Režisora un operatora Ulda Brauna dokumentālā filma „235 000 000” (1967) kinematogrāfistu, sinefilu, kinozinātnieku un vēsturnieku aprindās tiek augstu vērtēta kā īpašs stila paraugs, kuru veido iespaidīgs saturs, izsmalcināta vizuālā valoda un montāžas elegance. Tomēr nav viegli atbildēt uz jautājumu, vai un kā līdz ar paaudzēm, laikmeta garu un kontekstu mainās attieksme pret šo kinomākslas darbu, tā saturu, izteiksmes līdzekļiem un emocijām, ko tas izraisa vai kādreiz izraisījis.
Kino un it īpaši dokumentālajam kino ir īpatnējas attiecības ar laiku. No vienas puses, tas tiek uzskatīts par laika liecinieku – tas dokumentē un iemūžina reāli pastāvošas lietas, personas, parādības un notikumus. No otras puses, mēs zinām, ka filmas, tāpat kā vēstures grāmatas, veido konkrēti autori, turklāt pārsvarā kustīgie kadri (kas diez vēl kad un kādos apstākļos uzņemti) un epizodes tiek montēti un apstrādāti. Bieži vien atlasītajai un noteiktā secībā sakārtotajai attēlu virknei pievienots arī teksts un mūzika, kas gan katrs atsevišķi, gan kopā veido jaunas vai papildu nozīmes, noskaņu, kontekstu, saliek akcentus. Montāžas ritmam un stilam, izvēlētajam kameras leņķim un kustībai ir milzīga nozīme, un mēs parasti tā arī nekad neuzzinām, kas palicis ārpus kadra robežām.
Laikam ritot, liela daļa uzņemto kadru un/vai kinožurnālu, filmu iegūst jaunu vērtību. Daļa šo vērtību zaudē, jo, zūdot aculiecinieku atmiņām un sajūtām, zūd arī konteksts. Līdz ar to mainās uztvere, attieksme, mainās interpretācija. Taču ir lietas, kas nemainās, – piemēram, cilvēka emocijas. Tās ir pārlaicīgas un mūžīgas, neskatoties uz to, vai laiks un valdošais ideoloģiskais fons pieprasa nekritiski atainot konkrētā brīža iekārtu, izcelt sieviešu lomu vai svītrot vārdu “nēģerēns” no klasiskās literatūras. Iespējams, nemainās zālītes augšana pļavā, skudru tecēšana uz pūzni vai cilvēka soļi dzīves ceļā.
Par interesantu un pateicīgu materiālu kino un laika attiecību pētīšanai uzskatu Ulda Brauna daiļradi. Viņš ir viens no spilgtākajiem un savdabīgākajiem Latvijas kino režisoriem, viņa radošā darbība, tāpat kā viņa kolēģu un laikabiedru – Rīgas poētiskā kino veidotāju darbi, ir pētīti, taču salīdzinoši maz un, manuprāt, nepietiekami. Parasti viņa kino ticis apskatīts no vēsturiskā un mākslinieciskā aspekta – kā padomju totalitārajos apstākļos dzimušā “poētiskā kino” fenomens. Interesanti būtu palūkoties – kā, mainoties laikiem, mainās konkrēta kino darba/piedzīvojuma uztvere? Ulda Brauna filma 235 000 000, kas jau pat savas radīšanas un aktīvās dzīves laikā piedzīvoja krasas uztveres atšķirības un īsu ekrāna mūžu, ir pateicīga viela šādai izpētei. Brauna unikālā vizuālā valoda dzinusi dziļu sakni latviešu dokumentālā kino kā mākslas veida attīstībā, iedvesmojusi skatītājus, laikabiedrus un nākamās kinematogrāfistu paaudzes.
Domāšana tēlos
Amerikāņu pētnieks Bils Nikolss par dokumentālām sauc visas un jebkuras filmas. Viņaprāt, “pat visizdomātākās spēlfilmas liecina par kultūru, kas tās radījusi, un sniedz iespaidu par cilvēkiem, kuri tajās darbojas”[1]. Pēc Nikolsa dokumentālais kino iedalāms divās kategorijās, un pirmā ir “vēlmes piepildošās” filmas, kas attiecīgi vairāk tomēr iederētos sadaļā, ko pierasts apzīmēt kā spēles kino (jeb fiction), jo autori rada šīs filmas pēc sava prāta un iekļauj tajās, ko un kā vēlas. Otrā kategorija ir sociālās reprezentācijas filmas; šis jēdziens tradicionāli tiek attiecināts uz dokumentālā kino apzīmējumu tā klasiskajā izpratnē (non-fiction). “Sociālās reprezentācijas filmas sniedz priekšstatu par pasauli, kurā mēs jau dzīvojam un kuru savā starpā dalām. Tās ataino sociālo realitāti, padara to redzamu un dzirdamu tajā īpašajā veidā, kādu atbilstoši sevis izveidotiem noteikumiem un sakārtojumam, izvēlējies autors”[2]. Jebkurā gadījumā mums pašiem jāizlemj vai uzskatām šādu sociālās reprezentācijas filmu par patiesu dokumentālu vēstījumu vai ne, taču katrā ziņā tā var sniegt mums jaunu un, iespējams, negaidītu redzējumu uz pasauli, palīdz to pētīt un izprast.
