Norvēģu režisora Dāga Juhana Heugerūda Berlīnes zelta lācis, filma “Sapņi / Drømmer” runā par identitāti, ko varbūt nemaz nav nepieciešams atrast.
Norvēģu kino šobrīd piedzīvo renesansi, šis apgalvojums nav ne kripatiņu par skaļu – par to liecina Pasaulē sliktākais cilvēks / Verdens verste menneske (Joahims Trīrs, 2021), Sadzīvot ar mirušajiem / Håndtering av udøde (Tea Vīstendāle, 2024), Armands / Armand (Halfdans Ulmans Tendels, 2024) un Dāga Juhana Heugerūda režisētā triloģija, kas startēja ar filmu Sekss / Sex 2024. gada Berlinālē, turpinājās ar Mīlestību / Kjærlighet (2024) Venēcijas festivāla programmā un noslēdzās ar Sapņiem / Drømmer jau 2025. gada Berlīnē, saņemot festivāla augstāko apbalvojumu. Tomēr vērīgie skatītāji, un tādu mums Latvijā netrūkst, būs jau pasen manījuši pirmos signālus tam, ka Norvēģijas kino sagaidāma pasaules starmešu uzmanība. Rīgā izrādītas gan Joahima Trīra filmas Reprīze / Reprise (2006), Oslo, 31. augusts / Oslo, 31. august (2011), Skaļāk par sprādzieniem / Louder Than Bombs (2015), Telma / Thelma (2017), gan Dāga Juhana Heugerūda Bīsties bērnu / Barn (2019). Līdztekus režijas veiksmēm jāmin arī spožie aktieri, kas pilnasinīgi iekļaujas jaunā norvēģu kino kopainā, – Anderss Dānielsens Lī, Renāte Reinsve (nu jau filmējusies arī A24 studijas filmā A Different Man), Herberts Nordrums (šoruden būs redzams arī studijas Mistrus Media kopproducētajā Janikes Askevollas filmā Solomamma).
Heugerūdu ne bez pamata mēdz dēvēt arī par norvēģu Romēru (atsaucoties uz ražīgo franču jaunā viļņa klasiķi Ēriku Romēru) – kaut vai tādēļ, ka viņa filmu varoņi ir ziemeļvalsts mentalitātei neparasti runīgi, sarunām filmās veidojot tādu kā rāmi plūstošu upi, kas dažubrīd pat nepamanāmi izvada skatītāju gar bīstamām krācēm, pieķerot sevi neticīgi skatoties, kā var dažubrīd graujošu frāzi vai neētisku rīcību paskaidrot ar tādu vieglumu un humoriņu, kā uzkožot kanēļmaizīti pie kafijas. Heugerūds mīl savus varoņus, palīdzot viņiem kā tādiem neveikliem lācēniem izvelties cauri dzīves grūtībām, nāves tuvumam un salauztas sirds sāpēm. Viņa filmas, lai arī izteikti reālistiskas (vietumis atļaujoties tikai mazus horeografētus deju numurus, kas tikpat labi varētu būt arī sapņi), tomēr šķiet mazliet nereālas. Mazliet kā pasaku filmas. Pasakas par mūsdienu cilvēku.
Dāgu Juhanu Heugerūdu es intervēju šopavasar Berlīnē,
kopā ar vēl četriem žurnālistiem – šādas apaļo galdu intervijas festivālos tiek aizvien aktīvāk praktizētas, jo ļauj ātrāk apmierināt plašāka skaita rakstošo prātu vēlmi sarunāties ar filmdariem. (Katram mākonim tomēr ir sava zelta maliņa – šogad Kannu kinofestivālā plānotā apaļā galda vietā tiku pie individuālas sarunas ar diviem islandiešu aktieriem, jo pārējie žurnālisti bija ieplānojuši vairākas sarunas vienlaikus.) Kopā ar mani Heugerūdu intervēt gatavojās kolēģi no Lielbritānijas, Ukrainas, arī kāda žurnāliste no Maķedonijas, ar kuru jau iepriekš biju pabijusi pie viena “apaļā galda” un pēc pieredzes zināju, ka noteikti sagaidāms viens jautājums, kas ietvers visu viņas dzimtas vēsturi, viens jautājums, kas nekādi nav saistīts ar filmu, un arī viens jautājums, kādu labāk neuzdot. Apsteidzot notikumus, varu atklāt, ka enerģiskā būtne nelika vilties, izsperot visus trīs modeļus. (Man atmiņā palicis gadījums no kinoforuma Arsenāls, kad Rīgas Laika redaktors Uldis Tīrons franču režisoram Ežēnam Grīnam kā pirmo uzdeva jautājumu, vai Grīns sevi asociē ar ļaundari viņa filmā Mākslu tilts. Intervija tajā pašā mirklī beidzās, un aizkaitināto franču režisoru vēl ilgi mierināja mana kolēģe Šarlote.)
