Kāda ir saistība starp Platonu, VHS kasetēm, ekrānu un kosmisko kārtību? Iespējams, uz šo jautājumu var mēģināt rast atbildes mākslinieka Mārtiņa Ratnika izstādē "[out of sync] Tēli no ētera", kur cilvēka klātbūtne attēlā paliek otršķirīga, bet priekšplānā nostājas daudzskaldņi, mediju arheoloģija un ikdienā neredzamais.
Mākslinieka Mārtiņa Ratnika daiļradi noteikti nevar aplūkot atrauti no jauno mediju mākslas attīstības Latvijā. Lai gan tā radusies nosacīti nesen, 20. gadsimta beigās, satiekoties divām paralēlām vēsturiskās attīstības līnijām – laikmetīgajai mākslai un modernajām tehnoloģijām –, tomēr ļoti bieži tas, ko redzam jauno mediju mākslinieku darbos, atspoguļo daudz plašākas tendences ne tikai laikmetīgajā mākslā vai tehnoloģijās, bet arī izpratnē par mūsu laiku, pasaules uztveri un to, ko nozīmē būt cilvēkam. Šos procesus un subjektīvās realitātes atspoguļojumu precīzi raksturo latviešu videomākslinieks Valdis Poikāns: “Video ir spogulis, ar kuru var manipulēt tikpat labi gan laikā, gan telpā.”[1]
Mārtiņa Ratnika darbi pretojas vienkāršai interpretācijai, tomēr tieši tādēļ tie kļūst nozīmīgi ikvienam audiovizuālās mākslas skatītājam, aicinot dekonstruēt priekšstatus par videomākslu, kino un attēla kultūru, kurā dzīvojam ikdienā. Ratnika izstādē [out of sync] Tēli no ētera attēls nekad nav mierīgs. Tas vibrē, sabrūk, deformējas un atkal sakārtojas signālu plūsmās, kur analogās tehnoloģijas sastopas ar digitālām. VHS kasetes, trokšņi, Platona daudzskaldņi[2] un reāllaika video apstrāde šeit kļūst par instrumentiem sarunai par uztveri – par to, cik lielā mērā mēs vispār varam uzticēties redzamajam.
Ienākot RIXC galerijas telpā, skatītājs sastopas ar trim ekrāniem, vienu divkanālu instalāciju un lielāku, 50 minūšu garu video darbu. Katrs no ekrāniem papildināts ar 3D-printētu elementu, kurš norāda uz attēla un ekrāna formātu atšķirību, burtiski aizklājot vai akcentējot tukšos laukumus. Elementu dizains šķiet asprātīgs un futūristisks, mēģinot kaut vai tikai nojaust par to potenciāli simboliskās nozīmes esamību. Pats autors izstādes aprakstā detalizēti min, ka izstādē redzami videodarbi, kas veidoti, izmantojot vairāku gadu garumā attīstītās eksperimentālās prakses paņēmienus, kuri balstīti analogo un digitālo video tehnoloģiju hibrīdlietojumā. Video darbos ir iekļauti fragmenti ar mēģinājumiem fiksēt šo robežstāvokļu vizuālās izpausmes, tverot attiecības starp stabilitāti un sabrukumu.
Izstādes centrā ir nevis naratīvs, bet signāls – tā kļūmes un transformācijas.
Savulaik izstādē Visi satelīti reiz sadegs (2019, galerijā Alma) Ratniks, izmantojot savu digitālo attēlu un video arhīvu, pievērsās sairstošām ainavām, neredzamām enerģijas formām un cilvēka vietai digitālajā vidē. Jaunajā izstādē [out of sync] Tēli no ētera šie jautājumi kļūst vēl radikālāki – uzmanības centrā nonāk pašas realitātes nestabilitāte.
Mārtiņš Ratniks ir viens no nozīmīgākajiem Latvijas mediju mākslas pārstāvjiem. Viņš darbojas audiovizuālās performances un videomākslas laukā, ir bijis saistīts ar E-LAB un Jauno mediju kultūras centru RIXC, vairāk nekā divdesmit gadus sadarbojas ar grupu Clausthome, kopš 1998. gada ir mākslinieku grupas F5 (Famous Five) dalībnieks. Šobrīd Mārtiņš Ratniks ir Latvijas Mākslas akadēmijas Vizuālās komunikācijas katedras vadītājs un pasniedzējs, studē profesionālās doktorantūras programmā.