Amerikāņu kinopētnieki Deivids Bordvels un Kristīna Tompsone šajā sakarā sniedz visai vienkāršu un ietilpīgu definīciju: “Dokumentāla filma pretendē uz to, ka sniedz faktos balstītu informāciju par pasauli.”[3]
Jau gadu desmitiem, bet īpaši mūsdienās dokumentālā kino robežas aizvien paplašinās un izplūst, savijoties dažnedažādos hibrīdos un postmodernos veidojumos. Lai minam kaut vai pēdējā laikā dokumentālajā kino bieži izmantoto animāciju, un otrādi – dokumentālu elementu izmantojumu animācijas filmās (piemēram, Ilzes Burkovskas-Jakobsenas Mans mīļākais karš, 2020). Vienu otru vecā kaluma klasiķi (piemēram, režisoru Ivaru Selecki) uztrauc aizvien biežāk sastopamā spēlfilmas elementu iekļaušana dokumentālajā kino (Seleckis uzskata, ka šādu filmu apzīmējumam jādod cits žanra nosaukums). Kino savā relatīvi īsajā mūžā izgājis (un turpina iet) cauri diezgan garai un piedzīvojumiem bagātai vēsturei, kur sastopamas gan striktas žanru filmas, piemēram, “kompilācijas filmas, ko veido, samontējot attēlus no arhīviem”[4], “interviju vai runājošo galvu dokumentālās filmas, kas fiksē liecības par notikumiem vai sociālām kustībām”[5], filmas, kas pazīstamas ar žanra apzīmējumu cinema-verite, kas franču valodā nozīmē “kino patiesība”, gan filmas, kurās nojauktas jeb izdzēstas robežas starp apzīmējumiem un žanriem.
Šajā kontekstā mūs vairāk interesē dokumentālais kino kā mākslas forma – tas, iespējams, nav tīrs cinema-verite, tomēr liek ārkārtīgi daudz domāt un nezaudē savu “pasauli skaidrojošo funkciju.”
“Katrā ziņā ir pilnīgi skaidrs, ka jebkuras mākslas mērķis, ja vien tā nav paredzēta “patērētājam” kā prece pārdošanai, ir izskaidrot sev un apkārtējiem, kamdēļ dzīvo cilvēks, kur ir viņa pastāvēšanas jēga.
Paskaidrot cilvēkiem, kāda iemesla dēļ viņi atrodas uz šīs planētas. Varbūt pat ne paskaidrot, bet kaut vai tikai nolikt šo jautājumu viņu priekšā.”[6] Manuprāt, tieši ar šādu pieeju kino savulaik darbojās Uldis Brauns un viņa kolēģi – Rīgas poētiskā stila pionieri. Proti, dotajos apstākļos radīja mākslas darbus tēlainā kinovalodā, lai (visbiežāk vispārinātā veidā) uzdotu sabiedrībai tā saucamos “lielos jautājumus” un liktu par tiem domāt.
Rakstnieks, literatūrzinātnieks, kritiķis un formālists Viktors Šklovskis – viens no Poētiskās valodas teorijas pētniecības biedrības jeb OPOJAZ (Общества изучения теории поэтического языка) dibinātājiem savā rakstā Māksla kā paņēmiens (1917)[7] izvirza tēzi par “mākslu – domāšanu tēlos”[8]. Šklovskis uzskata, ka šis domāšanas veids sniedz „zināmu gara spēku ekonomiju, relatīvu procesa viegluma sajūtu”, estētiskām izjūtām kļūstot par šīs ekonomijas refleksiju[9]. Šklovska “domāšana tēlos” un “relatīvā procesa viegluma izjūta” ir lieliski mākslas, tostarp poētiskā kino valodas apzīmējumi, jo tie paver iespējas ne tikai izpausties mākslas darba radītājam, bet arī skatītājam – šīs mākslas uztvērējam, dodot iespēju lasīt un interpretēt tēlus savā unikālā veidā, vadoties no savas paaudzes, laiktelpas, vides, audzināšanas, izglītības sniegtajām iespējām.
Kas tad īsti ir poētiskais jeb tēlainais[10] kino? „Ja ņem par piemēru literatūru, tad poētisku tekstu jūs varat uzrakstīt vienā rindiņā. Un tad jūs sapratīsiet, ka poētiskais teksts atšķiras no parasta – no reportāžas vai prozaiska teksta – ar to, ka tas ir ārkārtīgi koncentrēts, blīvs. Tur kaut kas stāv aiz katra vārda – vai nu pārdzīvojums vai tēls. Tāpēc visi šie vārdi kopā vienā poētiskā rindā ir nevis no betona, bet no metāla – teksts, kas ir atliets uz visiem laikiem,”[11] – tā poētisko kino raksturo viens šī stila pionieriem Latvijā Hercs Franks. Par poētiskā kino aizsācēju vismaz mūsu pasaules daļā Franks uzskata padomju kinorežisoru, scenāristu, operatoru, montāžas režisoru un teorētiķi Dzigu Vertovu (15.01.1896.– 12.02.1954.), vienu no dokumentālā kino pamatlicējiem un tā saucamā “padomju montāžas kino” pārstāvjiem.
Interesanti, ka apjomīgajā Deivida Bordvela un Kristīnes Tompsones grāmatā Kinomāksla. Ievads vispār nav tāda apzīmējuma kā “poētiskais jeb tēlainais dokumentālais kino”. Pats tuvākais šim žanram ir viņu “asociatīvās formas piemērs”, kurā analizēta amerikāņu režisora Godfrija Redžio filma Koyaanisqatsi (1982), kas, piebildīšu, tapusi daudz vēlāk nekā Brauna 235 000 000, tomēr tajā tiešām var atpazīt poētiskā kino vaibstus.