Atgriežoties pie intervijas Berlinālē – kamēr vēl gaidām Heugerūda ierašanos, apceram, kādi ir vissliktākie jautājumi, kas potenciāli var izgāzt sarunu. Telpā ienāk režisors, ļoti patīkams cilvēks ar gaišām acīm, vieglu smaidu un laipnu rokasspiedienu, un mūsu runīgākā pārstāve neminstinoties uzdod jautājumu kā no žurnālistu melnās grāmatiņas, gribēdama uztaustīt, kas norvēģu režisora triloģijā Sekss, Mīlestība, Sapņi ir balstīts viņa dzīves pieredzē.
Tomēr – ja esat redzējuši kaut vienu no triloģijas daļām, vai arī Heugerūda iepriekšējo filmu Bīsties bērnu, kas tika izrādīta 2020. gada Riga IFF, tad zināt, ka šis režisors cilvēka dabu pazīst apbrīnojami smalkās niansēs, un (viss apaļais galds atviegloti nopūšas) nav tik viegli nobiedējams. Heugerūds jau savā pirmajā atbildē spoži nodemonstrēja mentalitātes atšķirības starp nesatricināmajiem norvēģiem un viegli uzliesmojošiem francūžiem, rāmi skaidrojot sarežģīti uzdoto jautājumu, vai kaut kas patiešām privāts viņa filmās ir atklāsme vai attīrīšanās, vai kā māksliniekam viņam ir būtiski kaut ko izpaust, lai eksistētu, un vai tam neseko bažas, kā skatītāji šo viņa bērnu – filmu uztvers.
Dāgs Juhans Heugerūds: – Man ir dienasgrāmata. Esmu dienasgrāmatu rakstītājs, rakstu savā mazajā grāmatiņā. Un šī grāmatiņa paliek pie manis. Kad autors veido filmu vai raksta romānu, kas tiks publicēts, pēc tam viņam vairs nav nekādas kontroles – kā cilvēki to uztvers, kā viņi reaģēs un analizēs. Uz manām filmām daudzi reaģēja man pavisam negaidītā veidā, kam es, iespējams, dažreiz nepiekritu. Ak, viņi to tā redz? Bet tas ir dzīvs organisms, tā ir auditorija.
Jā, mēs uz filmu ņemam līdzi savu bagāžu.
H: – Bet tieši tajā jau ir tas skaistums, vai ne?
Vai jūs jau no paša sākuma zinājāt, ka šajā stāstā par sapņiem galvenā varone būs jauna sieviete?
Jā, jo es zināju, ka rakstīšu šo lomu Ellai Overbijai (Ella Øverbye). Zināju, ka strādāšu ar viņu, citādi es to būtu varējis uzrakstīt jaunam vīrietim.
Tas ir ietekmējis arī visu stāstu – ja jūs stāstītu par ģimeni, kurā ir tēvs un dēls, tas būtu pavisam citādāk.
Jā, tā būtu, bet es izvēlējos aktierus jau pirms rakstīšanas. Es rakstīju tieši viņiem, un tas jebkurā gadījumā veido stāstu. Un tas ir balstīts arī uz manām atmiņām, jā.
Triloģijā esat strādājis ar tiem pašiem aktieriem, kā savā 2019. gada filmā Bīsties bērnu, – Ellu Overbiju, Janu Gunnaru Roisi, Torbjērnu Harri, Andrea Braienu Hovigu…
H: – Jā, biju ar viņiem jau iepriekš strādājis, un gribēju attīstīt šo sadarbību. Tāda iespēja ir patiešām vērtīga, tā var mācīties cits no cita, iemācīties vairāk uzticēties otram, var arī izaicināt viens otru. Iespēja strādāt ar vieniem un tiem pašiem aktieriem ilgākā laika periodā man ir patiešām sagādājusi gandarījumu.
