Kinorežisors Aleksejs Germans vecākais savā mūžā (1938-2013) uzņēma tikai piecas, toties padomju kinomākslas kontekstā ārkārtīgi būtiskas filmas, turklāt visas – melnbaltas. Melnbaltā estētika bija viens no faktoriem, kas iezīmēja viņa māksliniecisko vienpatību un padomju kino telpā iedalīja Germanam savrupa, pret sistēmu vērsta režisora vietu. Tas bija konceptuāli, un šo konceptu izpētījusi Zane Timoņina, analizējot melnbaltās estētikas funkciju Germana pēdējā filmā „Grūti būt Dievam / Трудно быть Богом”, kas tapa 14 gadus (bet pirmo scenāriju šai brāļu Strugacku romāna ekranizācijai Germans uzrakstīja jau pirms 48 gadiem) un var tikt analizēta arī kā Germana pirmsnāves vēstījums cilvēcei.
Germana fenomens atklājās spējā tomēr strādāt šīs sistēmas ietvaros, saglabāt māksliniecisko kontroli un realizēt ieceres, kas bieži vien netika saprastas, un tādēļ viņa filmas – pieņemtas. Tās lika plauktā vai vienkārši neizrādīja. Germanam aizejot aizsaulē, Grūti būt Dievam / Трудно быть Богом (2013), kas tapusi 14 gadus, kļuva par režisora pēdējo filmu, kurā iekodētās informācijas apjoms ir pietiekams, lai filmu atkārtoti skatītu, pētītu un analizētu gan kā tehniski pirmklasīga režisora karjeras apoteozi, gan kā vēsturisku analoģiju, gan kā Germana pirmsnāves vēstījumu cilvēcei.
Pagātne nav krāsaina
Melnbaltās estētikas piekritēju vidū izplatīts ir uzskats, ka filma, kuras darbība risinās pagātnē, pēc definīcijas nevar būt krāsaina. Pagātnes reprezentācija melnbaltās fotogrāfijās, hronikās un dokumentālajās filmās ir likumsakarīgi veicinājusi priekšstatu par melnbalto estētiku kā īsto pagātnes atspoguļojuma formu. Pateicoties vēstures dokumentācijai, cilvēks, nekad nepiedzīvojis pagātnes notikumus krāsās, savā prātā tos redz kā melnbaltus. Aleksejs Germans piederēja tai režisoru grupai, kas uzskata, ka filmas monohromais attēls ir atslēga, lai skatītāju burtiski aizgādātu atpakaļ laikā, konkrētā vēsturiskā mirklī. Un, par savu filmu darbības laiku izvēloties dažādus 20. gadsimta vēsturē nozīmīgus periodus, viņš vienmēr tieši vai pastarpināti vēstīja par karu, kas ir viens no melnbaltās gammas izvēles iemesliem. Germans vienkārši uzskatīja par neiespējamu uzņemt krāsainu kara filmu, vairākkārt atsaucoties uz Konstantīna Simonova pausto, ka „karam krāsu nav”[1]. Pēc Serdžio Leones nāves pie Germana vērsās Leones producenti ar piedāvājumu uzņemt filmu par Ļeņingradas blokādi, taču Germana vēlme filmu uzņemt melnbaltu neļāva pusēm vienoties: „Es nevarēju uzņemt to krāsainu. Ko tikai man nepiedāvāja! Solīja pēcāk noņemt krāsas.. Nē, es teicu, jūs mani pēdējā brīdī piemānīsiet, un filmā būs rozā sejas. Es reiz redzēju Padomju Savienībā uzņemtu krāsainu filmu par Ļeņingradas blokādi, un no šīm šausmām joprojām nevaru atgūties.”[2]
Taču Germana gadījumā var izšķirt arī vēsturiska brīža rekonstrukcijai it kā pretēju procesu:
kļūstot par pagātni, reiz krāsainais, bet nu jau mirušais laiks cilvēka prātā automātiski iegūst melnbaltu izteiksmi.
