18. novembrī pulksten 18:00 Tallinas kinoteātrī „Solaris” sākas Lailas Pakalniņas jaunās spēlfilmas „Ausma” pasaules pirmizrāde festivāla „Melnās naktis / Black Nights” konkursa programmā. Tajā pašā brīdī Kino Raksti publicē interviju ar režisori, bet Latvijas kinorepertuārā „Ausma” no 24. novembra, biļetes jau pieejamas iepriekšpārdošanā!
Vasaras beigās uzzinot, ka filmas Ausma nacionālā pirmizrāde tika plānota ap 18. novembri, es mazliet bažījos, ka tā no tavas puses ir skaidra „uzprasīšanās uz nepatikšanām” – ļautiņi taču valsts svētkos (it kā) gaida kaut ko elementāri patriotisku un nacionāli uzmundrinošu, nevis dramatisku modernisma mākslas darbu, kāda būšot Ausma...
Es nebiju iedomājusies, ka tā tas varētu būt, un, ja tā ir, tad mēs ejam, es atvainojos, pilnīgā.... Izprast patriotismu tik ārkārtīgi šauri ir pat bīstami.
Nu labi, mēs ar tevi to tā neizprotam, bet tu taču atceries visas tās runas par Kolka Cool, nacionālo pasūtījumu un to, kādām jābūt patriotiskām filmām...
Jā, bet nekas nemainīsies, ja cilvēkus nepārliecinās par pretējo. Un vai kāds ir aprunājies ar jaunāko paaudzi? Varbūt viņi tā nepavisam nedomā, ko? Man vismaz ir tāda cerība.
Es par 18. novembri kā pirmizrādes laiku sāku domāt tāpēc, ka šī ir, manuprāt, mana patriotiskākā filma. Neviena no iepriekšējām tik brēcoši neiestājas par Latvijas neatkarību, kā šī. Un galu galā valsts svētku laiks jau nenozīmē, ka visiem ar sazin kādu patosu un kājās stāvot būtu tā filma jāskatās.
Man vispār pret šīm Latvijas patriotisma lietām ir diezgan ne-vienkārša attieksme. Kādu laiku bija sajūta, ka man ir atņemta valsts un karogs – tad, kad Latvijas valsts sāka atjaunoties, pie teikšanas jau bija pavisam citi cilvēki, nekā tie, kas savulaik patiešām riskēja un cīnījās. Man pašai dokumentālajā filmā Un (1987) ir kadri ar Anatoliju Gorbunovu, kurš saka – visi, kas 18. novembrī ies pie Brīvības pieminekļa godināt buržuāzisko Latviju, tiks bargi sodīti. Paiet divi gadi, un kur viņš ir?
Tāpēc man bija tāda baigā... ne depresija, bet skepse pret visu šo procesu. Un varbūt tāpēc man ilgu laiku bija tāda ģimenes tradīcija – 18. novembrī es vedu bērnus uz cirku. Tā nebija nekāda demonstrācija pret valsti, es vienkārši citādāk nevarēju. Un kas tur slikts? Ne jau nu uzreiz tāpēc viņi zaudēja kaut ko no patriotisma – es domāju, mani bērni ir patriotiski.
Iepriekš intervijās tu esi teikusi – Ausma nav par krieviem un Krieviju, tas ir stāsts, kas attiecas uz mums visiem arī šodien, tāpēc arī galvenais varonis ir nevis Pavļiks Morozovs, bet latviešu puika Jānis. Tomēr tu šo stāstu ieliec tik spilgtā padomjlaiku formā, ka skatītājam būs viegli aizbēgt no identificēšanās un teikt – tas jau nav par mani, tas ir par veciem laikiem!
Nu, tad jau visas filmas būtu jātaisa tikai par mūsdienām... Bet, starp citu, tieši visas patriotiskās filmas vienmēr ir par veciem laikiem, citādā formā to nemaz neiedomājas ietērpt – paskaties uz Dvēseļu puteni...
... vai uz Rīgas sargiem un Sapņu komandu...