Jūsu filmā ir redzams arī dialogs starp dažādām paaudzēm – sievietēm, kas pārstāv dažādas paaudzes.
Tas ir tādēļ, ka šie aktieri nāk no dažādām paaudzēm. Mēs tik atšķirīgi uztveram mīlestību un seksualitāti, tas ir tik individuāli, kā mēs uz to reaģējam, un mums ir arī atšķirīgas gaidas dažādos dzīves posmos. Kad esam jauni, mēs par to domājam citādi, nekā tad, kad mums ir 80, kā vecmāmiņai filmā. Mūsu ilgas, vēlme pēc tuvības, vēlme just mīlestību ir ļoti līdzīgas, un tomēr arī atšķirīgas. Sarunās ar aktieriem es mēģināju noskaidrot, kur viņi šobrīd atrodas savā dzīvē, kā viņiem pietrūkst, pēc kā viņi ilgojas. Un šajās sarunās atklāju, ka gan Ane Dāla Torpa, kas spēlēja māti, gan Anne Mārita Jākobsena, kas spēlēja vecmāmiņu, bija mazliet greizsirdīgas uz jaunību. Viņām tās pietrūka.
Lai gan caur humoru, filmā jaušama arī kritika par to, ko mūsu, vecāku paaudze ir darījusi nepareizi. Jauns cilvēks, kas nupat kā iemīlējies, nevēlas nest kvīru karogu, feminisma karogu. Vai tas jūs satrauc? Īpaši šobrīd, kad joprojām aktuāla ir me too diskusija.
Tas ir diezgan grūts jautājums. Rakstot šo scenāriju, es biju pārliecināts, ka jauniešiem mūsdienās pārstāvniecība ir ļoti svarīga, identitātes politika ir svarīga. Ir svarīgi būt kaut kam un deklarēt, kas tu esi. Bet dažreiz tas var drīzāk vairāk sašaurināt tavu dzīvi, nekā radīt atbrīvotību, jo tu esi tik strikts savās izvēlēs. Tik strikts pret to, kas tu esi, kāda ir tava identitāte. Tādēļ māte filmā saskata komercpotenciālu meitas grāmatā – jo par to mūsdienās var lasīt visur. Cilvēki raksta par savu identitāti, stāsta par to, televīzijā runā par savām garīgās veselības problēmām un ēšanas traucējumiem. Tas ir visur, manuprāt, īpaši Skandināvijas televīzijā un medijos.
Tātad šāda veida problēmu risināšanai un savas minoritātes iespējas atrašanai ir komerciāls potenciāls.
To es centos komentēt. Un tāpat arī gribēju parādīt atsitienu, pretreakciju sieviešu atbrīvošanās kustībai 70. gados. Kad es augu un man bija kādi deviņi, desmit gadi, likās acīmredzami, ka sievietēm un vīriešiem jābūt vienādām tiesībām, un tā tālāk. Bet tad, 80.–90. gados, šī kustība piedzīvoja pretreakciju un neattīstījās tā, kā bija iecerēts. Un tās, protams, ir vecmāmiņas bažas – kritika par meitu, kas nav sekojusi viņas pēdās.
Mums Ukrainā ir daži stāsti universitātēs, kur aktiermākslas pasniedzējiem bija problēmas strādāt ar dažām studentēm; mēs tagad piedzīvojam me too kustību. Man šķiet, jūsu filmā šī robeža ir atveidota neviennozīmīgi, tā var būt gan uzmākšanās, gan mīlestība vai jūtas pret kādu cilvēku. Kāpēc jūs pētāt šo robežšķirtni?
Problēmas ar aizskaršanu starp studentiem un skolotājiem universitātēs, tāpat arī starp kolēģiem darba vietās pastāv; me too ir bijusi liela tēma arī Norvēģijā. Un es domāju – ja skolotājs šajā stāstā būtu vīrietis, tas tiktu uztverts citādi. Bet, tā kā tās ir divas sievietes, skatītājs to tā neuztver, vismaz es neesmu piedzīvojis nekādu auditorijas reakciju šajā sakarā, lai gan šis varētu būt arī me too gadījums. Bet tas nav manā ziņā, auditorijai pašai jāsaprot, vai viņi to tā uztvers.
