5. novembrī Kirai Muratovai būtu palikuši 85 gadi. Šis ir mans veltījums viņai nepiedzīvotajā jubilejā.
“Kā es mīlu, kad kāds kādu mīl. Bet neviens nevienu nemīl.”
Apsveikums līgavai Verai kāzās filmā Čehova motīvi / Чеховские мотивы (2002)
Ar Kiras Georgijevnas Muratovas (1934-2018) daiļradi pirmoreiz iepazinos 2014. gadā kādas izrādes mēģinājumu procesā, kad režisors lika aktieriem skatīties viņas filmu Ilgās atvadas / Долгие проводы (1971). Ar krievu kino biju uz “jūs” un atceros nebeidzamu pārsteiguma sajūtu, kas pārņēma, skatoties šo filmu – arī tāds var būt kino! Zinaīdas Šarko atveidotā Jevgēņija laužas cauri savai dzīvei ar tik izmisīgu vēlmi pēc mīlestības, ka tā biedē visus viņai apkārt esošos – jo īpaši pusaugu dēlu Sašu. Filmas finālā redzam viņu sapucējušos un melnā parūkā brīvdabas koncertā, kur izlaužas visas Jevgēņijas sāpes – viņa spītīgi stāv blakus sēdvietai, kuru uzskata par savējo, lai gan tajā iesēdies kāds vīrietis. Saša mammu aizved prom, viņa atgriežas un turpina stāvēt, rijot asaras, par spīti tam, ka vīrietis sāk par viņu smieties.
Pie strūklakas Jevgēņija kā maza meitene raud un atkārto savam dēlam: “Es negribu skatīties to stulbo koncertu!” Šī izmisuma un pazemojuma sajūta, kas rodas no bailēm, ka dēls viņu atstās vienu, palika atmiņā vēl ilgi. Tāpat kā alkas pēc mīlestības.
“Pēc savas dabas esmu priecīgs cilvēks. Man tikai ir pesimistisks skatījums uz lietām…”
Kira Georgijevna Korotkova piedzima 1934. gada 5. novembrī Sorokā, Besarābijā. Viņas māte bija rumāniete, bet tēvs – krievs, abi pārliecināti komunisti un revolucionāri. Lai arī Rumānijā Kira mācījās krievvalodīgajā skolā un savu nacionālo identitāti saistīja ar Krieviju, viņa saglabāja šīs valsts pilsonību līdz pat septiņdesmito gadu sākumam. Viņas māte tika pie darba komisijā, kas vērtēja ārzemju filmas, izvēloties, kuras apstiprināt kā padomju skatītājiem piemērotas, un tas nodrošināja Kirai pieeju modernajam rietumeiropas kino
1952. gadā Kira ieradās Maskavā, lai studētu literatūru, bet pēc gada iestājās Vissavienības valsts kinematogrāfijas institūtā (VVKI), kur mācījās pie Sergeja Gerasimova.
“Tie, kas pazina Muratovu studiju laikos VVKI, atceras, ka viņa izcēlās pārējo meiteņu vidū ne tikai ar savu stilīgo frizūru un apģērbu, bet arī ar savu rietumniecisko prāta un izturēšanās neatkarību”.[1]
Studiju laikā Kira apprecēja savu skolasbiedru Aleksandru Muratovu un pieņēma viņa uzvārdu. Pāris kopā strādāja pie pasūtījuma īsfilmām Pavasara lietus / Весенний дождь (1958), Pie stāvās gravas / У крутого ярa (1961), pēc pārcelšanās uz Odesu veidoja filmu Mūsu godīgā maize / Наш честный хлеб (1964). Lai arī šīs filmas scenāriju abiem piedāvāja Odesas kinostudija, gala rezultātu Kijevas birokrāti uzskatīja par pārlieku drūmu, un Aleksandrs, neklausoties Kiras iebildumos, vairākas ainas pārfilmēja. Pēc šī kopdarba abu laulība pajuka, un turpmāk Muratova savu radošo biogrāfiju parasti sāka ar pirmo solo filmu Īsās tikšanās / Короткие встречи (1967). Aleksandrs devās strādāt uz Dovženko studiju Kijevā, bet Kira palika uzticīga Odesai.
“Katru reizi viņi man teica:
“Kā kopums filma nestrādā. Tur ir alūzijas, pārspīlējumi, ideju asociācijas.”
Nekā konkrēta. Bet patiesībā viņi vēlējās, lai es nelieku skatītājiem domāt vai skumt.”
Lai arī Kiras Muratovas pirmās divas filmas Īsās tikšanās un Ilgās atvadas šķiet viņas daiļrades kontekstā visklasiskākās, tieši tās no cenzūras puses cieta visvairāk. Īsās tikšanās vēl tika izrādīta dažādos kinoklubos, uz kuriem ar filmas kopiju devās pati režisore, bet Ilgās atvadas jau pavisam strikti nonāca aizliegto filmu plauktā. Lai arī Kiras Muratovas pasniedzējs Sergejs Gerasimovs kaismīgi iestājās par savu studenti, viņa tika diskvalificēta – ieguva zemāku profesionālo kategoriju. Tā nu, pateicoties savām smalkajām un jūtīgajām “provinces melodrāmām”, Muratova Odesas kinostudijā gan strādāja kā apkopēja un dārznieka palīdze, gan vadīja studijas muzeju un bibliotēku.