Germana filmu īpaši izteiksmīgā melnbaltā vizualitāte ir nenoliedzami saistīta ar režisora un viņa tuvinieku atmiņām, kuras kalpoja par katras Germana filmas izejas punktu.1999. gada intervijā žurnālam Cahiers du cinéma (to pārpublicēja arī Искусство кино), runājot par filmu Hrustaļov, mašīnu! / Хрусталёв, машину! (1998), Germans formulēja saikni starp atmiņām un pagātni kā pilnīgu krāsu iztrūkumu:
„Seržs Tubiana: - Vai varat pamatot melnbaltās estētikas izvēli?
Aleksejs Germans: - Vai Jums ir radinieki, kas ir miruši?
Seržs Tubiana: - Jā.
Aleksejs Germans: - Aizveriet acis. Iedomājieties šos cilvēkus krāsainus. Jums nekas neizdosies. Atmiņām nav krāsu. Var mēģināt atmiņas filmēt krāsās, un dažreiz pat šķiet, ka izskatās labi, tomēr pēc neilga laika tu saproti, ka tā tu bojā filmu. Dīvaini, bet krāsa nogalina realitāti.”[3]
Pagājusī dzīve, ar atmiņu starpniecību no jauna iedzīvināta kino, ir bezkrāsaina. Iespējams, tas izriet arī no melnbaltās estētikas nostaļģiskā rakstura, jo ir skaidrs, ka Germanam jēdzieni vēsture un pagātne iemiesoja atšķirīgas lietas: viņš nicināja asiņaino Krievijas vēsturi un režīma īstenoto cilvēka apspiešanu, taču tajā pašā laikā pagātne Germanam saistījās arī ar paša vecāku un vecvecāku dzīvi, ar mīlēto Krievijas tautu, ierautu 19. un 20. gadsimta notikumu krustugunīs.
Melnbaltā nostaļģiskais faktors Germana filmogrāfijā, iespējams, izriet arī no viņa attieksmes pret kino vēsturisko attīstību – Germans uzskatīja, ka līdz ar krāsas parādīšanos kino tika pārtraukta melnbaltās estētikas sniegtā potenciāla attīstīšana.
Paplašinot kino robežas
Filmā Grūti būt Dievam Dons Rumata ir ieradies Arkanarā, lai novērotu tās viduslaiku sabiedrību un atrastu pierādījumus Arkanaras intelektuālajam potenciālam un garīgās dzīves uzplaukumam, kas norādītu uz renesanses tuvošanos. Vardarbīga iejaukšanās nav atļauta, Rumatas uzdevums ir pasargāt arkanariešus no acīmredzamām vēsturiskām kļūdām – tām, ko savā laikā pieļāvusi Zemes sabiedrība. Taču Arkanaras sabiedrībā dominē naidīga attieksme pret izglītību un progresu, un Dons Rumata saskaras vien ar vāju garīgo spēju atblāzmu. Konstruējot nekad neeksistējušu, bet patstāvīgu, dzīvu un taustāmu viduslaiku pasauli, Germans savā monumentālajā darbā ir gandrīz vai paplašinājis kinematogrāfa robežas – atkāpies no vēsturiskā reālisma, taču saglabājis vēsturiskuma iespaidu. Viduslaiki ir atrodami katrā laikmetā kā neatsverama cilvēka dabas izpausme – tas varētu būt viens no skaidrojumiem. Taču Germana radīto pasauli, kas vienlaicīgi ir gan cilvēces pagātne, gan nākotne, gan mūžīgas cilvēka vērtības un grēkus atspoguļojoša tagadne, primāri uztveram kā par vēsturi reflektējošu.
Melnbalto estētiku kā norādi uz vēsturi, pirmkārt, pamato kino vēstures tehniskais faktors – melnbaltais mēmais kino, no kura estētikas 20. gadsimta laikā atvasināta tradīcija atveidot pagātni melnbaltu. Ir skaidrs, ka primāri uztveramais filmas laiks ir pagātne – Eiropas civilizācija viduslaikos, un tās atspoguļojumā iekļautas norādes arī uz Lielo teroru. Būtiski, ka literārā pirmavota autori, brāļi Strugacki, savā darbā iekļāva vairākas analoģijas ar pašas Krievijas vēsturi, proti, brāļi atsaucās ne vien uz Staļina režīmu (sākotnējais Dona Rebas vārds bija Dons Rebija, viegli uztverama Berijas anagramma), bet arī uz Ivana Bargā valdīšanu.