Es par to runāju ar savu kolēģi, kurš, ilgu laiku būdams kinožurnālists, ir atsācis strādāt kā pasniedzējs. Viņš teica – viens no apgrūtinājumiem ir tas, ka mēs vairs nepazīstam šo paaudzi un neapzināmies plaisu, kas pastāv. Vai jūs kā režisors dažreiz jūtat, ka ir grūti strādāt ar jaunākiem aktieriem?
Ja man būs bail runāt ar jaunākiem cilvēkiem, tas atstās graujošu iespaidu, jo tad mēs vairs nevarēsim sazināties. Tāpēc es cenšos tā nedomāt. Strādājot ar tik jaunu aktrisi kā Ella, man ir jāveido uzticēšanās mūsu starpā. Viņai ir jāuzticas man, un man ir jāuzticas viņai. Man savā ziņā bija jāizturas pret viņu kā pret pieaugušo. Un viņai ir jābūt pieaugušai, lai strādātu filmā. Protams, jāsaprot, ka viņa ir jauns cilvēks, viņai vienmēr jādod iespēja sūdzēties un pateikt, ko viņa vēlas. Un man arī ir jābūt iespējai sūdzēties, mums jebkurā gadījumā ir jābūt vienā līmenī. Protams, mēs neesam, jo esmu daudz vecāks vīrietis, bet viņa ir jauna sieviete. Tomēr mums jācenšas padarīt darba vidi pēc iespējas vienlīdzīgāku.
Pie šīs filmas esat strādājis kopā ar scenogrāfi Tūvu Holmebaku. Īpaši interesants ir skolotājas dzīvokļa dizains ar visiem adījumiem un tekstilizstrādājumiem, tāpat intīmo, maigo apgaismojumu, kas rada mistiskas alas vai dārza tēlu, vēlāk pārvēršoties askētiskā, bezpersoniskā baltā telpā. Vai šo interjera ideju izstrādājāt kopā?
Jā, mēs pavadījām daudz laika sarunās, viņa arī sazinājās ar dažiem māksliniekiem, kas strādā ar tekstilu, un mēs centāmies attīstīt vidi, iedvesmojoties no tā, kā viņi uztver savu mākslas radīšanas procesu. Starp citu, šie mākslinieki nelieto vārdu „dzija”, viņi to vienmēr sauc par „pavedienu”. Jo dzija ir kaut kas, no kā ada, bet pavediens ir kaut kas, no kā rada mākslu. Scenogrāfijas radīšanā bija iesaistīti divi tekstilmākslinieki, viens no viņiem strādāja tikai ar vilnu, bet otrs ar sintētiku, un galu galā viss kļuva sintētisks, daudz vēsāks, lai gan vilna tomēr deva kaut kādu siltumu un bija būtiskāka nekā sintētika un plastmasa.
Kādas šajā darbā ir atsauces uz citām filmām, ko izmantojāt? Par kuriem režisoriem domājāt strādājot?
Šīs filmas sakarā nevaru minēt neko īpašu. Sapņi tika uzņemti tā, kā es iepriekš nekad nebiju strādājis, un tas man droši vien ne pārāk patīk. Bet, tā kā tam vajadzēja būt ļoti subjektīvam stāstam, tas bija jāfilmē citādi. Tik daudz kas no filmā notiekošā notiek Johannes prātā. Tādēļ mums bija jāpiekļūst viņai nedaudz tuvāk, nekā es jūtos ērti, – man vienmēr patīk sēdēt pie kameras attālāk, lai varētu vērot plašāku ainu. Bet šoreiz mēs atradāmies daudz tuvāk galvenajai varonei, un tas man bija izaicinājums. Mēs ar operatoru centāmies izstrādāt vīziju šim procesam, bet es nedomāju, ka mēs par to daudz runājām... Mani, protams, ļoti iedvesmo Ēriks Romērs, bet šajā filmā nav pārāk daudz no tā. Pat ja Sapņos ir daudz dialogu, tajā ir arī daudz aizkadra balss, un tas ir kaut kas tāds, ko Romērs nedarīja tik daudz, manuprāt.