Tā kā Brežņeva režīms bija īpaši bargs pret dažādām mākslinieciskām brīvībām, pat spītīgās izdzīvotājas Muratovas vēstulēs bija lasāma bezcerība: “Žēl, ka mēs esam tik nožēlojami un vāji. Un gļēvi. Mēs pieņemam visu kā dabisko lietu virzību un gaidām, ka kāds kaut ko darīs, mēs turpinām kādu par kaut ko vainot, bet vienkārši turpinām dzīvot savas dzīves, it kā vispār nekas nebūtu noticis. [..] Verdzība ir iemitinājusies manā dvēselē uz mūžiem”[2]. Šīs rindas viņa veltīja savam elkam – režisoram Sergejam Paradžanovam, kurš tajā laikā izcieta ieslodzījumu, jo tika turēts aizdomās par homoseksuāliem sakariem.
Lai arī studija Ļenfilm 1978. gadā atļauj režisorei veidot filmu Iepazīstot pasauli / Познавая белый свет (1979), tās estētika neapmierināja vadību. 1983. gada filmā Starp pelēkiem akmeņiem / Среди серых камней bez režisores ziņas tika veikts tik daudz montāžas izmaiņu, ka Muratova izņēma savu vārdu no titriem, aizstājot to ar pseidonīmu Ivans Sidorovs.
Runājot par šo posmu Odesas kinostudijā, kāds krievu kinokritiķis skaidrojis: “Studijā, kura radīja veselu kaudzi nenozīmīgu filmu, Muratova bija neiederīgā. Viņai deva padomu pārstāt režisēt. Viņa to zināja.”[3]]
Bet kas tieši šajās filmās bija “tāds”, kas varēja satricināt padomju cenzoru prātus?
Filmas Īsās tikšanās galvenā varone Valentīna (ko atveido pati Kira Muratova) ir augsta ranga padomju nomenklatūras darbiniece, taču stāsta centrā ir viņas savdabīgais mīlasstāsts ar ceļojošo brīvo garu Maksimu (Vladimirs Visockis). Tādējādi kalpošana kopīgajam mērķim – komunisma celšanai – nekādā gadījumā nav Valentīnas prioritāte. Kā raksta Anna Lotone: “Emocionāli viņa nejūt piesaisti “tautai”, viņa vairāk veltī laiku savai privātajai dzīvei, nekā mērķim. No vienas puses, viņa ir jaunās padomju buržuāzijas pārstāve, nomenklatūras lēdija, kura jūtas ērti savā pozīcijā, bet, no otras puses, viņa alkst pēc romantiskā, anti-iekārtas varoņa, kas iekustina viņas iztēli un kaislības”.
Turklāt Valentīna sava darba ietvaros norāda uz dažādām ikdienas problēmām, kas sastopamas Odesā, – ūdens piegādes un mājokļu trūkums, nekvalitatīva būvniecība. Režīms to uztvēra kā pret sevi vērstu kritiku, un kas tāds PSRS nebija pieļaujams. Vēl viens aspekts, kas noteikti nebija pa prātam birokrātijai, ir Nadjas (Ņina Ruslanova) tēls – lauku meitene, kura neatrod darbu un kļūst par kalponi pilsētas buržuāzijas dāmai.[4]
Svarīga ir arī gan Valentīnas, gan Jevgēņijas (Ilgās atvadas) dzīves telpa, kas disonē ar ierasto padomju mājokli. Šo sieviešu mājas piepilda mākslas darbi un skaistumlietas, arī viņu ģērbšanās stils ir pārlieku dekadentisks īstenai padomju sievietei. Ilgo atvadu finālā redzam Jevgēņiju melnā parūkā, pieskaņotā kokteiļkleitā un cimdos, viņa ir izgreznojusies ar spožām rotaslietām. Šādas ekscentriskas un izskaistinātas dzīves telpas bieži figurē Muratovas daiļradē – piemēram, ar gleznām un dažādiem priekšmetiem piepildītie dzīvokļi filmā Mūžīgā atgriešanās / Вечное возвращение (2012) vai savdabīgie bēniņi, kuros dzīvo Andrejs (Georgijs Deļjevs) un Līna (Renāta Ļitvinova) filmā Skaņotājs / Настройщик (2004). Turklāt jāpiezīmē, ka šajā dzīvoklī redzam arī balerīnas kleitu no filmas Aizraušanās / Увлеченья (1994) – priekšmetu pārmantojamība dažādu filmu ietvaros arī raksturo Muratovas kino pasauli.
Operators Genādijs Karjuks, kas vairākkārt sadarbojies ar Muratovu, atceras, ka režisore vienmēr piepildījusi filmēšanas laukumu un kadru ar dažādiem dīvainiem objektiem un lellēm, lai bagātinātu kadru un radītu pēc iespējas atsvešinātāku vidi[5] Turklāt abu kopīgi veidotais kadrējums arī liecina par nobīdi no reālās dzīves telpas – varoņi bieži vien ir nogriezti, kadrā redzamas atsevišķas ķermeņa daļas vai runājošas galvas, kas nobīdītas no kadra centra.
Apakšējais labais ekrāna stūris esot Muratovas un Karjuka iemīļotākā kadra daļa.
