji, ko gribēji?
Man šķiet ļoti būtiska jūsu gadiem koptā tradīcija par filmu māksliniekiem aicināt gleznotājus ar vārdu un savu izkoptu rokrakstu...
Nu, ir taču jāpieturas pie kaut kā īsta, un mēs mācījāmies nebaidīties no slaveniem māksliniekiem. Viņi, protams, bija spēcīgi savā nozarē, bet animācija mums visiem bija kas jauns, un tas reizēm varēja sagādāt visādus pārsteigumus. Tāpēc, piemēram, Dimiteru mēs atradām, sarīkojot konkursu, ko daudzi mākslinieki mums nevarēja piedot – vai tad mēs nezinot, kā viņi glezno! Jā, to mēs zinājām, bet animācija tomēr ir kaut kas cits. Un Juris, vēl akadēmijas students būdams, mūs pārsteidza ar ārkārtīgu sagatavotību šim konkrētajam darbam – cik daudz un dažādu kaķu viņš bija piemeklējis un sazīmējis!
Bet tad, atgriežoties no Maskavas, es Ansim teicu – vai nu mēs ņemam un audzinām sev māksliniekus-multiplikatorus, vai jāklapē tā bode ciet, tādu pašdarbību nevar turpināt. Izsludinājām konkursu, un tā mēs tikām pie Maijas Brences – 1973. gadā filma Ringlas ceļojums jau tapa ar Maijas piedalīšanos. Un gadu vēlāk paņēmām vēl vienu Mākslas akadēmijas studenti – Dzintru Aulmani, viņas zīmējumā bija tāds neatvairāms vieliskums. Tad jau mums sāka iet vieglāk, īpaši aplikācijas detaļu izgatavošanā – jo es, nebūdama māksliniece, nevarēju tās tik precīzi uzzīmēt. Kustināt ir cita lieta, tur varbūt pietiek, ja esi leļļu aktieris, tad ritms ir pirkstos.
Sākām filmēt proves, attīstījām un skatījāmies, tad pieņēmām galīgo variantu un pēc tā izgriezām detaļas.
Patiesībā tas ir divkārt ilgs un sarežģīts darbs – vai jums jau tad nenāca prātā, ka zīmēta filma varbūt taptu ātrāk?
Nē, par zīmētām vēl ilgi nedomājām, un tā arī gluži nav, ka tas būtu vieglāk un ātrāk. Galu galā mūsu Sprīdītī[14] Lutauša dejai jau bija sazīmētas un izgrieztas vairāk nekā 50 fāzes, mūsu aplikācija arvien vairāk atgādināja zīmētu filmu, un tad sapratām, ka ir kaut kas jāmaina. Vai nu jātaisa cita tipa aplikācija, kādu mēs nepārvaldām, vai jāķeras pie zīmētajām. Mēs gan visu laiku bijām kaut kā domājuši, ka atnāks kādi citi un to zīmēto animāciju iesāks, jo tas jau nu gan bija skaidrs, ka arī Latvijā tai vajadzētu rasties. Es jautāju arī kolēģiem Maskavā, ko mums darīt, un viņi teica – kamēr jūs neuzņemat zīmētas filmas, jūs tomēr joprojām esat amatieri, jo profesionāla animācija sākas ar zīmētu kino.
Kā jūs domājat, kāpēc Latvijā vispār tās animācijas lietas sākās tik vēlu, tikai 60. gados? Citur pasaulē taču animācijai ir daudz senāka vēsture, Starēvičs savus kukaiņus jau 1910. gadā sāka dancināt... Kāpēc Latvijā, teiksim, ulmaņlaikos nav neviena multene tapusi?
Bija gan daži mēģinājumi, bet visu to lietu pārtrauca karš; tāpat tas bija Armēnijā un Gruzijā, kur pirmās animācijas filmas radās 30. gadu beigās. Savukārt igauņi animāciju sāka veidot tikai desmit gadus ātrāk par mums, un es atceros, ka zīmēto animāciju mācīties mēs braucām nevis vairs uz Maskavu, bet uz Igauniju pie Reina Rāmata.