”Filma patiešām piedāvā dažas idejas par tehnoloģijām un dzīvi mūsdienās, bet to dara bez naratīva vai retorikas palīdzības. Abas plašās daļas un pārejas no kadra uz kadru saista analoģijas, metaforas un līdzdalības princips – tie paši principi, kurus atrodam dzejā.”[12]
Laiki notiek
Laikam ejot, mainās konteksts, mainās paaudzes, mainās redzējums uz kādreiz, kādā konkrētā vietā un situācijā notikušām parādībām. Nepārzinot vēsturisku, māksliniecisku vai laikmeta kontekstu, ko nosacīti varam dēvēt par valodu, kino darba uztvērējs vai nu nesaprot, par ko ir runa, vai vienkārši neprot šo informāciju nolasīt. Iespējams arī variants, ka uztver to pavisam citādi un atšķirīgi no autora ieceres, sekojot sava laikmeta pieņemtajiem uzskatiem, uzvedības kodiem, notikumiem un tādā veidā lasot kinomākslas darbu. Tas arī var būt interesanti – kā svešā valodā klausoties, kad reizēm iespējams uztvert kādas skaņas, ko nesaprotam, taču tās izraisa asociācijas un liek saprast “kaut ko”.
“Laiktelpa ir grūti marķējama. Nav iemesla domāt, ka miljoniem cilvēku, kuri skatīsies filmu, būs tās pašas vērtības, attieksme, garastāvoklis vai viedoklis. Patiesībā visi mērījumi, ko varam izdarīt, parāda, ka cilvēki šajās dimensijās krietni atšķiras,”[13] spriež kino zinātnieki Bordvels un Tompsone.
“Pretrunas atklāj, cita starpā, laika ritējumu. Mēs mainām savas domas. Mūsu intereses mainās. Veci pieņēmumi tiek pārnesti uz jaunām situācijām; bieži vien tie vairs nav atbilstoši, tomēr šī neatbilstība var nebūt skaidri saskatāma”[14].
Uldis Brauns un divi ceļi
Uldis Brauns (1932–2017) ir fotogrāfs, operators, režisors, viens no Rīgas poētiskā dokumentālā kino pamatlicējiem. Viņa kolēģis un līdzgaitnieks Hercs Franks par Braunu saka: “Mūsu līderis. Karognesējs. Tas, kurš iedvesmoja to jauno skatienu, kurš noņēma to aģitēšanu, to izskaistināšanu un uzņēma mākslu”[15]. Brauns, pabeidzis „VGIKu” – Vissavienības Valsts Kinematogrāfijas institūtu Maskavā –, ienāca Rīgas kinostudijā kā operators, sadarbībā ar režisoru-debitantu Ivaru Kraulīti uzņēma spēles īsfilmu Baltie zvani (1961) pēc Herca Franka scenārija. Dīvainā kārtā tieši šī filma, kura vispār netika iecerēta kā dokumentāla, iegājusi Latvijas kinovēsturē kā poētiskā dokumentālā kino viļņa aizsācēja.
Vēlāk Brauns turpināja uzņemt filmas jau kā režisors. “Tas bija jauns piegājiens parastām lietām, pēkšņi viss it kā jaunā pakāpē! Brauns taču savas pirmās filmas Strādnieks (1961), Celtne (1962) un Sākums (1963) uzņēma platekrānā – piemēram, reportāža tunelī, kur redz tikai dzirksteles, un viss tas ir platekrāns un viss tas dzirkstī... Saprotiet, tā vizuālā kultūra bija pavisam citādāka, daudz augstāka nekā Krievijā.”[16]
Rīgas jeb Latvijas poētiskā kino fenomens toreizējā Latvijas Padomju Sociālistiskajā republikā izveidojās vairāku vēstures pagriezienu un likumsakarību rezultātā. Jauni kinematogrāfisti ar Uldi Braunu, Hercu Franku, Aivaru Freimani un Ivaru Selecki priekšgalā valstī valdošajai plakātiskajai “dokumentālistikai” pretnostatīja it kā vienkāršus, bet dziļas jēgas, cilvēcības un tēlainības piesātinātus kinostāstus, balstītus līdz tam nepieredzēti augsta līmeņa vizuālajā kultūrā un atšķirīgā kinovalodā. Poētiskās filmas izaicināja padomju republiku kinostudijās realizēto “dzīvo godaplākšņu” atrādīšanu, ko pēc valsts pasūtījuma propagandas nolūkos ražoja “partijas zaldāti” – vēl nesenie frontes operatori, kas Latvijā uz palikšanu ienāca līdz ar padomju karaspēku pēc Otrā Pasaules kara.
Poētiskā kino zelta laikmets ilga divas desmitgades un dzina spēcīgu sakni, tā ietekme saglabājusies un turpina dzīvot arī mūsdienās. Pusgadsimtu vēlāk, jau citos apstākļos un citu izaicinājumu priekšā, poētiskais stils jeb tā elementi kā mākslinieciskas izteiksmes līdzekļi turpina iedvesmot asociatīvas, tēlainu valodu izprotošas domāšanas attīstību gan nākamajās filmu veidotāju, gan skatītāju paaudzēs.