Tas, kas pašā būtībā varēja sakaitināt padomju cenzorus filmā Ilgās atvadas, ir ģimenes institūcijas kritika, kuru redzam attiecībās starp vientuļo māti Jevgēņiju un viņas pēc piedzīvojumiem alkstošo dēlu Sašu. Ir redzams, ka Saša nebūs priekšzīmīgs pionieris – viņā kūsā pubertātes vētras un dziņas (ko jau skaidri rāda viņa pūkainās, tikko uzdīgušās ūsiņas). Ne velti abu filmu nosaukumi izmanto Kirai Muratovai tik mīļo spoguļošanās efektu – ir viegli iztēloties, ka šis ir iedomāts turpinājums Valentīnas un Maksima mīlasstāstam no filmas Īsās tikšanās, un tagad abu dēls grib doties dzīvot pie ceļotāja un brīvā gara tēva.
Turklāt nevar arī ignorēt Muratovas izmantotos vizuālās stāstniecības paņēmienus, kas viņas daiļradi padomju kino kontekstā padarīja ļoti novatorisku. Piemēram, Īsās tikšanās izmanto flešbekus, kas tajā laikā PSRS filmām bija ļoti neierasti un pārlieku rietumnieciski. Ilgās atvadas toties izmanto gana daudz asociatīvās montāžas, turklāt brīžiem iepludina filmā negaidītus filmēšanas paņēmienus – piemēram, aina, kurā Saša aizvelk māti prom no “stulbā koncerta”, atgādina amerikāņu kinozvaigžņu portretus paparaci zibspuldžu gaismās.
“Filmu veidotāja dzīve manā valstī ir tik grūta, tāpēc – ja tu jūti, ka tev vajag kāda cita atzinību, tad labāk vispār nesākt. Tev jābūt tik mērķtiecīgam, lai nekas tevi nevarētu apturēt.”
Pārmaiņas Kiras Muratovas karjerā sākas 1986. gada maijā, kad PSRS Kinematogrāfistu savienības paspārnē tika dibināta Konfliktu komisija. Tā pievērsās tieši pēdējos 30 gados aizliegtajām vai ierobežoti izplatītajām filmām, un starp pirmajām, kas piedzīvoja atdzimšanu, bija Muratovas Īsās tikšanās un Ilgās atvadas. Režisori no jauna atklāja gan PSRS, gan ārzemēs, un Ilgās atvadas 1987. gadā saņēma FIPRESCI balvu Lokarno festivālā.
Beidzot bija pienācis mirklis, kad viņa drīkstēja filmēt to, ko vēlējās. Muratova studijai piedāvāja divas idejas – filmas Astēniskais sindroms / Астенический синдром, kas tika realizēta 1989. gadā, un Likteņa pavērsiens / Перемена участи (1987), kas bija balstīta Somerseta Moema stāstā Vēstule. Studija vispirms deva priekšroku otrajai, un tā sākās arī Muratovas likteņa pavērsiens (lai arī filmas kontekstā šis apzīmējums ir juridisks termins, ko izmanto, lai apzīmētu nejaušu vai apsūdzētajam neraksturīgu slepkavību).
Bija acīmredzams, ka režisores stils šajā brīdī jau bija attālinājies no reālisma, drīzāk liekot domāt par sirreālismu, grotesku un hiper-reālismu.
Viens no Muratovas iedvesmas avotiem bija režisors Sergejs Paradžanovs – viņa ietekme redzama jau filmā Iepazīstot pasauli (tā ir Muratovas pirmā krāsainā filma). Režisore arvien vairāk savos darbos iekļauj dažādas neparastas detaļas un vizuālos eksperimentus, pati šo stilu nodēvējot par “dekoratīvismu”.[6]
Filma Likteņa pavērsiens stāsta par kādu sievieti, bagāta plantāciju īpašnieka Filipa sievu Mariju (Natālija Leblē), – viņa nogalina vīra kolēģi Aleksandru, kurš viņai esot seksuāli uzmācies. Marijai tiek noalgots advokāts, un mēs sekojam līdzi dažādām pat it kā savstarpēji nesaistītām ainām, kuru laikā atklājas, ka Marija melojusi. Lai arī Somerseta Moema stāsta darbības vieta ir Singapūra, Muratovas radītā vide pastāv ārpus telpas un laika. Filmas caurviju motīvs ir cirks – kadrā parādās gan cirka triku meistari, gan dažādas dīvaini absurdas situācijas, kas velk paralēles starp dzīvi un cirka arēnu. Piemēram, kādā ainā kungs aizdedzina savu hūti.
Interesants aspekts ir galveno varoņu kostīmi – advokāts lielākoties tērpies milzīgā kažokā, tāpat kā viņa kliente, it kā atsaucoties uz Moema aprakstītajām augstākajām aprindām. Turklāt kādā ainā advokāts redzams uz aitu bara fona, it kā iekļaujoties tajā vai arī, gluži otrādi, savā smalkajā kažokā radot asociāciju ar “vilku aitas tērpā”.
Te gan jāņem vērā arī Muratovas nepārejošā mīlestība pret dzīvniekiem – tie redzami visās viņas filmās. (Iespējams, tas arī ir viens no galvenajiem iemesliem, kāpēc man viņas filmas tik ļoti patīk.) Arī Likteņa pavērsienā redzam gan baltu zirgu, kas soļo pa lauku, kamēr fonā dzirdams gaudojošs suns, gan arī vairākus kaķēnus, ko glauda gan advokāts, gan meitene, burtiski iegremdējot seju kaķēnu mīkstajos kažokos.