Bet par Latviju man vienu interesantu detaļu izstāstīja gleznotājs Auseklis Baušķenieks – viņš 30. gados gribējis uzņemt animācijas filmu un esot jau bijis diezgan tuvu reāla darba uzsākšanai; tas arī ticams, jo Baušķenieka stils un glezniecības maniere ir ļoti tuva animācijas domāšanai. Šo savu jaunības ideju viņš man izstāstīja, kad biju aizgājusi aicināt Baušķenieku par mākslinieku filmiņai Kas tas ir – kolhozs?;diemžēl viņš nepiekrita...
Un iemesls, kāpēc varbūt Latvijā animācija neattīstījās agrāk, – mūsu mākslinieki tiešā veidā animācijai nav īsti piemēroti, ja skatāmies grāmatu ilustrācijas, tās ir diezgan nosacītas.
Bet tajos pašos ulmaņlaikos taču mākslā daudz izplatītāks bija kārtīgs reālisms...
Jā, piemēram, Alberts Kronenbergs būtu bijis lielisks animācijas mākslinieks, viņa zīmējumi ir tai kā radīti. Nu, acīmredzot, kauliņi tā nesakrita...
Nebija tāda Burova vai Rozes un Anša...
Jā, vajadzēja kādu cilvēku, kam nebūtu, ko darīt... Kronenbergu mēs ļoti ilgi gribējām uzņemt filmā, bet neatradām tādu mākslinieku, kas varētu viņu atdarināt – jo tie zīmējumi ir jāatdzīvina, un tad ir vajadzīgs mākslinieks, kas gatavs upurēties – zaudēt savu personisko stilu un zīmēt kā Kronenbergs. Un arī tehnika nebija vēl tik attīstīta, lai varētu strādāt tā, kā to darīja Edmunds Jansons ar Jaunsudrabiņa Baltās grāmatas zīmējumiem[15].
Atgriežoties pie Latvijā pirmās zīmētās filmas Kabata (1983) – vai jūs ilgi štukojāt, kamēr nolēmāt, ka tie būs tieši Ojāra Vācieša dzejoļi? Jo, protams, pirmā filma ir būtisks virziena rādītājs tālākajam ceļam; ar ko tai vajadzēja atšķirties no visām līdzšinējām aplikācijas filmām?
Mēs daudz nedomājām par atšķirībām no aplikācijas, bija tikai tāds uzstādījums, ka filmai ir jāizdodas labai – no tā, protams, bija atkarīgs, vai mēs varēsim arī turpmāk taisīt zīmētas filmas. Tā ka te jebkāda autora pašizpausme bija jānobīda maliņā – nekādu autorkino, vajag tādu filmu, lai patīk skatītājiem un priekšniekiem. Galvenais redaktors tolaik bija Reinis Ādmīdiņš, bet viņa draugs un kaimiņš – Ojārs Vācietis. Tā ka tas būtu drošs gājiens, bet vēl jau vajadzēja dabūt atļauju un naudu, jo zīmēta filma bija būtiski dārgāka – vajadzēja piecus multiplikatorus, nevis vienu, kā aplikācijai; jāpērk arī krāsas un celuloīds. Ansis izstrādāja tāmi, un es ar visiem papīriem gāju pie Radio un TV raidījumu komitejas priekšsēdētāja Bartkeviča. Un viņš... sāka kliegt! Staigāja pa plašo kabinetu, žestikulēja, stāstīja, cik daudz naudas aiziet visādām vajadzībām... es sēdēju aukstām kājām, neko pretī nerunāju, kamēr pēkšņi Bartkevičs saka – nu, kur ir tie jūsu papīri? Parakstīja un aizsūtīja mani uz grāmatvedību...