1977. gadā Jūrmalā notika pirmais dokumentālā kino simpozijs, kurā ar atklāšanas referātu “Rīgas skola” un dokumentālā kino attīstības problēmas uzstājās viens no galvenajiem simpozija organizētājiem, tolaik Latvijas Universitātes Žurnālistikas fakultātes pasniedzējs, publicists un vēlāk arī kinozinātnieks Ābrams Kleckins. „No lirisma uz dzīves īstenības attēlojumu pilnā kino izteiksmības apbruņojumā veda divi ceļi. Sarunu varēja turpināt vai nu sabiedrības un cilvēka ikdienas lielo vai mazo rūpju līmenī, vai arī konceptuālo mūžīgo problēmu līmenī, kas katrai paaudzei, katram cilvēkam jārisina pašam no jauna, neatkarīgi no citu iepriekš gūtajām atbildēm.”[17] Pēc daudziem gadiem Ābrams Kleckins atzīst, ka tas bijis ļoti precīzi formulēts. „Ja viņi pielāgotos tam, kas jau bija, lai arī uzlabotā veidā, mākslas nebūtu. Tāpēc es pastāvu uz to, ka vajag saprast šo kino kā mākslas sastāvdaļu, nevis propagandas kategorijā. Pamatā šīs filmas ir māksla, caur ko cilvēks saprot sevi, laiku un citus cilvēkus.”
Kino kā komunikatīva sistēma
Atsaucoties uz vienu no semiotikas jeb semioloģijas pamatlicējiem, Ferdinānu de Sosīru, semiotika pēta un skaidro zīmes un zīmju sistēmas un to būtību, ar zīmi saprotot apzinātu vai neapzinātu vienošanos par to, ka kaut kas apzīmē kaut ko. Respektīvi, piemēram, burtiem, vārdiem, attēliem, skaņām, jēdzieniem, emocijām, žestiem, smaržām – vienalga, vai tās būtu reālas parādības vai abstrakcijas –, jebkam, kas nodod informāciju, piemīt noteikta nozīme. Zīme var būt priekšmetu vai parādību aizstāšana, tā tiek radīta, nodota tālāk un uztverta. Informācijas nodošana un uztveršana atkarīga no iesaistīto cilvēku spējas nolasīt šīs zīmes un izprast to nozīmi.
“Zīmes vienmēr ir kaut kā aizstājēji, un katra no tām paredz konstantu attieksmi pret objektiem, ko aizstāj. Šo attieksmi sauc par zīmes semantiku. Semantiskā attieksme nosaka zīmes saturu. Bet, tā kā katrai zīmei ir obligāta materiālā izteiksme, izteiksmes divkāršā saistība ar saturu kļūst par vienu no galvenajiem rādītājiem gan atsevišķu zīmju, gan simbolu vērtēšanai sistēmas kopumā.”[18] Skaidrojot valodas semiotikas būtību, ievērojamais literatūrkritiķis, kulturologs un semiotiķis Jurijs Lotmans turpina – līdztekus semantiskajiem sakārtojumiem valoda ietver arī citus, sintaktiskos. Tie nosaka atsevišķu zīmju savienošanu secībā, veidojot teikumus, kas atbilst noteiktām valodas normām.
Šāda diezgan plaša valodas jēdziena definīcija spēj aptvert visu vai vismaz lielāko daļu cilvēku sabiedrībā funkcionējošo komunikācijas sistēmu spektru. “Jautājums, vai kinomākslai ir sava valoda, tiek reducēts uz citu: "Vai kino ir komunikatīva sistēma?" Šķiet, neviens par to nešaubās. Režisori, aktieri, scenāriju autori un visi filmu veidotāji ar savu darbu ir kaut ko gribējuši mums pateikt. Viņu lente ir kā vēstule, vēstījums auditorijai. Bet, lai saprastu vēstījumu, ir jāpārzina tā valoda.”[19]
235 000 000 struktūra
Naratīvam piemīt dažādas funkcijas – gan kognitīvas (kā mēs saprotam pasauli), gan komunikatīvas (stāstu stāstīšana, informācijas nodošana), gan sociālas (identitāte, piederība kādai grupai). Parasti naratīvs sastāv no naratora jeb vēstītāja piedāvātā notikumu kopuma, ar ko uztvērējs – skatītājs, klausītājs, lasītājs var kaut kādā veidā asociēties, taču, lai tas tiktu uztverts, tam jābūt strukturētam konkrētā veidā.
Pievērsīsimies Ulda Brauna filmai, kas kinematogrāfistu, sinefīlu, kinozinātnieku un vēsturnieku aprindās tiek uzskatīta par leģendu ārkārtīgi iespaidīgā satura, izsmalcinātās vizuālās valodas un montāžas elegances dēļ, apskatot šīs filmas struktūru. 235 000 000 ir “…dokumentālā filma-panorāma par valsti (PSRS), taču ne pārskata veidā, bet gan ar sižetu, ar cilvēcisku stāstu un bez diktora teksta. Teksta vietā kā komentārs dotas trīs muzikālās tēmas: Laiks, Mīlestība, Ceļš. Cilvēciskajā stāstā vajadzēja iesaistīt dažādus cilvēkus, taču tā, lai filmu skatītājs uztvertu kā stāstu par vienu lielu likteni.”[20]
Filmā savijas un tās ietvaru mijiedarbībā veido divas sižetiskās līnijas – kā to bija formulējuši filmas autori, Cilvēka dzīves līnija (CDz) un Valsts līnija (V). Cilvēka dzīves līnija izseko dažādiem cilvēka dzīves posmiem – sākot no piedzimšanas, pirmajiem soļiem, kāzām utt., taču tēla radīšana Brauna komandas filmā neaprobežojas ar šiem vienkāršajiem pieturas punktiem vien. Par svarīgākajiem aspektiem autori uzskatījuši tieši cilvēka veidošanos par personību, nozīmīga vieta atvēlēta emocionālām parādībām – sastapšanās ar mīlestību, sāpēm, tieksmi uz sacensības garu, varoņdarbiem, sevis izrādīšanu utt. Valsts līnija savukārt ietver visu to, kas atbilda 1966. gada Padomju Savienības politiskajam diskursam, – goda sardzes maiņa pie “mūžīgās uguns”, armija, aviācija, spēka demonstrējumi, komunistiskās partijas kongress, valsts vadītāji.