Muratovas prasme izmantot kontrastējošu skaņu un trokšņu celiņu, radot intensīvāku vidi ainām, ir viena no viņas darbiem raksturīgākajām iezīmēm.
Likteņa pavērsienā, kamēr notiek intensīvs dialogs starp sievieti un advokātu, fonā dzirdam kādu sitam ar āmuru. Līdzīgi būvēta aina tiesas zālē filma Jūtīgais milicis / Чувствительный милиционер (1992) – no ārpuses skan skaļas kuģu taures, tad suņu rejas, kas nomāc dialogu, savukārt Marijas cietuma kamerā šausmu sajūtu pastiprina rēcoša tīģera vai lauvas balss. Skaņas izraisītāju mēs neredzam, un tas rada sajūtu, ka ārpus kadra notiek kas bīstams, kas cits - lai arī kam ietu cauri varoņi kadrā, šķiet, ka režisores radītajā telpā viņi ir vairāk drošībā, nekā reālajā pasaulē, kas ar saviem trokšņiem mēģina tur ielauzties.
Filmas fināls apvieno gan traģisko, gan smieklīgo – atkal redzam jau pazīstamos kaķēnus, kas spēlējas ar aukliņām. Pēc brīža skatītājs ierauga, ka tās ir kurpju auklas, kas pieder Marijas vīram Filipam – viņš, vainas apziņas mocīts, ir pakāries. Apkārt staigā zirgs.
Nensija Kondī par šo ainu raksta: “Kaķēns spēlējas ar pakārtā vīrieša kurpju auklām, jo dzīvas radības nevar atturēties no spēlēšanās. Un tādā ziņā arī Muratova ir dzīva radība: viņas kino [ietvertos] uzbrukumus cilvēku liekulībai, kam vienmēr draud iespējamība pārvērsties par moralizēšanu, no ētikas paglābj viņu pašu perversā atdarināšana, “spēles pieaugušajiem”, kā viņa aprakstīja savus darbus”[7].
Interesanti, ka šajā filmā izskan frāze, kuru pēc tam var dzirdēt arī Čehova motīvos – kāda sieviete saka: “Es mīlu, kad kāds kādu mīl!” Tādējādi Muratovas iemīļotie paņēmieni – dubultošanās un atkārtojums – notiek ne tikai vienas filmas universā, bet visas viņas daiļrades telpā. Piemēram, Likteņa pavērsiens izmanto tādu pašu paņēmienu kā režisores nākamā filma Astēniskais sindroms – titru.
Tieši Astēniskais sindroms sagādāja Kirai Muratovai lielo zvaigžņu stundu – filma, kas patiesībā pareģoja padomju režīma beigas, 1990. gadā ieguva Sudraba lāci Berlīnes kinofestivālā, padarot režisori par “perestroikas simbolu”.
Tai pat laikā – par spīti šai piepešajai slavai un atzinībai rietumos, kur viņa ieguva kulta režisores statusu, – Muratova pati lieliski saprata, ka viņas “veiksmes stāsts” tika izmantots kā ierocis pret tiem, kas joprojām atļāvās sūdzēties par padomju režīmu. Turklāt pirms starptautiskajiem panākumiem cenzori bija pret Astēniskā sindroma izrādīšanu PSRS, jo tajā bija redzama sieviete (Muratovas asistente), kas rupji lamājās.
Pati režisore par filmu sacījusi: “Astēniskais sindroms ir filma bez jebkāda sociālā lādiņa. Tā ir nevis sociāla, bet vecuma parādība. Kādā brīdī cilvēks sāk sajust, ka viņu ievelk pasaules klēpis, šī klēpja miesa, preteklības… Varoņa monologi – tie ir fragmenti no manas dienasgrāmatas”[8]. (Vairāk par filmu lasiet manā rakstā “Astēniskais sindroms. Par melno melanholiju un par visu")
“Suns ir ļoti uzticīgs, ļoti priecīgs. Tāds mērķtiecīgs. Vienkāršs, gudrs, uzticīgs dzīvnieks. Suns vēlas, grib būt labs. Viņam patīk būt labam, viņš pēc tā tiecas. Ja sunim tas neizdodas, viņš ir sarūgtināts. Viņam nav kā kaķim – tāda nevienāda, nesaprotama, viltīga daba… divdabīga vai trīsdabīga. Negaidīta.”
Viena no sirdi plosošākajām ainām filmā Astēniskais sindroms ir suņu patversme. Dāmu bariņš, mēģinot atrast savu pazaudēto suņuku, nokļūst patversmē, ierauga baisos apstākļos dzīvojošos dzīvniekus un sāk gauži raudāt. Kira Muratova šajā ainā izmantojusi dokumentālus kadrus, uzsverot cilvēku nežēlību pret dzīvniekiem.
Arī filmas Jūtīgais milicis sākumā daļā, kad Toļa (burtiski) kāpostos atrod atstātu zīdaini, viņš iet pa pilsētiņas ielām, kurās klaiņo suņi. Šo dzīvnieku dēļ kopienā izceļas konflikts – kāds atgādina, ka cilvēks ir dabas kronis, cits izplūst monologā par to, cik suņi ir labi, un tad parādās kliedzošs vīrietis, kurš vairākkārt kaismīgi atkārto savu runu: “Cilvēkiem nav, ko ēst, bet jūs te suņus barojat. Bērniem nav, ko ēst, bet viņi suņus baro! Cilvēkus jums nav žēl, bet suņus jūs žēlojat! Fašisti!!!” Kādā vēlākā ainā milicis Toļa uz ielas satiek vīrieti, kurš viņam iesaka labāk paņemt suni, jo tad attiecības ar sievu noteikti uzlabošoties.