Caur melnbalto estētiku atklājas arī viena no būtiskākajām atšķirībām starp Germana filmu un Pītera Fleišmana 1989. gada versiju, kura kā izteikts astoņdesmito gadu zinātniskās fantastikas produkts nākotni tiecas parādīt ar krāsu, attīstītu tehnoloģiju, gaismas efektu palīdzību. Kamēr tieši pagātne izkristalizējas kā Germana filmas darbības laiks, Fleišmana versija (kurā redzams arī Verners Hercogs un Germana aktieris Andrejs Boltņevs) turpina fantastikas filmu tradīciju, piedāvājot nākotni, kuru definē krāsas. Melnbalta šīs nākotnes pasaule ar gaismu paneļiem un baltās formās tērptiem Zemes zinātniekiem otrpus Rumatas kameras nav iedomājama. Tādēļ, neskatoties uz faktu, ka Fleišmans atspoguļo to pašu Strugacku iztēloto svešas planētas viduslaiku fāzi, 1989. gada filmas darbības laiku primāri uztveram kā nākotni.
Otrkārt, viduslaikus kino ikonogrāfijā ir pieņemts atveidot tumšus, krāsās neizteiksmīgus, un Germanam šī pasaule iegūst pilnībā melnbaltu veidolu. Treškārt, jau konstatēts, ka melnbaltā estētika ietekmē dažādu vēstures faktūru atveidi un apvienojumā ar šķidrumu bagātīgo lietojumu jo sevišķi uzsver visas tās pazīmes, kas raksturo viduslaiku nehigiēnismu – dubļus, atkritumus, netīru apģērbu un miesu, netīrus namus. Krāsu iztrūkums žēlsirdīgā kārtā neļauj noteikt Arkanarā viscaur sastopamās dubļu masas konsistenci – nav skaidrs, vai redzama zeme, izkārnījumi, pārtika vai arī visa minētā maisījums.
Izslēdz pozitīvo
Rūpīgā faktūras uzsvēršana un tās transformēšana visuresošā melnbaltā kopumā kalpo kā agrīna norāde uz Germana ieceri pakāpeniski izslēgt no Strugacku darba visus tā pozitīvos aspektus: „Zemes zinātnieki no spēcīgas un noslēpumainas kastas, kas pilnībā nodrošināta ar orbitāliem ieročiem, ir sairuši līdz ķildīgai trimdinieku bandai; barons Pampa, viens no nedaudzajiem Arkanaras nākotnes cerības avotiem, pretēji Strugacku versijai tiek nogalināts; Arkanaras lasītpratēji, dzejnieki un ārsti, kuriem būtu jākļūst par renesanses iedīgļiem, izturas kā psihiatriskās slimnīcas pacienti.[4]
Ceturtkārt, melnbaltā estētika sniedz nojausmu arī par viduslaiku cilvēka attiecībām ar Dievu.Tā kā viduslaiku teorijā pasaule ir Dieva radīta un ir Dieva priekšā unificēta, tad glezniecībā, literatūrā un mākslā kopumā netiek pieļauta autora identifikācija. Par autoru tiek uzskatīts Svētais Gars, bet cilvēks funkcionē tikai kā dievišķā autora roka vai rakstāmrīks, kas ideju ir uzlicis uz papīra vai citādi īstenojis. No vienas puses, melnbaltā estētika Germanam kalpo kā autora neesamības apliecinājums. Arī Germana viduslaikos krāsas neeksistē, un pasaule Dieva acīs ir vienādota.Visi ir vienādi un vienlīdzīgi, un nāve, kas savus upurus nešķiro, ir būtisks šīs vienlīdzības parametrs.