Filmas struktūra veidota nosacītā apļa veidā. Tā sākas ar grandiozu ainu lidmašīnu rūpnīcā – gluži kā skatuves priekškars atveras platekrānam kā radīti milzīgi vārti uz rūpnīcu, kurā tiek būvēta jauna lidmašīna. Mēroga un objekta grandiozitāti paspilgtina izteiksmīgas detaļas, piemēram, pēkšņs tuvplāns – jauns puisis koncentrēti un rūpīgi krāso ar mazu otiņu. Ar šāda veida ekspozīciju praktiski tiek pieteikta filmā tālāk lietotā metaforiskā valoda, kas ir poētiskā kino pamatā – mazais cilvēks lielajā, tehnoloģiju, varoņdarbu un sasniegumu pasaulē, „mazs cinītis gāž lielu vezumu”. Tas ir Cilvēks! Epizodes beigās strādnieki tāpat ar rokām vien izstumj lidmašīnu no angāra, epizodes pavadījumā skan mūzika, kas sola piedzīvojumus.
Abas augstākminētās sižetiskās līnijas (CDz un V) filmas struktūrā attīstās paralēli. Tūlīt aiz šīs iedvesmojošās epizodes nāk nākamā, kas turpina V līniju, – kāda virsnieka bēres, nofilmētas ar lielu pietāti – vieni vienīgi tuvplāni, acis, nopietnas sejas. Tikvien kā platekrāna kompozīcijas ļauj izsekot, kas īsti notiek, citādi nolasām no cilvēku sejām. Tā soli, pa solim, CDz mijoties ar V, attīstās filmas sižets. Ritms ir meistarīgi izsvērts ar kāpumiem un kritumiem, kam palīdz sižetiski atbilstošās mūzikas partitūra. Kopumā veidojas lielas, daudznacionālas, dzīvas – te gleznieciskas, te sadzīvisku notikumu un emociju pārpilnas, un reizē ļoti bruņotas kopienas tēls, kas dzimst, pieaug, piedzīvo. Filmas beigas nāk ar poētisku un smeldzīgi skaistu ainu, kurā lidmašīna (metaforiski – tā pati, sākuma kadros redzētā) paceļas no skrejceļa un aizlido.
Nosacītā laikā un telpā
Filmas materiāls uzņemts 1966. gada laikā, četrām latviešu filmēšanas grupām vienlaikus filmējot dažnedažādās Padomju Savienības vietās. Nosaukumā ietvertais skaitlis 235 000 000 ir tālaika PSRS iedzīvotāju skaits un reizē atsauce uz slaveno Vladimira Majakovska poēmu 150 000 000, kas savulaik, 1920. gadā, apdziedāja krievu cilvēku misiju Oktobra revolūcijas īstenošanā. Filmas sākuma titros ir norāde par to, ka filma filmēta 1966. gadā Padomju Savienībā, kā arī tas, ka filmējušies cilvēki no 3 mēnešu līdz 168 gadu vecumam (!).
Šī tekstuālā norāde tad arī ir vienīgā faktoloģiskā pieturzīme. Viss turpmākais – vietas, tautības, vārdi, objekti, klimatiskās zonas, gadalaiki, notikumu apzīmējumi – ir vispārināti un nekonkretizēti, proti, izvirpoti līdz izstrādātu, metaforisku tēlu līmenim. Skatītājs nekad nezina, kur īsti atrodas – vienu brīdi bērni (spriežot pēc viņu izskata, kādā no kaukāziešu apvidiem) dejo savu nacionālo deju, pēc brīža dejā iesaistās helikopters, kas virpuļo gaisā. Abas savienotās epizodes ir dokumentālas, un lai arī filmētas atsevišķi, rada kopīgi uztveramu ainu, izsaucot dažādi nolasāmus asociāciju slāņus. Aina ar “roņu” ģimeni – tēvs un divas mazas meitiņas peldas āliņģī, no tālienes viņos it kā nolūkojas silti saģērbti eskimosu bērni, kuri, protams, noraugās šajā ainā no pavisam citas pasaules malas. Tas ir nosacīts laiks un nosacīta vieta.
Poētisko paņēmienu, kodu un metaforu izmantojuma ziņā filmas valoda ir satriecoša. To var lasīt un pārlasīt daudzas reizes, katrreiz atrodot ko jaunu. Režisors izvēlas savus tēlus-zīmes no haosa – kā Blokam “poēts no haosa rada harmoniju”, kur zīmēm, kas darbojas kā aizstājēji, piemīt ārkārtīgi liels komunikatīvs potenciāls. Tās tiek apkopotas sistēmā, no tām izveidots savs vārdu krājums jeb vārdnīca, kuru filmas veidotāji – “raidītāji” piedāvā skatītājiem – “uztvērējiem”.
Piemēram, jau minētā aina ar kaukāziešu bērniem, kas dejo ūdens malā; viņu dejai pievienojas helikopters. Iespējams (un visticamāk), ka autors ar to domājis parādīt saskaņu starp cilvēkiem un (militāro) tehnoloģiju; varbūt tā vienkārši ir asprātīgi veidota kustību rotaļa, kas ir tik aizraujoša, ka pat helikopters debesīs nevar atturēties, nepievienojoties. Taču ar mūsdienu acīm un pieredzi aina var nolasīties arī šādi – valsts vara jūs vēro un ne mirkli neatstāj vienus, pieskata no augšas…
Satriecošs ir skats ar izpletņlēcējiem, kas agresīvi un tai pat laikā ārkārtīgi eleganti gāžas mums burtiski uz galvas, pēc brīža atverot izpletņus un pārvēršoties par romantiskām pieneņpūkām; vēl pēc brīža, lēcējiem piezemējoties, aina pārvēršas par… mīlestības simboliku, jo pīšanās izpletņu audumu krokās savijas ar līgavu plīvuriem, aiz kuriem zib laimīgas acis.