Pēc šī brīnuma es nu sāku lasīt Ojāra Vācieša bērnu dzeju krustām šķērsām, kamēr izveidojās filmas stāstiņš. Tiesa, ilgi nebija fināla, kamēr vienu dienu zvana Anita Kreituse, tolaik žurnāla Zīlīte redaktore, un saka – zini, Vācietis nupat atnesa vienu dzejolīti, varbūt tev derēs! Un tiešām, tik skaists dzejolītis par vilciņu!
Rūpīgi bija jāizvēlas arī mākslinieks, jo šoreiz filmai bija jābūt demokrātiskai – tā, lai visiem patīk, tomēr arī labā mākslinieciskā līmenī. Tad nu es Laimai Eglītei teicu – šoreiz, lūdzu, nekādus pustonīšus, visam jābūt skaidri saprotamam. Viņa, protams, arī lieliski un efektīgi visu atrisināja – ar sarkano krāsu cūciņai un visu pārējo.
Pie filmas strādājām lielā sajūsmā, ļoti pašaizliedzīgi; tāds emocionāls pacēlums mums bija arī, taisot Neparastos rīdziniekus (2001) – filmu Rīgai jubilejā. Jā, arī ar Nesu un Nesiju (1991) – pirmo pilnmetrāžas filmu. Tur vēl nāca klāt neparasti apstākļi, jo tolaik strādājām kinostudijā.
Kā tas vispār gadījās, ka jūs, piedzimuši televīzijā, nonācāt kinostudijā?
Jāsaka – mūs pārdeva. Televīzija nebija īsti apmierināta ar to, ka mēs tērējam tik daudz naudas – jo, protams, mūsu desmit minūšu filmiņa izmaksāja dārgāk nekā stundu gara dokumentālā filma. Un televīzijā cilvēki labprātāk gribēja par to naudu uzņemt spēlfilmas. Tā visas mūsu štata vietas pārcēla uz kinostudiju, sociālisma vispārējās plānošanas ietvaros tā nebija problēma. Process nebija ātrs, pa to laiku Skatāmpanti (1988) un Tālavas taurētājs (1988) tapa vēl televīzijā, bet beigās skaitījās jau kā kinostudijas darbi.
Nevar teikt, ka mēs nebūtu gribējuši pārcelties uz kinostudiju – jauni apstākļi, naudas arī uzreiz bija vairāk... Bet nu ilgi mēs to nepaspējām izbaudīt, padomju laiki tūlīt arī beidzās. Tomēr nevar sūdzēties – par kinostudijas izmaksām, kas salīdzinājumā ar pasauli bija ļoti zemas, uztaisījām pat divas pilnmetrāžas – arī Kaķīša dzirnavas (1993) tikai pašās beigās pabeidzām Daukā. Atceros, atbrauca viena zviedru māksliniece, skatījās uz Aivara Rušmaņa foniem un teica – mēs gan nevaram neko tādu atļauties, tas ir šausmīgi dārgi!
Studija Dauka sākotnēji bija tāds dīvains konglomerāts – zem viena jumta gan zīmētāji, gan leļļinieki...
Jā, sākumā mēs bijām kooperatīvs, un studiju Dauka dibinājām kopā – tāpēc jau arī tāds nosaukums, no kādreizējās Burova filmiņas. Satura ziņā nebija nekādu pretrunu, dullais Dauka kā tēls arī mums šķita interesants. Protams, patiesībā visi palikām savās vietās un nekas nemainījās, vienkārši sākumā likās, ka kopīga saimniecība būs ērtāka un lētāka. Bet nu pamazām tas arī dabiski izjuka, jo Māris Putniņš jau varēja strādāt tikai viens pats. Tomēr interesanti, ka, varbūt pateicoties tieši šai mūsu kopdarbībai, radās seriāls Avārijas brigāde. Jo leļļinieki gribēja turpināt Buša Maksa un Morica piedzīvojumus, visādas Resgalību sērijas, bet Ansis kā redaktors bija pret, teica – kāpēc mums vajag svešu autoru, vai tad tu, Māri, pats nevari neko izdomāt? Acīmredzot Ansis trāpīja pareizā vietā, jo drīz pēc tam radās seriāls...