Izstāde [out of sync] Tēli no ētera apskatāma līdz 2026. gada 16. maijam RIXC galerijā Rīgā, Lenču ielā 2, no trešdienas līdz sestdienai 12:00 – 18:00.
Laima Graždanoviča: – Latvijā 90. gados strauji ienāca tehnoloģijas, inovācijas, internets un dažādas mediju pratības, arī tu sāki aktīvāk darboties šajā laukā. Tomēr tas, kas tolaik bija inovatīvs, tagad jau daudziem varbūt tīri no estētikas viedokļa asociējas ar tādu kā sentimentu. Kas tevi tā aizrauj tieši šajos analogi digitālajos paņēmienos un eksperimentos, ka tu joprojām turpini?
Mārtiņš Ratniks: – Droši vien jāsāk ar to, ka izstādes centrālais darbs ir reāllaika ieraksts, tas nav montēts datorā. Analogās iekārtas ļauj reāllaika procesos vairāk iesaistīt roku pieskārienu. Man šīs iekārtas savā ziņā ir kā analogs mūzikas instrumentiem – te es varu izmantot potenciometrus, slaiderus, nevis tikai klikšķināt datorpeli. Ar analogajām iekārtām iespējams vienlaikus kontrolēt vairākus procesus. Digitālajā interfeisā mijiedarbība bieži reducējas līdz vienam peles klikšķim. Ierakstu laikā izmantoju arī iepriekš iestatītas automatizētas darbības, kuras veic datorprogramma, bet procesos nav iesaistīts mākslīgais intelekts. Signāls tiek tulkots no digitālās vides uz analogo un otrādi.
Sanāk, ka šī fiziskā pieskaršanās signāliem zināmā mērā ir tas, kas…
Jā, tas ir tas, kas mani aizrauj, bet ne tāpēc, ka tā būtu kāda retrotehnoloģija vai raisītu sentimentu. Tomēr ir skaidrs, ka izmantotie instrumenti rada noteiktas estētiskas konsekvences un asociācijas, kas ietekmē rezultātu. Mani saista šī brīža digitālās modernitātes stāvoklis, kad ir tehnoloģiski iespējams sapludināt dažādus formātus.
Un kurā brīdī tavā darbā ienāca konceptuālais tvērums par Platona daudzskaldņiem? Vai ēters vienmēr ir bijis tava darba sastāvdaļa?
Kaut kādā ziņā varētu teikt, ka tā ir nejauša blakne, jo tikpat labi tur varētu būt arī kaut kas pilnīgi cits, tur varētu būt… neregulāri daudzstūri. Bet tā nu ir, ka šajā darbā tie ir Platona daudzskaldņi, kas ir pieci un regulāri. Kādēļ tie ir? Šie daudzskaldņi lieliski noder kā norāde uz noteikta veida priekšstatu par to, kā pasaule ir uzbūvēta un kādi elementi to veido. Jāatzīst, ka šīm figūrām es nepiešķiru noteicošu un fiksētu nozīmi, tomēr šī sakritība man patīk – kā saikne ar vēl senākiem laikiem un priekšstatiem. Tas ir noteikts domāšanas veids par pasauli, kurā mēs esam, un liek apšaubīt tieši tveramo vizuālo realitāti. Ir skaidrs, ka mēs visi it kā redzam to, kas ir, bet tajā pašā laikā mēs arī intuitīvi nojaušam, ka kaut kādā ziņā tā ir tikai virspuse, māns un tēls. Mani vienmēr aizrāvusi māksla, kas ir pretējā pusē ilustratīvai un attēlojošai. Sākotnēji tas bija intuitīvi, bet tagad es mēģinu saprast, kas tad visā tajā ir piesaistošs un kāpēc mākslas vēsturē ir atrodami mākslinieku darbi, kas izmanto kaut kādus nesaprotamus, kodētus, neatpazīstamus tēlus, kas konstruē citu vizuālo realitāti.