Laiki notiek un ievieš korekcijas uztverē. Lai gan mums arī šodien elpu aizrauj kadra un muzikalitātes skaistums, mēs nevaram neredzēt, ka tie ir bruņoti karavīri, kas nosēdušies pļavā ne jau tāpēc, lai paostītu ziedus. Vai Brauns vienkārši bijis naivs un gribējis radīt pozitīvu gaisotni ap šiem militāristiem? Vai forma prevalējusi pār saturu? Skaisti. Un viņi taču galu galā arī ir cilvēki – jauni zēni, kurus tikko redzējām armijā iesaukšanas epizodē, kur viņus pavadīja mīļotās meitenes… Šodien viņi izskatās precīzi kā Krievijas “naši maļčiki”, kaut 1966. gadā uz viņu rokām, visticamāk, asiņu nav. Vairs nav, jo Otrais pasaules karš beidzies pirms 19 gadiem, un vēl nav, jo vēl nav pienācis Prāgas pavasaris (1968) un Afganistānas karš vēl nav sācies. Tomēr maigās padomju karavīru sejas, mijoties ar viņu laimīgo līgavu tuvplāniem, šodien liek iekšēji nodrebēt.
Izklāstot filmas ieceri un to, pēc kādas piegrieztnes filma konstruēta, filmas scenārija autors Hercs Franks atsaucas uz Dzigu Vertovu, kurš savulaik meklēja “dzīva cilvēka” tēla veidošanas iespējas filmā. “…Māte, kas ieaijā bērnu ar šūpuļdziesmu, un no kuras skatupunkta tiek vēstīta filma, darbībai attīstoties, pārvēršas par spāņu, pēc tam ukraiņu, tad krievu, tad uzbeku māti. Tai pašā laikā māte filmā ir it kā tikai viena…. Mūsu priekšā ir nevis māte, bet gan Māte, nevis meitene, bet Meitene... Nevis cilvēks, bet Cilvēks.”
Pēc šī principa tad arī ir veidoti filmas 235 000 000 cilvēku tēli, iepriekš jau minētie (Māte, Cilvēks, Bērns, Karavīrs – dzimtenes aizstāvis, Pirmo soļu spērējs, Jaunais pāris, Varoņi – neapgūto stepju iekarotāji, ģeologi, HES glābēji), abstrakti un poetizēti tēli, kas izveidoti no desmitiem šūniņu – nosacīti visu tautību mātēm, puišiem, kam jāiet armijā, meitenēm, kas viņus pavada…Un Valsts – tēls, kuru veido militārie manevri, komunistiskās partijas kongresa delegāti, politbirojs, citi tālaika sasniegumi un parādes.
Stila elementi – attēls, montāža, skaņa
Filma uzņemta platekrāna formātā uz 35mm filmas, un kustīgās bildes, kas veido filmas saturu, ir etalona apzīmējuma cienīgas. Tas ir četru galveno operatoru, viņu asistentu un vēl vismaz trīs papildus operatoru kopdarbs, kura stilu un vizuālo valodu izveidoja un diriģēja Brauns, pats būdams viens no viņiem.
Lai panāktu vienotu filmēšanas stilu četrās paralēli strādājošās filmēšanas grupās, Brauns licis operatoru asistentiem pārfotografēt savulaik pasaulslavenās Ņujorkas Modernās mākslas muzeja direktora Edvarda Steihena kūrētās foto lielizstādes Cilvēka ģimene / Family of Man katalogu. Jāpiebilst, ka šī izstāde tika izveidota 1955. gadā un sastāvēja no 503 fotogrāfijām, kas attēlo cilvēka dzīvi un bija iesūtītas no visām pasaules malām, pēc tam ar milzu panākumiem astoņus gadus ceļojusi pa pasauli (pabijusi tai skaitā Maskavā, kur to redzēja Brauns), un šī izstāde arī bija īstenā un galvenā filmas 235 000 000 iedvesmotāja. Tieši no šīs izstādes Brauns smēlās ideju filmas vizuālajam stāstam, teikdams: “…visskaistākais jau ir – kā pēta cilvēku.”[21]
Katra no četrām paralēli strādājošām filmēšanas grupām, kurā ietilpa operators, asistents, līdzrežisors un administrators, saņēma Kaujas reglamentu – īpaši izveidotu grāmatiņu, kurā ietilpa filmas projekts, detalizēts katra posma apraksts, sižeta līniju bloks, ceļā noderīgu padomu saraksts ar telefona numuriem, kas nepieciešami sakariem, kā arī fragmenti no Dzigas Vertova dienasgrāmatām. Pašās beigās – PSRS karte.[22] Jāpiebilst, ka Kaujas reglaments saturēja arī konkrētus nosacījumus filmējumiem – instrukciju, kā filmēt tuvplānus, tālākus plānus, ilgstošus notikumus. Filmai tika atlasīti tikai gleznaini un “verdoši” kadri – lietojot autoru tēlaino apzīmējumu, „kadru temperatūra pārsniedz 80 grādus”, citā gadījumā kameras nemaz nedrīkstēja ieslēgt.