Citā epizodē Toļa ar sievu sēž zoodārzā un saguruši žāvājas, bet nākamais kadrs rāda krātiņā iesprostotus lauvas, kas arī žāvājas.
Šīs paralēles un mijiedarbība starp cilvēkiem un dzīvniekiem ir viena no Kiras Muratovas kino stilistiskajām un arī idejiskajām iezīmēm
Piemēram, Toļas sieva paziņo, ka viņai acis esot kā kaķim, viņa visu redzot. Tādējādi režisore it kā norāda uz pāra savstarpējām attiecībām – viņa ir kā kaķis, viņš – kā suns.
Kiras Muratovas nākamajā filmā Aizraušanās galvenajā lomā ir zirgi – režisore rāda dzīvnieku tuvplānus, profilus un spīdīgās muguras; ilgstošs ekrāna laiks tiek veltīts zirgu skriešanās sacensībām, fonā skan dažādi ķērcieni un kliedzieni, kuru iemeslu tā arī neredzam. Kāds no slimnīcas pacientiem aizrautīgi stāsta meitenei, ko grib: “Zirgu! Ne jau pirkt. Zirgu. Manu. Tikai manās rokās. Zirgs nav kaķis, suns vai sieviete, zirgs nevar pielāgoties cilvēkam, cilvēkam ir jāpielāgojas zirgiem”. Kāds fotogrāfs Sergeja Popova atveidotajam trenerim aizrautīgi rāda “īstas” kentauru fotogrāfijas, un treneris tās tikpat jūsmīgi parāda ne pārlieku ieinteresētam zirgam.
Zirgs kā brīvības simbols kontrastē ar vēlāk filmā redzamajiem suņiem un kaķiem, kurus trenē cirka arēnā – šķiet, ka Muratova šādā veidā vēlas runāt par filmas galvenajiem varoņiem. Divas skaistas sievietes – Violeta (Svetlana Kolenda) un Lilija (Renāta Ļitvinova) – katra mēģina saprast, ko vēlas. Violeta vēlas strādāt cirkā, Lilija meklē mīlestību, bet vīlusies izdveš: “Šeit nav mīlestības, šeit nav nekā”. Tāpat kā zirgi skriešanās sacensībās skrien uz apli, arī varoņi turpina kustēties aiz inerces, jo “visu laiku vajag kustēties”.
Kad Muratovai vaicā, kādi ir viņas iemīļotākie režisori, viņa min Čārliju Čaplinu, Federiko Fellīni, Žanu Liku Godāru, Pjēru Paolo Pazolīni, Sergeju Paradžanovu un Sergeju Eizenšteinu, bet vēl arī izceļ Roberta Dž. Flaertija filmu Luiziānas stāsts / Louisiana Story (1948): “Tur ir kadrs ar puiku un mazu dzīvnieciņu [jenotu], puika to izmet laukā no laivas vairākas reizes, un tas katru reizi atrāpo atpakaļ. Es varētu šo kadru, ar to puiku un dzīvnieku, skatīties nebeidzami”[9].
Bet Rīgā, sarunā ar žurnālu Rīgas Laiks, kā vienu no galvenajiem iemesliem, kāpēc nemīl Andreju Tarkovski, Muratova min leģendāro degošo govi viņa filmas kadrā.[10]
“Es piekrītu Helvēcijam, kurš saka – cilvēkus vada vēlme pēc baudas. Bet katram bauda ir kas cits. Režisēšana, par spīti visiem sarežģījumiem, ir tas, kas man sniedz baudu. Citādi – kāpēc lai es to darītu? Iespējams, tās ir tikai piecas minūtes laimes, bet šo piecu minūšu dēļ ir vērts izciest visu.”
Divas no galvenajām tēmām, kas figurē Kiras Muratovas daiļradē, ir mīlestība un nāve. Taču laikā pēc PSRS sabrukuma šīs abas tēmas ir savijušās kopā. Vairākos darbos izskanējusī frāze “neviens nevienu nemīl” arī tiek uzskatīta par režisores jautājumu skatītājiem, kas tiek izteikts ar cerību, ka kādreiz tiks pierādīts pretējais. [11]
PSRS sabrukums atnesa daudz lielāku radošo brīvību, tai pat laikā Kira Muratova kļuva par tobrīd nabadzīgās Ukrainas pilsoni un šis apstāklis apgrūtināja viņas darbu izplatīšanu gan vietējā, gan ārzemju tirgū. Tomēr balvas un atzinības sekoja cita citai – 1994. gadā Muratova ieguva Krievijas Oskaru, balvu Nika par labāko filmu un režiju, īpašās balvas Soču kino festivālā Kinotaurs (1992, 1994 un 1997), arī kinokritiķu balvu Maskavas filmu festivālā 2002. gadā. 2000. gadā režisore saņēma arī pirmo Andžeja Vajdas Brīvības balvu 50. Berlīnes kino festivālā, un Vajda pats pasniedza šo balvu, “lai pieminētu viņas mūža darbu kino un viņas uzticību patiesībai padomju laikā"[12]
Kad Muratovai vaicāja par viņas filmu Trīs stāsti, viņa sacīja: “Nāves, slepkavības tēma… Es vienmēr esmu vēlējusies uzņemt tādu trilleri kā Jēru klusēšana. [..] Es nesaprotu, ja man saka – pēc šīs filmas negriboties dzīvot. Pamēģiniet skatīties uz kino kā opiju, prieku, iepriecinājumu, mierinājumu… Pat visdrūmākā lieta, ja tā ir labi izveidota, atstāj prieka iespaidu. Tā taču ir māksla. Tas nenozīmē, ka es nemīlu dzīvi un mīlu nāvi… Cita lieta ir tas, ka nāve mani interesē”[13]. Muratovas daiļrades kontekstā tiek izmantots arī apzīmējums “sieviete kā nāve”, ko režisore sev raksturīgajā ironiskajā tonī apspēlējusi filmā Skaņotājs – tur Renātas Ļitvinovas varone Līna ierodas pie abām vecajām kundzītēm, neizskaidrojama iemesla dēļ turot rokā izkapti. Režisores galvenās varones sevī apvieno abus šos jēdzienus – gan mīlestību, gan nāvi. Šī pati Līna vēlāk filmā izsaucas: “Man jau sen nagi niez kādu nošaut!”