Sapņi ir daļa no triloģijas, tajā ienāk tēmas arī no pārējām divām filmām, Mīlestība un Sekss. Arī šī ir par mīlestību un seksu. Vai jums bija grūti, vai vispār gribējāt nošķirt šīs tēmas trijās filmās? Vai arī jūs to uztverat kā vienu lielu stāstu?
Abējādi. Jā, es to uztveru kā vienu lielu stāstu, tomēr tajā pašā laikā gribēju izveidot trīs ļoti atšķirīgas un patstāvīgas filmas, kuras varētu noskatīties, neredzot pārējās. Tātad tās eksistē katra par sevi.
Un ja tas būtu viens liels stāsts? Par ko tas būtu?
Tas būtu par visiem šiem cilvēkiem, kuriem ir atšķirīga dzīve, dažādas piederības un vajadzības attiecībā uz seksualitāti; par to, kas viņi ir un par ko vēlas kļūt. Staigājot pa Oslo, var redzēt, ka tur ir liela celtniecības aktivitāte – pilsētā visu laiku tiek būvētas jaunas ēkas, jauni rajoni, visur redzami ceļamkrāni. Tas ir līdzīgi arī cilvēciskajā līmenī, mēs nemitīgi attīstāmies un atjaunojam sevi. Un tas, manuprāt, ir diezgan veselīgi.
Tas, cik dažādā veidā un gaismā jūs filmējat pilsētu, ļauj mums triloģijas gaitā labi saskatīt dažādību arī mūsos. Arī šeit, Berlīnes festivālā, ir filmas, kurās runāts par to, kā visas šīs lielās ēkas, ar kurām tiek aizstāta vecā un šķietami neglītā pilsētas daļa, it kā izdzēš mūsu identitāti. Vai to attēlot bija arī jūsu nolūks, fiksējot Johannas ceļu no vecpilsētas uz jauno daudzdzīvokļu masīvu?
Jā, tas ir ļoti līdzīgi. Jaunā Oslo apbūve, jaunās pilsētas daļas mēdz izskatīties tāpat kā visur citur. Visā pasaulē tās izskatās vienādi, un tas visu saplacina, kļūst par naudas vai komercializācijas identitāti.
Rajons, kurā dzīvo Johannes skolotāja, ir tapis nesen. Tur dzīvo ļoti bagāti cilvēki, un ir ārkārtīgi grūti šajā vidē iekļūt ar kameru, tur viss ir privātīpašums. Pašvaldība pārdevusi visas mazās ieliņas cilvēkiem, kas tur dzīvo, tāpēc iespēja tur nokļūt maksā ļoti daudz.
Vai jūs Sapņus definētu kā „kvīru atmodu”, kā teikts filmas sižetā?
Jā, savā ziņā es to darītu, pat ja tas Johannai varbūt nav svarīgi, viņa vienkārši saprot, ka iemīlēšanās process tik ļoti pārņem cilvēku. Tāpēc Johanne fokusējas tikai uz savu skolotāju, ne tik daudz uz to, kas viņa pati ir. Varbūt filmas beigās, kad viņa satiek otru meiteni, varbūt tad tas kļūst par ko tādu, kas viņai būs jāapsver kā „kvīru atmoda”. Bet es domāju, ka ir svarīgi justies brīvi, nepieņemot konkrētu identitāti.
Arī filmā Sapņi, līdzīgi kā filmā Sekss, redzam dejas epizodi, kurā šoreiz gan nav redzama galvenā varone, starp dejotājiem ir viņas vecmāmiņa, kas izdzīvo savas atmiņas vai sapņo. Ko šie deju numuri simbolizē?
Ak jā, vecmāmiņas tēls man ir ļoti interesanta filmas daļa. Es daudz runāju ar vecmāmiņas lomā redzamo Anni Māritu – gan par to, kas viņai pietrūkst vecumā, gan par to, ko viņa sapņo. Mēs abi sapņojam atkal piedzīvot jaunību, un tajā pašā laikā atrodamies arī labā savas dzīves posmā, jo visa mūsu pieredze veido to, kas mēs esam. To neviens nevēlētos zaudēt, varētu tikai vēlēties būt jaunāks ar šābrīža pieredzi un arī ar iespēju iegūt tik daudz mīļāko, cik varbūt bija jaunībā. Tāpēc šīs sarunas ar aktieriem bija ļoti svarīgas scenārija rakstīšanai.