Un pēc kāda gada mēs bez lielām sāpēm sadalījāmies divās studijās – tikpat skaisti, kā apvienojāmies, tā arī izšķīrāmies, viss notika loģiski. Pēc kāda laika šķīrāmies arī ar Vilni Kalnaelli, bet tās jau bija kapitālisma, nevis sociālisma problēmas.
Jums esot bijušas tādas kā ideoloģiskas atšķirības – Vilnis bijis vairāk orientēts uz starptautiskiem servisa darbiem, jūs – uz pašmāju skatītāju...
Mēs jau neiebildām pret starptautisku sadarbību, kopā taču sagatavojām veselu lērumu cilvēku, kas var šādus pasūtījumu darbus darīt. Visi pārcēlāmies uz Mēness ielu, bet pamazām izrādījās, ka Vilnis grib taisīt pats savu kino, nevis visu laiku būt mūsu ēnā. Mums jau arī bija savi mīnusi – varbūt vajadzēja uzsākt ko jaunu, tie taču bija tādi pārorientēšanās laiki. Bet vēlāk es sapratu, ka tā tajā kapitālismā notiek – tu kādu laiku padzīvojies kādā studijā, iemācies tur visu, un pēc tam taisi pats savus darbus. Tajā laikā es varbūt to tā neuztvēru, bet tagad saprotu, ka tas ir normāli. Toreiz gan brieda tāds kā konflikts, kā diskomforts, un mēs ar Ansi paši izlēmām nošķirt tās lietas. Un pareizi vien izdarījām, to pierāda veseli 20 gadi, kurus pēc tam esam ražīgi strādājuši.
Noenkurojāmies pie vecajiem kolēģiem televīzijā, paņēmām līdzi savu studijas vārdu, bet lielāko daļu cilvēku atstājām Vilnim, jo mums jau tik daudz nevajadzēja. Zaķusalā bija skaisti – dabūjām telpas 6. stāvā, Daugava plūda garām, skaisti saulrieti... Paši iemācījāmies pāriet uz datoriem, ļoti daudz taisījām reklāmas un mācību filmiņas – desmit īsfilmiņas Valsts ieņēmumu dienestam, desmit – Latvenergo... Darba mums bija līdz kaklam, roku veiklību kopām, bet nu dvēselei tur bija maz. Lai gan ar laiku atradām arī to – jau Mēness ielā iesākām Pasaciņu[16] ciklu, kas bija ļoti veiksmīgs formāts, jo ļāva īsā laikā uztaisīt filmiņas un strādāt ar tik dažādiem māksliniekiem.
Jūs patiesībā esat viena no retajām studijām, kas 90. gadu krīzes laikā ne uz mirkli nepiebremzēja, kamēr, piemēram, spēlfilmu ražošana Latvijā pavisam apstājās...
Jā, mums nekas neapstājās. Bijām iesituši roku uz datoriem – paspējām ielēkt pēdējā vilcienā, jo tā bija vienīgā iespēja. Protams, tā bija zināmā mērā uzdrīkstēšanās, bet laimīgā kārtā nebijām vēl tik veci, lai nevarētu apgūt datorus. Bez tiem filmas uzņemšana maksātu daudz dārgāk, un tādu naudu mums neviens vairs nedotu.
Sākoties jaunam gadsimtam, jūs sākāt runāt, ka audzināsiet Daukā jaunus animācijas režisorus un producentus, bet tā arī nav izaudzis neviens, kurš varētu studijas darbu turpināt. Nebija piemērotu kandidātu, vai nepratāt audzināt?
Kandidāti bija gan, bet nekad nebija tik daudz naudas, lai paralēli veidotu vairākas filmas. Jo kā tad vislabāk cilvēku mācīt, ja ne ļaujot viņam taisīt paša filmu? Bet pa to laiku tad mums pašiem nebūtu, ko darīt. Tas pārejas posms bija vai nu pārāk lēns, vai pārāk ātrs – cilvēks pastrādā kādu laiku par asistentu, redz, ka te pie savas filmas netiks, un aiziet...