Germans tiecas uz filmas elementu izkliedēšanu, ieviešot dažādus uztveres apgrūtinājumus, kas liedz pilnvērtīgi saskatīt notiekošo un saklausīt dialogus, piemēram, slavenākajā vārdu apmaiņā starp Rumatu un dziednieku Budahu – Rumata jautā Budaham, ko tas lūgtu visvarenam Dievam, lai padarītu dzīvi Arkanarā labāku, kamēr Budahs, cenšoties urinēt, nespēj sakoncentrēties filozofiskai sarunai. Tiek retušētas būtiskas darba epizodes, padarot tās šķietami nevērīgas. Pat ļaunums netiek saistīts tik daudz ar konkrētiem tēliem, bet gan ar visu apkārtējo realitāti, pa kuru tas izkaisīts[5] – tas izriet no cilvēka dabas. Tā speķa klucis[6] Dons Reba, tirāniskais Arkanaras premjerministrs, ir tikai šīs ļaunuma augsnes produkts, un, pateicoties filmas vienveidīgajai pelēcībai, viņa progresīvā virzība uz totalitārismu nav krasi izjūtama.
Autora un Dieva skatiens
Taču, no otras puses, Germans novēro šo pasauli ar autora melnbalto skatienu, kas uzsver režisora mūsdienu perspektīvas autorību. Melnbaltā estētika tomēr ir konkrēta autorkino pazīme, un padomju vara nekad netika atbalstījusi Germana vēlmi uzņemt melnbaltas filmas. Interesanti, ka filmā Grūti būt Dievam ne vien Germans kā režisors novēro Arkanaru, bet arī Arkanaras varoņi mēdz cieši ielūkoties kamerā, kaut ko murminot, dīvaini smaidot vai neziņā raustot plecus. Germans saviem varoņiem liek it kā ielūkoties skatītāja sirdsapziņā, iedēstot nelāgu sava stāvokļa apzināšanos.
Jāatzīmē, ka paša Dona Rumatas skatupunkts ir filmas stūrakmens – to, ka Rumatam uz pieres esošajā diadēmā iemontētais dārgakmens ir slēptās kameras objektīvs, Germans ir precīzi pārņēmis no Strugackiem. Antons Doļins uzsver, ka „bez Rumatas vērojuma šī pasaule, nebūdama spējīga uz pašrefleksiju, mums nebūtu pieejama”.[7] Rumata uz Zemes bija vēsturnieks, bet Arkanarā viņš ir Dievs. Un, kā minēts, Dieva priekšā šī viduslaiku pasaule ir unificēta – operatoru Vladimira Iļjina un Jurija Kļimenko kameras ieraksts, kā jau vēsturnieka liecība, ir melnbalts, faktus konstatējošs, notiekošo sausi dokumentējošs.
Kamera eksistē kā ideālais vuārists, tā ir pati Dieva acs.
Šo principu var saskatīt gan filmā Mans draugs Ivans Lapšins / Мой друг Иван Лапшин (1985), gan Hrustaļov, mašīnu!, kamerai organiski pārvietojoties pa Germana komunālo telpu, kurā personas privātums neeksistē pēc definīcijas. Te arī izpaužas 20. gadsimta traģēdija: „indivīda nespēja norobežoties un paglābties no globālās vēstures kataklizmām”.[8] Tāpat kā Rumatam, kamerai filmā Grūti būt Dievam ir tikai viens uzdevums – novērot. Turklāt gan kameras tvertā cilvēku kustība pirmajā mirklī var šķist haotiska, gan pati filmas struktūra atgādina hronikā demonstrētu materiālu kopu. Tādēļ viens no Germana sākotnēji iecerētajiem filmas nosaukumiem – Arkanaras slaktiņa hronika / Хроника Арканарской резни – būtu bijis visai precīzs filmas idejas nesējs ne vēstures apcerējuma, bet drīzāk dokumentāla tēlojuma ziņā. Visbeidzot, melnbaltā estētika paredz dokumentālista neitralitāti un Dieva neiejaukšanos notikumos – tas, ka Rumata šo principu pārkāpj, tikai apstiprina, ka Germana pasaules telpā īstā Dieva nemaz nav.