Un – jā, es gribēju katrā filmā iekļaut kādu deju numuru. Un tad vēl ir kāpnes.
Šīs milzīgās kāpnes atrodas Oslo rajonā, kur esmu daudz staigājis. No pilsētas centra turp var aiziet kājām, gar upi līdz mežam, un tad līdz šīm kāpnēm, kas kādreiz bija slēpošanas tramplīns, līdz to nojauca un pārbūvēja kā pakāpienus. Tās ir milzīgas, es vienmēr esmu domājis, ka tā ir lieliska vieta un būtu ļoti labi, ja kāda filmas darbība notiktu tieši tur.
Bija sirdi plosoši dzirdēt vecmāmiņu sakām to, kas pēc zināma vecuma ir gandrīz neizbēgama patiesība gan sievietēm, gan vīriešiem – viņi kļūst neredzami, viņiem nevar būt attiecības, silts ķermenis blakus. Kādēļ šajā filmā ir trīs sievietes, kuras ir vienas, bez attiecībām? Filmā nav neviena vīrieša.
Johannes mātei filmā ir īslaicīgas attiecības, tindera sakari, bet tas viņu neapmierina. Daži, jūs zināt, lieto Tinder, lai satiktu kādu, ar ko varētu mīlēties un varbūt arī veidot attiecības; triloģijas daļā Mīlestība ir kāda varone, kurai patīk šādā veidā iepazīties ar vīriešiem. Bet ne visiem ar to pietiek. Johannes māte ilgojas pēc vīrieša savā dzīvē, bet viņa nespēj izveidot spēcīgu saiti ar citu cilvēku, izmantojot sociālos medijus. Tāpēc viņa, jā, paliek viena.
Vai jūs gribējāt filmā pateikt kaut ko par rakstniekiem un māksliniekiem? Viņi tiešām ir tik ļoti jūtīgi?
Atceros, ka lasīju interviju ar zviedru rakstnieci Karinu Ridbergu, kura sarakstīja dažas pārsteidzošas, labas grāmatas un tad paņēma pauzi, vairākus gadus nerakstīja. Pēc tam Ridberga uzrakstīja vēl vienu grāmatu – par šo pauzi. Šajā grāmatā viņa saka – esot pārtraukusi rakstīšanu, jo tā vietā gribējusi dzīvot. Bet tā izrādījās pilnīga neveiksme, tāpēc viņa atgriezās pie literatūras.
Man ļoti patīk aina, kurā mēs uzzinām, ka viena vecmāmiņas apziņas daļa (un esmu pārliecināta, ka viņa arī ienīst šo daļu) nevēlas, lai viņas mazmeita gūtu panākumus un kļūtu par rakstnieci, veiksmīgu rakstnieci. Vai tas ir raksturīgi māksliniekiem? Šāda veida profesionāla greizsirdība, no kuras nevar atbrīvoties?
Jā, jo visi vienmēr alkst jaunības, kaut kā jauna. Pieprasa jaunas idejas, jaunus darbus, jaunu domāšanas veidu un jaunas sejas. Tāpēc, es domāju, visi mākslinieki, kas kļūst vecāki, apskauž jaunību. Būt jaunam un daudzsološam ir ļoti laba lieta. Būt vecam un, jūs zināt, vīlušamies, tas tik labi nav.
Jūs domājat, tas ir tikai tāpēc, ka Johanne ir jauna? Tam nav nekāda sakara ar to, ka viņa varētu būt vēl viena veiksmīga rakstniece ģimenē?
Mēs filmas gaitā tā arī neuzzinām, kā Johanne raksta un cik laba šī grāmata patiesībā ir vai nav. Mēs zinām tikai to, kā par grāmatu tiek runāts, bet, kad to beidzot publicē, grāmata nekļūst par dižpārdokli, tā nav liela veiksme. Es domāju tieši par to brīdi, kad grāmatu lasa vecmāmiņa. Lasīšanas laikā viņai tā patīk labāk, nekā tad, kad dzird savu redaktoru par grāmatu runājam, jo tā tiek pasniegta kā kas labāks par to, ko vecmāmiņa pati ir rakstījusi.