Runā, ka Burovs nevienu skolnieku savā studijā neesot varējis ciest un tīšām nelaidis jaunos pie vārda, lai neradītu sev konkurenci... Vai nevar gadīties, ka jums, pašiem nemanot, arī bija iestājies Burova sindroms?
Jā, varēja tā būt, es par to esmu daudz domājusi. Bet es esmu Ansim jautājusi – ko tad man darīt, iet jau pensijā? Ansis savulaik tā izdarīja, viņš par savām filmām plānoto naudu ļāva jaunajiem taisīt Krikšus un Rāvējslēdzējus... Nu, es vēl taisīju savas filmas. Skolniekus var audzināt lielā studijā, kur ir daudz paralēlu darbu, bet Burovam jau bija tas pats – ja viena filma ir plānā, tad to taisa vai nu viņš pats, vai kāds cits... Tikai tad, kad viņš pateica, ka viņam pietiek, Putniņš ar Cimermani tika pie teikšanas. Nu, tagad arī Dauka ir brīva, var nākt, kas grib, un strādāt.
Varbūt mums trūkst cilvēku, kam būtu ambīcijas uz kino. Ir tādi, kam interesanti kā māksliniekam kaut ko datorā uztaisīt, bet tam jau nevajag studiju, to mierīgi var mājās savā nodabā izdarīt. Un galu galā mēs varam arī uzskatīt, ka izcils skolnieks mums ir – Edmunds Jansons, kurš Daukā izaudzis, tagad pats savā studijā strādā precīzi pēc mūsu principiem, un Lupatiņi ir lieliska filmiņa, tik sirsnīga, vienkārša un tīra. Vai tur titros Atom Art vai Dauka – tas tik un tā ir mūsu darba turpinājums.
Jā, man tikai šķiet traģiski, ja pazūd vārdi ar tādu vēsturi un tradīcijām – piemēram, preses pasaulē dzīvo visādi viendienīši, bet nogrimst žurnāli Karogs un Māksla...
Dauka paliek atvērta – ja būs projekti un cilvēki, studija var strādāt, lai gan es domāju, ka šis laiks animācijai nav pats labvēlīgākais. Tomēr es pati laimīgā kārtā esmu tikusi vaļā no šausmīgās pieķeršanās darbam. Un dzīve mums šobrīd ir ārkārtīgi piesātināta – jo patiesībā jau darbs ļoti sašaurina apvārsni, tu redzi tikai savu filmu, ko taisi. Bet tagad mēs varam mierīgi paraudzīties visapkārt, un ir ļoti daudz, ko redzēt!
P. S. 22.12.2024. – Jāatgādina, ka šī saruna notika 2012. gada februārī, un pēc tam Rozes Stiebras dzīvē bija tomēr arī vēl kino – 2017. gadā viņa kopā ar Ansi Bērziņu saņēma Lielā Kristapa balvu par mūža ieguldījumu kinomākslā, 2018. gadā Latvijas dzimšanas dienā svinēja pirmizrādi Simtgades filmai Saule brauca debesīs, bet 2023. gadā Rozes jaunākā pilnmetrāžas filma Sirds likums saņēma visas trīs Lielā Kristapa balvas animācijai – labākā filma, labākā režija, labākais mākslinieks… Un Kino Rakstu sarunā pēc filmas pirmizrādes Roze Stiebra visus uzjautrināja, sakot: „Animācija, protams, ir velnišķīgi grūts darbs, es negribētu nākošajā dzīvē nodarboties ar animāciju.” Tomēr secinājums bija filozofisks: „Man liekas, tieši ar to animācija atalgo to grūto darbu, par kuru mēs paši maksājam tik dārgu cenu… ka tu attēlo to, ko nevar vārdos nosaukt. (..) Animācija dod tādu iespēju, viņa ir ēteriska, tas ir plašs lauks, kur šajā ziņā izteikties. Tas viņai ir, un pateicība viņai par to.”