Balts lakats, balti zobi, balts zirgs
Pateicoties sevišķajai uzmanībai, ko Germans pievērš detaļām, filmā Grūti būt Dievam radītā sociālā telpa šķiet ārkārtīgi reālistiska, un melnbaltā estētika tikai pastiprina Arkanaras dīkstāvi, atpalicību un kavēšanos pagātnē. Sekojot Dona Rumatas apātiskajai klaiņošanai pa apkārtnes ciematiem, režisors necenšas paskaidrot notiekošo, bet gan maksimāli attēlot apstākļus. Tumšie kambari, kuros mīt aristokrāti, ir mirušu ķermeņu pilni. Lāpu gaisma apspīd sviedriem klātās, aristokrātiski pienbaltās, bet slimības apzīmogotās sejas, pakļautas iluzorai Dieva gaismai – šie cilvēki, uzņēmuši sevī apkārtnes zemiskumu, ir staigājoši līķi Germana radītajā virszemes ellē.
Dons Rumata ir vienīgais, kurš regulāri mēģina notīrīt seju baltajā kabatlakatā. Jau Germana un viņa sievas Svetlanas Karmalitas scenārijā Что сказал табачник с Табачной улицы daudzviet tika konkrēti uzskaitīti balti apģērba gabali un baltās detaļas kadrā – kāda ubaga baltā piedurkne, balti zobi, balts zirgs, mantzinis ar pienbaltu seju, melns vīrs ar baltu plaukstu, barona Pampas baltie mati un īpaši bieži – Dona Rumatas intensīvi baltais krekls.[9] Rumata Arkanarā ir svešinieks, novērotājs, šīs viduslaiku tumsības liecinieks. Nepārtrauktā slaucīšanās un pārģērbšanās kadrā nošķir viņu no pārējiem, un sniegbaltais krekls, kas vizuāli kontrastē ar apkārtesošo pelēcību un dubļu masu, atbilst Rumatas Dieva statusam arkanariešu acīs.Taču Rumata ir Dievs ne vien kalpu un mīļākās uztverē, bet arī kameras skatījumā, kas „no tālienes nav spējīga aptvert viņa diženumu”, uzsver Antons Doļins.[10]
Tie paši līķi citās karātavās
Izmantojot garus Steadicam kadrus, Germans it kā iesprosto savus varoņus klaustrofobiski smacīgos tuvplānos, kur tos ielenc neskaitāmi atkritumu slāņi – dubļi, gļotas, trūdēt sākuši līķi – un visapkārt valdošā atpalicība. Melnbalta šī pagrimusī sabiedrība kļūst vēl degradētāka, un katra figūra kadrā šķiet izstarojam savu dzīves nolemtību. Ja Strugacku darbā bija iespējams uztvert humānisma un fašisma pretnostatījumu, Germana melnbaltā filma acīmredzamus ideālus nesniedz – nav kontrastu, ir tikai neizteiksmīgas, vienveidīgas pasaules atveidojums. Nav nekāda optimisma, romantikas un citu nevajadzīgu ilūziju. Konstanti tiek fiksēts drēgnums, kas caurauž šo vidi – tā ir pasaule, kas pūst.
Melnbaltā estētika vedina domāt, ka Arkanarā no iekšējās, tāpat kā ārējās degradācijas nav patvēruma: ar mēsliem ir piesūcināts it viss, gan būtņu sabojātais gaiss un apkārtējā vide, gan paši cilvēki.
Germans rāda pilnīgu cerību un izredžu trūkumu.
Gara tumsība ir izstūmusi no šīs pasaules it visu dievišķo un reducējusi humāno, cilvēkiem kļūstot tikai par lietām, kas aizpilda telpu.[11] Kaut kamera nepārtraukti kustas, katrs kadrs idejiski atkārto iepriekšējo – tās pašas mocības, slīksnājs un netīrība, tie paši līķi citās karātavās, tā pati pelēkā bezizeja. Aprobežotība un izglītības trūkums liedz šai pasaulei (un vienlaikus filmai) jebkādu krāsu dinamiku, jebkādu progresīvu virzību uz priekšu gan laikā, gan attīstības procesā. Nenotiek virzība uz finālu, kurš spētu ieviest kādas kvalitatīvas izmaiņas, tādēļ Grūti būt Dievam ir idejiski bezcerīga filma – bez jebkādas garīgās pacilātības, bez cerības uz pestīšanu[12]. Monohromā estētika šo bojāejas procesa nenovēršamības gaisotni tikai pastiprina.