Vēl viens motīvs, kas atkārtojas režisores darbos, ir vīrietis, kas pakāries, – ar to beidzas filma Likteņa pārmaiņa un sākas Divi vienā / Два в одном (2007), tas ir arī caurviju motīvs Muratovas pēdējā filmā Mūžīgā atgriešanās, kur dažādās ainās televīzijas ziņās runā par kādu jaunatvērtas viesnīcas viesi, kurš atrasts pakāries. Sievietes Muratovas filmās šķiet izturīgākas, viņas ar spītu turpina dzīvot, darboties un joprojām meklēt mīlestību, neatkarīgi no sava vecuma (tas redzams gan Ilgajās atvadās, gan Skaņotājā un citās filmās). Šo spītu un eksplozīvo emociju izdzīvošanu, lai atrastu ceļu atpakaļ pie dzīves, visprecīzāk iemieso ārste Nataša no Astēniskā sindroma – viņas pašdestruktīvo rīcību aplis noslēdzas ar cerību.
Tā noslēdzas visas Kiras Muratovas filmas – par spīti visam, ar cerību.
“Man caur un caur patīk tie, kas kaut kādā veidā neierakstās pasaulē, dažādi oriģināli un laipni nonkonformisti. Ar ļauniem dīvaiņiem man ir garlaicīgi. Bet, kad saka, ka es nemīlu cilvēkus, man tas ir nesaprotami. Es neesmu kaķis un neesmu Dievs tas kungs, lai mīlētu cilvēkus kopumā. Lai viņus tā mīlētu, ir jābūt vai nu virs viņiem, vai zem, bet es esmu blakus.”
Runājot par režisorei raksturīgajiem mākslinieciskajiem paņēmieniem, gribu analizēt viņas pēdējo darbu – filmu Mūžīgā atgriešanās (figurē arī apakšnosaukums Proves). Skatoties Muratovas filmas vienu pēc otras, rodas iespaids, ka tās visas noris vienā vienotā universā – ārpus laika un telpas. Šo sajūtu rada ne tikai atsvešinātās un dekoratīvās vides, kas uzsver dzīves absurdo pusi, bet arī tas, ka režisore bieži vien izmanto vienus un tos pašus aktierus un tipāžus.
Filma Mūžīgā atgriešanās sākas ar epizodi, kurā pie kādas sievietes negaidīti ierodas sen nesatikts kursabiedrs, lai lūgtu padomu – viņš ir precējies, bet tagad iemīlējies jaunā dāmā. Sieviete turpina darīt savus ikdienas darbus – karina gleznu, mēģina atšķetināt sapiņķerējušos virvi, dzied –, kamēr vīrietis klāsta savas problēmas. Pirmajā epizodē sievieti spēlē Natālija Buzko, kura filmā Astēniskais sindroms atveidoja vienu no skolniecēm. Viņa ar Muratovu ir sadarbojusies arī darbos Trīs stāsti, Otršķirīgie pilsoņi / Второстепенные люди (2001), Čehova motīvi, Skaņotājs, Divi vienā un Melodija leijerkastei / Мелодия для шарманки (2009).
Nākamajā epizodē redzam jaunu studenti, pie kuras tāpat ierodas kursabiedrs, viņi izspēlē gandrīz identisku ainu; tā atkārtojas dažādos veidos ar atšķirīgiem aktieriem un citās vietās; turpmāk redzam arī epizodes no vēlāka laika – vīrietis atgriežas pie sievietes pēc pirmajā epizodē izspēlētā strīda. Starp aktieriem parādās arī Renāta Ļitvinova, Alla Demidova, Uta Kiltere un daudzi citi, kas ar režisori sadarbojušies jau iepriekš. Turklāt, līdzīgi kā Astēniskajā sindromā, pēc aptuveni četrdesmit minūtēm skatītāji atklāj, ka atrodas filmēšanas laukumā, vēl pēc tam ierauga divus vīriešus, kas tikko redzēto skatās tukšā kinozālē. Izrādās, šīs ainas ir mēģinājumi (proves) kādai neuzņemtai filmai, kuras režisors ir nomiris. Viens no vīriešiem ir filmas komandas pārstāvis, viņš prezentē šo darbu potenciālajam investoram, kuru atveido Leonīds Kušnirs – kungs ar specifisku runasveidu, kas redzams vairākās Muratovas filmās (tostarp Čehova motīvos kā mācītājs, kas sūdzas par savu darbu: “Četrdesmit gadus te kalpoju, bet ne reizi nav gadījies, ka Dievs dzirdētu. Viss velti.”).