Ir jocīgi, ka mēs dzirdam filmas varoņus sakām – atsevišķas grāmatas rindkopas ir šokējošas –, taču vairāk par to tā arī neuzzinām. Tas gan šajā triloģijā ir diezgan loģiski, jo filmas uz lietām norāda netieši, nevis tās skaidri parāda. Kāpēc tā?
Ja es būtu uzrakstījis tādas rindkopas, kurām bija jābūt grāmatā, un skatītāji tās dzirdētu, tad gan jau būtu vīlušies. Tāpēc labāk to nedarīt, tad jūs varat paši iztēloties, kas tajās ir.
Es nāku no konservatīvas Vidusjūras valsts un nekad nevarētu iedomāties, ka mana vecmāmiņa un mamma lasītu kaut ko manis uzrakstītu, īpaši vēl tik atklātas pārdomas par iemīlēšanās un seksa saldumu. Viņas droši vien būtu pārbijušās. Vai tā ir daļa no jūsu pieredzes? Ziemeļnieku atvērtība šiem jautājumiem?
Jāatceras, ka Johannes mamma izlasīja meitas uzrakstīto un viņai bija laiks visu apdomāt, pirms paust savu reakciju. Ja meita būtu pienākusi pie viņas un vienkārši pastāstījusi, mamma, iespējams, būtu satrauktāka. Viņa būtu noraizējusies, ka noticis kaut kas slikts, ka viņai kaut kas jādara. Tātad tā ir drīzāk atbildības un bažu reakcija, nevis mēģinājums pateikt, ka meita rīkojusies slikti.
Kenam Loučam kino ir veids, kā uzdot jautājumus, Fellīni tā ir sacensība ar Dievu… Kas jums ir kino?
Kas ir kino? Tas ir liels jautājums. Kad skatos citas filmas, man pašam visvairāk patīk tās, kuras liek saprast, ka ir iespējams domāt citādi un redzēt lietas citādi. Tās ir filmas, kas atveido ne gluži citu realitāti, bet daudzsološāku – tādu, kurā mēs varētu sarunāties cits ar citu. Un tad jādomā – varbūt es varētu reaģēt citādi. Varbūt es varētu domāt par to citādi. Dažreiz tas var būt arī satraucoši, jo daļēji saistās arī ar jaunu domu izaicinājumiem, un tas ne vienmēr ir... Tas ir izaicinoši, bet ne vienmēr priekpilni.
Jūsu filmā pārsvarā ir nevis tiešs humors, bet humors kā cilvēka neveiklības izpausme, un tas palīdz. Tas ļauj mums, skatītājiem, apsvērt, mainīt savu viedokli. Es redzu vecmāmiņu sakām: "Es cīnījos par tevi, lai tu nebūtu seksuāla būtne, bet tev patīk striptīzs!” Bet māte tobrīd dzied aiz durvīm: "Es tikko iemīlējos, aizejot…" Vai jūs uztverat humoru kā instrumentu, rakstot scenāriju?
Es domāju, vienmēr ir nepieciešams ienest filmā nedaudz humora. Filma Sapņi netika iecerēta kā komēdija, bet man liekas, ka humors padara to patiesāku. Tāda ir arī mana pieredze ar vecākiem, māsām un draugiem – vienmēr notikumos un attiecībās pastāv humora elements. Un pat tie manas ģimenes cilvēki, kas nav īpaši jautras dabas, arī ar viņiem ir saistīts kaut kas humorīgs, jo mēs smejamies par viņiem.
Man patīk brīdis, kad skumjā mūzika izrādās dieģētiska, tā nāk no skandas. Vai tas bija ierakstīts scenārijā?