Par vēsturi runājot. Vācu mediju teorētiķis Frīdrihs Kitlers, kura darbi būtiski transformēja humanitārās zinātnes, piedāvājot tā dēvēto “posthumāno” pieeju, apgalvoja – mediji nav neitrāli rīki, kurus cilvēki izmanto saziņai, bet gan materiālas tehnoloģijas, kas aktīvi nosaka cilvēka uztveri, kultūru un to, kas vispār tiek uzskatīts par realitāti. Vai tev arī tā šķiet? Kā šis ēters mūs ietekmē kā sabiedrību?
Jā, pilnīgi noteikti, dažādu disciplīnu zinātnes nemitīgi transformē mūsu priekšstatus par realitāti. Tehnoloģiski instrumenti nenoliedzami paplašina uztveres robežas, liekot pārjautāt un apšaubīt esošos uzskatus un atklājumus. Šādā nozīmē tehnoloģijas arī piedalās realitātes konstruēšanā, kas ir mainīga, nav viennozīmīga un fiksēta. Jautājumi par to kas ir īsts, kas ir šķitums, nemainīgi pastāv ideju ēterā jau kopš ļoti seniem laikiem, un mediju tehnoloģijas tos atkal pastiprinājušas. Piemēram, mediju mākslas kontekstā interesanti vērot, kā transformējas priekšstati un idejas, kas saistās ar jēdzieniem „oriģināls” un „kopija”.
Kā šie procesi, šie “šķituma” meklējumi, ko tu minēji, kā tie palīdz palūkoties uz tā saucamajām “jaunajām” tehnoloģijām pēdējo 20 gadu laikā, arī MI attīstību?
Tas man liek domāt par šīm tehnoloģijām kā par tādu melno kasti, kura kļūst arvien noslēgtāka un melnāka. Dažādi procesi kļūst nesaprotamāki un līdz ar to noslēpumaināki, mums ir grūti izprast, kā tehnoloģijas ir uzbūvētas, kā īsti tās darbojas.
Manos darbos ir 3D-printētas formas, kas nosedz daļu no ekrāna. Šo objektu nozīme arī ir saistīta ar melnās kastes fenomenu. Protams, ir arī ļoti vienkāršā saistība ar videoformāta proporciju 4:3.
Tas ir tāds, manuprāt, ļoti asprātīgs risinājums.
Tas ir arī tīri funkcionāls risinājums, jo darbu materiāli ir atbilstoši analogajam PAL videoformātam. Es izvēlējos saglabāt 4:3 proporciju un attēlu digitāli nedeformēt, lai to izstieptu 16:9 ekrāna laukumā. Tāpēc arī ir tādi plastmasas printējumi, kuri ierobežo ekrānus. Tomēr to loma nav tikai praktiskā funkcija, tie rada tēlu, kura nozīme ir apslēptajā. Aplūkojot kaut kādas parādības, visbiežāk mēs redzam tikai virspusi, bet izpratne par to, kā un kas darbojas, ir ierobežota, lai arī tehnoloģijas paplašinājušas uztveramā robežas.
Ja kāds man pajautātu, kā strādā dators, es nevarētu neko atbildēt..
Līdzīgi, kā domājot par tā saukto mākslīgo intelektu. Ja cilvēks speciāli nestudē šo jomu, tad tas, kā viss tiek uzbūvēts, kā darbojas algoritmi, – šādas zināšanas arī paliek arvien noslēgtākā un nepieejamākā teritorijā. Kas kontrolē to, kas ir iekšpusē. Ap to arī veidojas jauna mitoloģija, visādi blēņu stāsti.
Piemēram?
Nesaprotamais rosina iztēli. Lielākā daļa cilvēku lieto vārdu “viņš” – „es pajautāju viņam…” (t. i., mākslīgajam intelektam).
Sanāk, ka šādi eksperimentāli mākslinieciski paņēmieni tev palīdz palūkoties ārpus tās melnās kastes? Vai tas ir mēģinājums kaut kā komunicēt ar to kasti, kurā mēs dzīvojam? Vai samierināties ar to?