Šie aktieri Kiras Muratovas filmās šķietami spēlē paši sevi dažādos ampluā – gan runas veids, gan izturēšanās maniere atkārtojas, liekot domāt par vienu vienotu režisores radītu pasauli, kur šie cilvēki regulāri satiekas atkal un izspēlē dažādas dzīves situācijas. Piemēram, Renātas Ļitvinovas varone runā sev raksturīgajā manierīgajā un koķetajā veidā – viņa ir sieviete, kura tik pārņemta ar savu dzīvi, savu skaistumu un greznumlietām sev apkārt, ka īsti pat neklausās savā viesī.
Vienu no dīvainākajiem piemēriem aktieru vairākkārtējai izmantošanai redzam Aleksandras Svenskajas gadījumā – pirmoreiz viņa ar režisori sadarbojās filmā Astēniskais sindroms, kur atveidoja nīgro skolas mācību pārzini. Taču filmā Skaņotājs mēs redzam viņas lelli, kas kaut kāda iemesla dēļ sēž pie galda Līnas un Andreja bēniņu dzīvoklī, pakārta virvēs.
Tādējādi dubultnieku izmantošana pārnesta vēl citā līmenī – aktrise pārvērtusies par nedzīvu priekšmetu.
Turklāt uzskatu, ka tam ir saistība ar filmu Trīs stāsti, kur Renātas Ļitvinovas atveidotā Ofa atrod un noslīcina savu māti, kuru spēlē Aleksandra Svenskaja). Šķiet, Līna ir Ofas turpinājums, savu māti iebalzamējusi un tur mājās kā lelli.
Filmā Mūžīgā atgriešanās dubultnieki vairāk figurē tieši caur atkārtojumu un vienas situācijas dažādu izspēli – piemēram, vīrietim, kas ierodas pie sievietes, vienmēr galvā ir kaut kāda cepure. Arī glezna Spoks krēslā vienmēr ir viena un tā pati, pat ja varones dzīvokļa iekārtojums atšķiras. Tajā pašā laikā filmas gaitā vairākkārt izskan atsauce uz to, ka galvenajam varonim ir dvīņubrālis; kursabiedrene viņu atceras, vairākkārt pārjautājot, kurš no brāļiem viņš ir – Oļegs vai Igors. Arī citos Muratovas darbos bieži redzami dvīņi, vienādi tērpti varoņi vai varoņu kopas. Piemēram, filmā Iepazīstot pasauli redzam kolhoza kopkāzas, kur ir vairāki pāri līgavu un līgavaiņu, Astēniskajā sindromā pāri tiltiņam dīvainā valsī pārvietojas līdzīgi pārīši, kuri skūpstās. Vairāki kāzu pāri redzami arī filmā Jūtīgais milicis.
Tā kā atkārtojums ir viens no absurda galvenajiem paņēmieniem, Kira Muratova to apspēlē visdažādākajos veidos, rādot to, cik dzīve (un noteikti arī padomju ikdiena) ir absurda un cikliska, kā dažādi cilvēki iet cauri vienām un tām pašām situācijām, dzīves atskaites punktiem un emocijām.
Otrs spēcīgs paņēmiens ir valoda un skaņa – Kiras Muratovas filmu dialogi bieži vien ir prozas un poēzijas mikslis, kur svarīgs ir ritmiskums un atkārtojums – arī cilvēki var pārvērsties par vārdiem. Kā raksta Nensija Kondī:
“Muratovas cilvēku pāri pārvēršas par runas veidiem – tautoloģijām (identiskie dvīņi); sinonīmiem (maināmi draugi); antonīmiem (vizuāli pretpoli); oksimoroniem (mātes un meitas, kas dzemdē un nogalina viena otru, kas “nekad nezvana” un “nekad neceļ klausuli”).
Tie ir vizuāli pretpoli Muratovas skaniskajiem atkārtojumiem un variācijām, dubultoti telpā, nevis atkārtoti laikā. Izspēlēti dažādos laikos filmas garumā – kā šīs divas atsevišķās, vārdos nenosauktās sievietes katra Astēniskā sindroma segmenta beigās, kas murmina identiskas klišejas saviem vīriešiem – šie atkārtojumi rada cikliska laika universu… [..][14].
Filmas Mūžīgā atgriešanās kontekstā šim atkārtojumam ir pamatojums – tās ir proves, kurās aktieri vienu un to pašu tekstu atkārto dažādās intonācijās, izmēģinot balss tembru un intensitāti, viņi tekstu interpretē un apspēlē vienu un to pašu situāciju citādā veidā. Bieži viņu runasveids kontrastē ar situāciju – piemēram, Utas Kilteres atveidotā sieviete ir pārspīlēti aktīva un ekscentriska, kamēr Allas Demidovas varone ir piezemētāka un viņas spēles veids vairāk reālpsiholoģisks.
Kā jau minēts, visās Muratovas filmās redzami arī dzīvnieki – un cilvēku attieksme pret dzīvniekiem ir tas, kas definē viņu raksturu.