Nē, tā nebija. Mēs daudz diskutējām par to, kāda veida mūziku vecmāmiņai vajadzētu klausīties, jo viņu definēs tas, kāda mūzika tiks izvēlēta. Mēs gribējām, lai viņa klausītos vairāk klasisko vai jauno klasisko mūziku, piemēram, mākslas mūziku (art music), jo viņai patīk šīs lietas. Un tad komponiste Anna Berga radīja daudz mūziku, kas, iespējams, bija vairāk domāta skaņu ainavai, bet to varēja uztvert arī kā atsevišķu skaņdarbu, ko vecmāmiņa varētu klausīties. Visā mūzikā, ko Anna sarakstījusi, ir kaut kādas atsauces uz Bendžamina Britena kompozīcijām, arī deju epizodē uz kāpnēm.
Kā jūs veidojāt scenāriju triloģijai, kas sastāv no trim filmām? Vai rakstījāt visus trīs stāstus vienlaikus? Vai varbūt analizējāt skatītāju reakciju uz pirmajām filmām, pārdomājāt recenzijas, un tad rakstījāt trešo?
Nē, nē, es sāku ar pirmo filmu Sekss, kas bija rakstīta diviem aktieriem, Torbjērnam Harram un Janam Gunnaram Roisem. Tā bija iecerēta kā stipri īsāka filma. Bet mēs nevarējām piesaistīt naudu, lai to uzņemtu, jo
cilvēki Norvēģijas Filmu institūtā, kas dala naudu projektiem, gribēja, lai es uzņemu garāku filmu. Tad mēs ar producentiem nodomājām – labi, mēģināsim uzņemt patiešām garu filmu trīs daļās.
Es apsēdos un uzrakstīju, visas trīs uzreiz. Savā galvā izvēlējos aktierus un uzrakstīju viņiem scenāriju.
Vai tas palīdz iegūt naudu filmām, ja ir trīs scenāriji un trīs idejas, un viss kopā ir garāks?
Šoreiz tā bija kā mana reakcija uz situāciju. Man liekas, katru reizi, kad esmu mēģinājis dabūt naudu filmas uzņemšanai, tā ir bijusi vai nu pārāk gara, vai pārāk īsa, vai arī kaut kas nav bijis kārtībā, un man tā bijusi jāpārraksta. Un tas ir labi. Vienmēr kļūst labāk, kad es pārrakstu. Un tad mēs dabūjām naudu, bet tas, manuprāt, bija vienreizējs gadījums. Mums ļoti paveicās.
Atmiņu ainas skolotājas dzīvoklī filmētas ar maigu fokusu – ne gluži kā britu fotogrāfa Deivida Hamiltona darbos, bet uz to pusi. Vai tas ir arī komentārs par kino un to, kā mēs tajā varam... sagrozīt lietas?
Es centos radīt vēl viena veida subjektīvu attēlu. Tā viņa to piedzīvo, caur maigumu un sapņaino kvalitāti, kas piemīt šāda veida attēliem.
Vai visu trīs filmu secībai ir kāda īpaša nozīme?
Jā, tam tā bija jābūt, bet tagad tās dažādās valstīs tiek demonstrētas dažādā secībā. Es pats neesmu skatījies visas trīs uzreiz, bet esmu runājis ar cilvēkiem, kuri tās ir redzējuši dažādā secībā. Piemēram, Itālijā gatavojas rādīt vispirms Sapņus, tad Mīlestība un Sekss. Viņi saka, tas esot labākais veids, kā tās sakārtot. Norvēģijā savukārt tika demonstrēts vispirms Sekss, tad Sapņi un Mīlestība, un arī uz to reakcija bija ļoti laba. Tā ir laba prakse, jo jūs prātā veidojat to kopsakarības un sasaisti dažādos veidos.
Vai balvas palīdz filmas izplatīšanai, vai varbūt jūsu nākamās filmas tapšanai?
Balvas palīdzētu šīs filmas izplatīšanai un varētu nostrādāt kopražojuma gadījumā. Tikai, ja veido kopražojumu, ir jāņem aktieri no citām valstīm vai jāfilmē citās valstīs, bet es gribu strādāt Norvēģijā ar norvēģu aktieriem. Tāpēc es nedomāju, ka balvām ir tik liela nozīme.
Pāris dienas pēc šīs sarunas Dāgs Juhans Heugerūds par filmu Sapņi saņēma Berlīnes kinofestivāla galveno balvu, Zelta lāci. Oktobrī filmas Sapņi un Mīlestība būs skatāmas Latvijā, festivāla Riga IFF programmā.