Nē, tur nav samierināšanās, es vēroju. Man šķiet, tas, ko mēģinu savos darbos parādīt, ir noteikts pasaules uztveres iespējas veids. Darbi ir kā logi vai arī uztveres filtri, kas ļauj ieskatīties melnās kastes iekšpusē, nevis tikai vērot atspoguļojošo virsmu. Tie norāda uz to, ka pasaule nav viennozīmīgi un vienkārši tverama.
Manuprāt, ir labi, ja spējam pieņemt pasauli šādā sarežģītībā, vienlaikus apzinoties savas uztveres limitus.
Strādāju videoformātā, kurš ir tehnoloģiski limitēts ar ierobežotu izšķirtspēju un 25 kadriem sekundē. Arī mūsu vizuālo uztveri nosaka limiti, kas gan nav pakļaujami šādai tiešai salīdzināšanai, to robežas vēl nav pilnībā izpētītas. Tomēr ir skaidrs, ka informācijas apjoms, ko uztveram ar redzi un kas vēlāk tiek interpretēts un pārvērsts pieredzē, ir ļoti ierobežots. Šādā nozīmē darbs ir par tiešās realitātes pieredzes apšaubīšanu.
Varbūt vari nedaudz vairāk pastāstīt par performanci Rīgas Anglikāņu Sv. Pestītāja baznīcā, kuras ieraksts tiek izmantots izstādē?
Video un skaņas kompozīcija tika radīta performances laikā. Video miksēšanai izmantoju vairākus signāla avotus, arī iepriekš ierakstītu īsu videofragmentu kolekcijas. Precīzas vienošanās par performances struktūru un ilgstamību nebija, jo tā ir balstīta nenoteiktībā un pieļauj spontānas izmaiņas. Kaut kādā mērā mēs darbojamies autonomi, es sekoju skaņai, sinhronizējos un reaģēju uz to. Izmantoju datoru ar pievienotu MIDI kontrolieri, VHS kasešu atskaņotāju, arī analogā videosignāla ģeneratoru un modulatoru. Dators un visas šīs ierīces, izmantojot signālu pārveidotājus, un papildus video mikseri, tika saslēgtas vienotā sistēmā. Iegūtais videosignāls tika sadalīts un demonstrēts deviņos CRT televizoros. Visi slēgumi un iekārtu darbība tika izplānota un izmēģināta pirms performances, taču videokompozīcija tapa reāllaikā, ilgstošas koncentrēšanās stāvoklī. Performance ilga vienu stundu un 10 minūtes. Mani saista šāda prakse, kad visas darbības summējas izvērstā koncentrēšanās brīdī, saspringtā apziņas stāvoklī, kur iesaistīti arī neapzināti procesi, ķermeniskas reakcijas uz stimuliem.
Šim reāllaika performances video ir pievienota arī sarkanā detaļa – kā tā radās?
Tās formas, līnijas un robiņi – tās nav nejaušas, tur ir saistība ar tehnisko dizainu, t. i., joslas virsmas laukuma palielināšanai, lai labāk novadītu siltumu; caurumi, kur vadus izlaist. Nedaudz ieslīpās līnijas ir arī kā reference uz analogā videosignāla specifiku, kur katrs kadrs ir horizontālu līniju kombinācija no secīgiem videokadriem. Arī attēls CRT ekrānā tiek “zīmēts” specifiskā veidā, tas principā ir punkts, kas noteiktā trajektorijā ātri pārvietojas pa ekrānu. Līniju zīmējums ir reference uz to. Līniju skaits ir proporcionāli reducēts, skaitliski pareizs un atbilstošs signāla formātam, kuru izmantoju darbu veidošanai. Pieņemu, ka uz šīm detaļām var skatīties arī kā uz tīri dekoratīvu formu, tomēr tas nav patvaļīgs dizains. Nezinu pat, vai tas būtu skatītājam svarīgi.
Bet ir interesanti, protams, zināt.
Lielā ekrāna sarkanajai detaļai ir arī funkcionāla loma, tā ierobežo ekrāna laukumu atbilstoši video attēla proporcijai. Līdzīgi kā kinoteātrī kulises, kas paveras vai aizveras, pielāgojoties demonstrējamās filmas formātam.