Ne velti Fjodora Dostojevska radītajam Raskoļņikovam ir cerība uz dvēseles glābšanu – viņš pārdzīvo par to, ka kāds vardarbīgi sit zirgu. Viena no sievietēm filmā Mūžīgā atgriešanās (Jevgēņija Baskova) dzīvo ar diviem kaķiem, no kuriem viens ļaujas kursabiedra apskāvienam, norādot, ka šis varonis ir patīkams.Skaista detaļa ir tā, ka sievietes dzīvoklī pie sienām redzamajās gleznās attēlotas zivis. Tā teikt, lai kaķītim patīkamāka dzīves vide.
Arī montāžā bieži vien dzīvnieku tuvplāni mijas ar cilvēku sejām, it kā norādot, cik mēs esam līdzīgi (vai, gluži otrādi, – pretēji). Un Mūžīgā atgriešanās, manuprāt, ir viena no Muratovas ironiskākajām un pašrefleksīvākajām filmām; riskējot izklausīties pēc ezotēriskas kristālu pārdevējas, tomēr teikšu – man šķiet, ka režisore jutusi, ka tā ir viņas pēdējā filma. Galu galā, abi kungi skatās kāda slavena, miruša režisora safilmētās ainas, tai pat laikā apspriežot, ka ar citu režisoru šo filmu nebūs iespējams pabeigt. Brīnišķīga ir arī aina, kur Muratovas iemīļotais aktieris Leonīds Kušnirs par redzēto materiālu piezīmē – viņam jau patīkot, bet tas viss esot pārāk elitāri. Pieņemu, ka pati Muratova ne reizi vien PSRS laikā ir dzirdējusi šo apzīmējumu par saviem darbiem.
Filmas beigās kinozālē ierodas arī scenāriste-feministe, kura nošarmē potenciālo sponsoru, lai gan skatītājam jau sen skaidrs, ka nekādas filmas nebūs. Kad pēc tam abi producenti gardi nosmejas par šo situāciju, šķiet, ka režisore mums atgādina, ka kino (un arī sevi) nevajag uztvert pārlieku nopietni. Šis viss ir bijis joks, triks un viltība.
“Sievietes taču ir viltīgākas būtnes – kā visi vergi, verdzenes. Ja viņas nepielāgosies, viņām būs ļoti grūti izdzīvot. Viņām visu laiku jācīnās un jāizliekas, ka viņas ir muļķītes… Tādas, nekā sevišķa… Mēs te tā klusiņām sēžam…”
Kad Kiru Muratovu 1988. gadā uzaicināja piedalīties Kretjē Starptautiskajā sieviešu režisoru festivālā, viņa pēc tam minēja – agrāk domājusi, ka dalījums vīriešu un sieviešu kino ir ne tikai mākslīgs un nepareizs, bet pat stulbs. Taču pēc festivāla sapratusi, ka nekur citur nav redzējusi tik daudz interesantu filmu tik dažādos žanros.
Muratovas varones nav ne pakļāvīgas aitiņas, ne feministes, viņas ir tik dažādas un spēcīgas.
Abās pirmajās filmās mēs redzam sievietes, kurām ir lieliska karjera un iekārtota dzīves telpa, bet bieži vien nepastāvīgākajiem un arī vājākajiem vīriešiem tas viss šķiet par grūtu. Pat stereotipiski “vīrišķīga vide” Muratovas filmās pārvēršas par proto-buduāru, kur ir vieta gan lellēm, gan statujām, gan mākslas darbiem un dažādiem dzīvnieciņiem. Režisores pasaule ir tikpat fragmentāra un pilna kā sievietes iekšējā pasaulē. (Vai vīrieša. Reizēm.)
Tai pat laikā režisore mēdz būt pret savām varonēm arī nesaudzīga un pasmieties par “sievišķīgām lietām”. Filmā Čehova motīvi par emocionālām kāzu ceremonijas viešņām izskan komentārs: “Nekur no tām bābām nevar paslēpties, būtu labāk sēdējušas mājās. Un tur arī raudājušas”. Renātas Ļitvinovas varones bieži vien ir ar izskatu un statusu pārņemtas sievietes – Līna Skaņotājā sašutusi nopūšas: “Es esmu tik skaista un tik nabadzīga – tas nav godīgi!” (Tajā pašā laikā Kira Muratova skarbi kritizē tos, kuri Ļitvinovu sauc par “bārbiju bez smadzenēm”, un aizrāda, ka tas tikai liecinot par cilvēku skaudību.)
Kad žurnālā Rīgas Laiks režisorei tika uzdots jautājums, kāpēc viņas filmās sievietes ir gudrākas par vīriešiem, Muratova pārsteigti atbildēja: “Nē, kādēļ? Astēniskajā sindromā man patīk skolotājs. Un Likteņa pārmaiņā – viņas vīrs, kurš pakārās. Lūk, viņš man ir ļoti tuvs. Viņš man ir absolūti saprotams. Viņš ir labs, viņš ir upuris, viņš ir ļoti labs. Lēnprātīgs. Es mīlu lēnprātību".[15]
Muratova perfekti apzinās stereotipiskus sieviešu tipāžus un tos apspēlē caur pārspīlējumu, bet vienmēr arī ar dziļu mīlestību. Lai arī cik nesaudzīgs būtu Muratovas skatījums, tas joprojām ir pasauli mīlošs skatījums. Ne velti viņas uzbūvētajās pasaulēs gribas atgriezties.