Smiltis, kurās jau slīkstam
Germans noslēdz filmu bez Brēgela Nāves triumfam līdzvērtīgas apokalipses, taču arī nepiedāvājot grēku izpirkšanas recepti, drīzāk kārtējo reizi apstiprinot cilvēces skumjo stāvokli. Rumata ir pārkāpis neiejaukšanās un nenogalināšanas likumu, viņš tiek ierauts bezjēdzīgajā gaļasmašīnas terorā un, izkāvis pusi Arkanaras (kas gan paliek aiz kadra, skatītājs redz tikai slaktiņa sekas), Rumata nolemj palikt uz svešās planētas. Arkanaras mitrā un atliekas aprijošā zeme funkcionē kā mēslu muklājs vai plūstošās smiltis, kurās pamazām izplēn Rumatas zinātnieka racionalitāte. No šī purva nav iespējams izkļūt. Intelektuāļus Arkanarā tvarsta, lai noslīcinātu ateju mēslos, un skatītājs slīkst tiem līdzi bezgalīgajā mēslu izvirdumā.
Šo grimšanas procesu var saistīt ar Germana attieksmi pret vēsturi: viņam vēsture nav neatkarīgs, no tagadnes atrauts laika periods, bet vilciens, kurā jau esam iekāpuši, un plūstošās smiltis, kurās jau slīkstam.[13] Pat sniega baltums fināla epizodē nespēj apslāpēt smirdoņas sajūtu, kaut arī baltās krāsas lietojums filmas izskaņā liktu domāt par šķīstības iespējamību un cerībām uz labāku nākotni. Taču Germana filmu pasaulē (visās iepriekšējās filmās – Germana Krievijā) gandrīz vienmēr ir ziema, un noziegums tiek tikai īslaicīgi piesegts. Zaudējis savu dievišķo ietērpu – sniegbalto kreklu –, Dons Rumata no Dieva ir pārvērties atpakaļ cilvēkā. Skatītājs var vien minēt, vai šis plašas garīgās dzīves cilvēks ir pārtapis par vienu no arkanariešiem, vai arī, padodoties cilvēciskajai vājībai, ir pieņēmis situācijas bezizeju, jo pārāk skaidri apzinājies sevi un sava stāvokļa nožēlojamību. Tomēr pieņēmums, ka samierināšanās ar dzīvi emigrācijā ir ļaunākais Rumatas likteņa scenārijs, ir diskutabls, jo nav zināms, vai arī utopiskā Zeme šajā pašā brīdī neattīstās Arkanaras virzienā.
Skarbi Germans spriež par kopējo cilvēces situāciju. Sasaucoties ar viņa uzskatiem, filmas melnbaltā estētika it kā apstiprina, ka cilvēku, kas pieradis pie dzīves mēslu un izkārnījumu ielenkumā, šis stāvoklis nebūt nesatrauc. Krāsas cilvēks pamana tikai neierastajā, taču pie nežēlības un necilvēcības 21. gadsimta sabiedrība jau sen pieradusi, tāpat kā pie mēsliem pieraduši arkanārieši, kuriem netīrība, tāpat kā noziedzība un slepkavošana, ir dzīvesveids. Ikdienišķajam cilvēks uzmanību nepievērš, un arkanarieši neredz neko neparastu savā dzīvnieciskumā. Šajā pamatformu sistēmā arī grimst Germana Arkanara, savukārt skatītājs, filmai noslēdzoties, jau ir pieradis pie visa, kas ikdienā izraisa riebumu.
Atkal jau var izmantot filmas nosaukuma analoģiju, sakot – ir grūti būt Dievam, ir grūti būt skatītājam un grūti būt arī režisoram, kurš, veltījis filmai 14 gadus, plašākas publikas viedokli par savu mūža darbu tā arī nesagaidīja. Iespējams, ka filma Grūti būt Dievam piedzīvos līdzīgu likteni kā Hrustaļov, mašīnu!, iznākšanas brīdī izsaucot krasi pretējus un arī ļoti negatīvus viedokļus, taču pēc gadiem kinoskatītāja apziņā ieņemot arvien augstāku vietu. Bet kino turpmākās attīstības kontekstā der atcerēties Germana atzinumu, ka melnbaltā estētika sevī ietver vēl nerealizētu kino potenciālu.