Filma ir melnbalta, un tas paver Braunam praktiski neierobežotas montāžas iespējas. Tā ir galvu reibinoša asociatīvā montāža, kuras ietvaros tiek montētas pilnīgi neiedomājamas lietas – tuksneši ar sniegotiem laukiem, ziema un pavasara baltie ziedi, vasara, ūdeņi, debesis; balta un tīra avīžpapīra loksne, kas tūlīt tiks apdrukāta ar jaunākajām ziņām, tiek montēta ar svariņiem, kuros sver tikko dzimušu zīdaini, utt. Visraksturīgākā iezīme filmas montāžai ir ārkārtīgi izveicīgā mērogu maiņa – ekstra tuvplāni un detaļas kombinācijā ar milzu objektiem un plašām ainavām. Sadzīviskie elementi mijas ar „valsts līniju” – piemēram, bērnu ratiņu izvēle veikalā iemontēta tieši pirms karavadoņa Budjonnija un Valentīnas Tereškovas (pirmās sievietes kosmonautes); viņi abi ir delegāti komunistiskās partijas kongresā. Kongress, starp citu, nofilmēts un samontēts tā, kā neviens vēl savu mūžu kongresu nav filmējis, – no ārpuses cita pēc citas tiek aizvērtas durvis uz sēžu sāli, kamerai paliekot ārpusē, tukšā vestibilā.
Filmā ir trīs muzikālās tēmas – Laiks, Mīlestība un Ceļš, ko speciāli komponēja Raimonds Pauls, tolaik debitants kinomūzikā – 235 000 000 seju ir viņa pirmā pilnmetrāžas dokumentālā filma.
Uldim Braunam acīmredzot piemitusi ārkārtīgi izteikta muzikalitāte (Brauns pats intervijā apgalvojis – ja režisors nav muzikāls, tad kinomākslā viņam nav ko darīt).
Pārsteidzošākie momenti mūzikas noformējuma ziņā ir modernās Paula mūzikas izmantojums kā pavadījums etnogrāfiskām dejām, kas rada ārkārtīgi mūsdienīgu, pat postmodernu efektu. Piemēram, stepes kazaku dzērvju deja ar vijīgām roku kustībām – kadrā skaidri redzams, ka tā ir etnogrāfiskā deja, līdzās vietējie muzikanti sit ar ādu apvilktas bungas, taču skan Pauls. Sirreāli un skaisti.
Skaņas efektiem ir ārkārtīgi liela nozīme arī metaforu radīšanā. Piemēram, epizode, kur dvīnīši sper savus pirmos soļus, mācās staigāt. Kadrs rāda tādu kā mēness virsmu, satuntuļotie mazuļi kā kosmonauti skafandros iztausta pamatu zem kājām. Skaņas režija katram viņu solim un kritienam piespēlē nelielu efektu, tādu kā žvīkstoņu, un skatītājs vienkārši ir uz Mēness virsmas kopā ar mazajiem pirmatklājējiem.
Kas tas viss ir?
Mūsu acu priekšā neapšaubāmi un skaidri iezīmējas 60. gadu padomju utopija, cita starpā, ideālais ētoss – tikumiskā pārliecība par tā laika “kopīgās lietas filozofiju”, progresa iespējamību pēc staļinlaiku zaņķa nosacītajām beigām. Jūtama jaunas, pirmās pēckara paaudzes – “fiziķu un liriķu” klātbūtne un pasaules plašā elpa, kas pastāvēja turpat vien līdzās gulaga lēģeriem un mietpilsoniskajai padomju blatu dimensijai. Paaudze, kas izbaudīja Hruščova atkušņa sniegto brīvības ilūziju, meklēja iespēju brīvāk izteikties uz ekrāna, atļauties vairāk un eksperimentālāk, bija sava laikmeta iezīmēta – tā tiecās saskatīt pozitīvo, nemelot un sniegt skatītājiem iespēju domāt pašiem un “ne vien redzēt, bet arī saskatīt”, kā to formulēja Hercs Franks. “Faktiski caur šo atkušņa spraudziņu mēs tikām pie galvenā, kas uztur cilvēci, pie tā mūžīgā. Jo māksla jau ir gandrīz vienīgais, kas dzīvo mūžīgi un pāriet no paaudzes uz paaudzi. Kāpēc? Tāpēc, ka jebkurai paaudzei ir jāatbild uz tiem pašiem jautājumiem – kā kļūt par cilvēku?”[23]
Poētiskā kinovaloda Latvijā, par kādu desmitgadi iepaliekot aiz tās, kas skanēja aiz toreizējā dzelzs priekškara, tomēr ir dzīvības asns dzejnieku, zinātnieku, mākslinieku un kinematogrāfistu dzīvēs. Tā plaukst arī līdz zobiem bruņotas, pastāvīgi klātesošas armijas uzraudzībā, jo ir atradusi savu izteiksmes veidu – runāt nevis par aktuālo un sadzīvisko, bet par mūžīgo. Būvēt „garīgo vertikāli”, kā toreiz to sauca, jo virzienā uz augšu, pa vertikāli, cenzūras žogu nevienam nevar uzlikt. Tā brāļu Strugacku, padomju zinātniskās fantastikas žanra meistaru romānā Pirmdiena sākas sestdienā iepazīstoties runājas nejauši satikušies inženieris un zinātnieks:
– Un jūs? Ar ko jūs nodarbojaties zinātnē?
– Kā jau visa zinātne – ar laimi.
– Un vai kosmoss arī tur ir?