Jā, kā mazais aizkariņš…
Un sarkanā krāsa arī saistās ar teātra priekškaru, kaut gan šajā gadījumā to sākotnēji iztēlojos kā funkcionālu slēdzi, kas arī dažādās iekārtās ir sarkani.
Skatoties šo reāllaika ierakstu, tas man atgādināja leģendārā mākslinieku pāra Steinas un Vudija Vasulku senos darbus. Vai šie videomākslas vecvecāki arī tevi ir kaut kā ietekmējuši, vai arī šī līdzība ir tīri likumsakarīga?
Jā, noteiktas vizuālās estētikas iezīmes pievieno instrumenti, ko izmantoju, un tajos var atrast funkcionālas līdzības ar tiem rīkiem, ko izmantoja Vasulkas un arī citi tā laika mākslinieki savās praksēs. Izmantotais medijs vienmēr kaut kādā mērā nosaka estētisko formu, neatkarīgi no attēlotā satura. Iespējams, pastāv arī vienojošas konceptuālas līdzības, pamatā tā ir interese par signālu kā materiālu mākslā. Tas ir arī iemesls, kādēļ atsevišķi viņu darbi mani fascinē. Neapšaubāmi, Vasulkas ir izrādījušies ļoti ietekmīgi – šobrīd arī vairākās video apstrādes datorprogrammās ir iebūvēti vizuālie efekti, kas tiecas imitēt viņu izmantotos paņēmienus.
Tu esi gan LMA vizuālās komunikācijas katedras vadītājs, gan asociētais profesors, un joprojām atrodies tuvu radošajam pirmavotam. Kādas tendences tu pēdējā laikā redzi studentos attiecībā pret mediju un video mākslu?
Ir ļoti grūti vispārināt. Ja izteiktu kādus apgalvojumus, visdrīzāk tās būtu tīrās blēņas – kļūdaini secinājumi. Bet, ja mēģinātu… Viena lieta ir zīmīga – jūtama pastiprināta vēlme atgriezties pie darbošanās ar rokām, pie kaut kādu objektu izgatavošanas. Var just, ka bijis kāds pārrāvums – roku veiklība nav ierasta prasme, rokraksti ir grūti salasāmi un naglas iedzīšana nav vienkāršs uzdevums. Datorlietu apkārt ir tik daudz, ka tās vairs nešķiet kaut kāds fascinējošs brīnums, kas īpaši aizrautu un radītu vēlmi iedziļināties, kas tajā melnajā kastē ir iekšā. Šīs lietas arī kļūst arvien komplicētākas. Jā, varbūt iesākumā neveikli, bet ir manāma pieaugoša vēlme izpausties fiziskos medijos. Taču nezinu, varbūt tās ir kaut kādas iedomas, kas pārklājas ar paša darbības analīzi, jo arī mani saista darbošanās formātos, kur roku veiklībai ir nozīme.
Vēl viens būtisks jautājums ir par trokšņa un gliču estētikas izmantošanu. Kādu nozīmi tiem tu redzi savā darbā?
Troksnis – tas ir signāla traucējums, kļūda pārraidē. Mani tas interesē galvenokārt kā nozīmes nesējs, ne tikai kā formāls estētisks paņēmiens. Attēla troksnim, kropļojumam un pārrāvumiem manos darbos ir uztveri aktivizējoša nozīme.
Signāla traucējumi apšauba “tīra” attēla iespējamību. Kaut kādā mērā mēs esam ļoti daudzslāņainas pasaules uztvērēji, bet saņemam tikai noteiktus, ierobežota spektra signālus, ko tad interpretējam kā realitāti. Trokšņu studijas, iespējams, ļauj nedaudz uzirdināt šo plakni.
Jāmeklē kļūmes sistēmā.
Jā, signālu traucējumi.
Un pēdējais jautājums – kas ir kustīgā attēla substance?
Nezinu. Tā ir kaut kāda nesaprotama lieta, kas rodas mūsu galvā. Mani interesē, kāds ir tās rašanās mehānisms, bet tā ir pilnīga mīkla. Kas īsti ir tas, ko mēs redzam?