– Arī kosmoss tur ir…
Apzinoties, ka arī mazliet brīvākam režīmam padomju sistēmas ietvaros ir savas robežas, valoda, ko savā mākslā izvēlas Uldis Brauns un viņa kolēģi ir poētiska, metaforām piesātināta – tā sauktā Ēzopa valoda un vesela kodu sistēma, ar kuras palīdzību notiek sazināšanās ar laikabiedriem un atstāts kultūras mantojums nākamajām paaudzēm.
Rezonanse
Padomju laika Goskino funkcionāriem un cenzoriem filma šķita gan pārlieku gara, gan pretpadomiska. Pēc pirmizrādes Leipcigas kinofestivālā, kur 235 000 000 tika izvēlēta par atklāšanas filmu (autori par šo faktu tika informēti post factum), Brauns tika izsaukts uz Maskavu, kur priekšā jau sēdēja cenzors ar šķērītēm un nevēlamo epizožu un kadru sarakstiņu. No filmas tika izgrieztas vairākas epizodes, kas šķita aizdomīgas, neskaidri noformulētas. Savukārt daudziem kolēģiem Rīgas kinostudijā filma šķita pārlieku padomiska un propagandas piesātināta – tur taču attēlota padomju varenība, partijas kongress, militāristi, ieroči, valsts vadītāji un mūždien laimīgā tauta.
Ar laika distanci skatoties šķiet, ka filmas vērtība tikai pieaug un kļūst aizvien mūsdienīgāka, tajā atklājas jauni slāņi, kas pieļauj jaunas uztveres interpretācijas. Piemēram, militāristu tēls, redzot mūsdienu Krievijas realitāti, ārkārtīgi precīzi ataino tieši šo lielvalsts sejas pusi – drūmi, kā sasaluši nekustīgi vaibsti, kas ne mirkli nenodreb; militārās tehnikas dominance, kaujas iemaņu slavināšana, pastāvīgā ienaidnieka tēla kultivēšana. Ārkārtīgi daiļrunīgs tēls ir komunistiskās partijas kongress, kur vienā brīdī prezidijā sēdošais politbirojs pieceļas kājās, – mēs skatāmies uz šo melno, drūmo, senilo, ar ordeņiem apkrauto padzīvojušo vīriešu masu un apzināmies, ka tie ir cilvēki, kas vadīja šo valsti.
Neraugoties uz filmēšanas grandiozajiem apmēriem un uzņemšanā ieguldīto darbu, filmas 235 000 000 tirāža bija neliela, tā nesasniedza plašu auditoriju un tai bija ļoti īss ekrāna mūžs. “Cik atceros, Centrālkomitejas kultūras nodaļas un Goskino galvenās pretenzijas bija par to, ka filmai neesot optimistiska fināla, kas piederētos Lielā Oktobra 50. gadadienai, – mātes atvadu muzikālā tēma esot pārāk skumīga, turklāt nav saprotams, uz kurieni aizlido gigantiskā lidmašīna ar uzrakstu PSRS uz sāna. Taisnība jau ir – sniegbaltais IL-62, pakāpeniski attālinoties, filmas beigās pavisam izzūd skatienam, bet mūzika, raisot skumjas, vēl dažas sekundes skan pāri tuksnesīgajai zemei. Kurš gan varēja zināt, ka paies nieka divdesmit gadi un varenā lielvalsts PSRS patiešām pazudīs no pasaules kartes?”[24]
Uztveres izmaiņas
Nav viegli atbildēt uz jautājumu, vai un kā līdz ar paaudzēm, laikmeta garu un kontekstu mainās attieksme pret šo kinomākslas darbu, tā saturu, izteiksmes līdzekļiem un emocijām, ko tas izraisa vai kādreiz izraisījis. Jā, noteikti var apgalvot, ka tā mainās, jo mainās cilvēku uztvere, laika ritējumā zūdot kontekstam, kuru nepastiprina atmiņas vai zināšanas. Mainās zīmju un nozīmju lasījums – jaunieši nesaprot lielu daļu no filmas satura, notikumiem, viņiem pietrūkst paskaidrojuma, viņi “neprot šo valodu”[25], tomēr mākslinieciski filma ir tik spēcīga, ka spēj aizraut jaunus cilvēkus pat ārpus informatīvā konteksta. Padomju laikus piedzīvojušie skatītāji, no vienas puses, uztver filmu tuvu autoru iecerei, jo tā izraisa atmiņas, asociācijas un pazīstamas zīmju sistēmas, tomēr vērojama arī kritiska attieksme pret filmas vēstījumu, jo atpazīstams ir arī padomju laikam raksturīgais uzspēlētais pozitīvisms – proti, visas ziņas ir tikai labas ziņas. Nozīmīgu lomu šajā gadījumā spēlē laikmeta konteksta pārzināšana, kas skaidro filmas un vispār tā laika kino tapšanas apstākļus un ierobežojumus.
Domāju, ka filmu mūsdienās vajadzētu demonstrēt kopā ar kvalitatīvu ievadlekciju, kur skatītājiem tiktu skaidrots laikmeta konteksts un varas attiecības, dzīve, darbs un ideoloģija “iekšpus žoga”. Vislabāk būtu demonstrēt šo filmu komplektā ar Jura Podnieka piecu sēriju dokumentālo lenti Mēs / Soviets (1989), kas skaudri parāda šīs utopijas mokošo sabrukšanu 20 gadus vēlāk.
Kino vai mākslas darbam piemītošās kvalitātes vienmēr var vērtēt pēc sava laika gara un paaudzes kritērijiem, taču būtisks ir jautājums – vai šis darbs paliek kā tikai vēstures nospiedums vai spēj uzrunāt arī šodien? Ja darbs stāv pāri laikam, tad, kā mēdz izteikties fotogrāfs Andrejs Grants, tas ir aizkustinoši.