Jā! Tas viss ir par senajiem laikiem un uz mūsdienu skatītāju it kā neattiecas. Bet jēga jau ir iespējā pakāpties atpakaļ un paskatīties... nu labi, man ir šī padomjlaiku pieredze, atšķirībā no, pieņemsim, maniem bērniem. Tāpēc es varu savās atmiņās un iztēlē aiziet atpakaļ, atnest šurp nepieciešamo un uztaisīt brīdinošu filmu. Un brīdinošu nevis par to, cik slikts ir sociālisms, bet par to, cik šausmīgi ir, ja tu kļūsti par skrūvīti, akli ticošu skrūvīti. Ir patiesībā pilnīgi vienalga, kam tu esi par skrūvīti, vienkārši nevajag par tādu kļūt! Par to ir šis stāsts, un es jau varbūt varēju aiziet arī uz viduslaikiem, bet man nav tādas pieredzes un līdz ar to nav impulsu.
Ausmas gadījumā gan būtiskas bija vairākas lietas. Pirmkārt, Sergeja Eizenšteina ēna – ka viņš ir mēģinājis uzņemt filmā šo pašu stāstu un gandrīz jau arī uzņēmis. Otrkārt, šī vienkāršā, bet briesmīgā padomjlaiku pasaka, tomēr Eizenšteins iedvesmo meklēt tur arī estētiskas vērtības. Un treškārt – vēlēšanās uzņemt filmu-brīdinājumu. Starp citu, kaut ko līdzīgu, tikai citā formā, es grasos darīt arī savā topošajā bērnu filmā Pasaka / Varbūt pēdējais bandīts, kas šobrīd ir attīstīšanas stadijā. Tur arī, ja vispār kāda morāle ir jāizvelk, tad tā ir – svarīgi būt personībai, ir svarīgi būt tev pašam, nevis cilvēkam ar masku galvā, kad tu esi viens no daudziem. Un tas pats ir arī Ausmā.
Pēc tam gan es darīšu kaut ko pilnīgi citu...
Es jau pirms daudziem gadiem biju dzirdējusi, ka Pakalniņa kopš studiju laikiem grib uzņemt Eizenšteina nerealizēto filmu Tērču pļava /Бежин луг. Detaļās neko nezināju – ne to, ka tas ir Pavļika Morozova stāsts un Aleksandra Ržeševska scenārijs, ne to, kāpēc Eizenšteinam neļāva šo filmu pabeigt; man vienkārši ļoti patika, ka Laila staigā apkārt ar Eizenšteina sapni.
Kad es mācījos kinoinstitūtā, mums teica, ka Staļins ir šo Eizenšteina filmu apturējis, jo gribējis redzēt darba materiālu, un tas viņam arī parādīts – neatlasīts, ar astoņiem dubliem no viena kadra un tamlīdzīgi. Staļins esot teicis – nu cik tad var vienu un to pašu filmēt! – un aizliedzis turpināt. Es nezinu, cik ticama ir šī versija, kinozinātnieki varbūt teiks ko citu. Naums Kleimans no tā, kas saglabājies no šī Eizenšteina darba, no montāžas atgriezumiem ir samontējis tādu kā fotofilmu; noskatoties to, kļūst skaidrs, ka Eizenšteins bija uzņēmis ja ne visu, tad gandrīz visu filmu. Un, protams, Eizenšteins un Tisē – tas ir iespaidīgi un citādāk, tas ir jau krietni tālāk par Bruņukuģi Potjomkinu.
Vai tu uzskati, ka Sergejs Eizenšteins ir svarīgākā vai vismaz iespaidīgākā figūra pasaules kino vēsturē?
Viņš ir viens no pirmajiem un tāpēc iespaidīgs. Savā laikā es, protams, vairāk fanoju par Dzigu Vertovu – droši vien tāpēc, ka viņš ir dokumentālists. Bet visu šo cilvēku svarīgākā loma ir tā, ka viņi ir pirmatklājēji – viņi sēdēja un gudroja, un viss, ko viņi izgudroja, bija jauns! Mēs šobrīd zināmā mērā runājam tajā valodā, ko viņi izdomāja, tikai mūsdienu kinoindustrijā šī valoda ir krietni noplicināta un komercializēta.
Par dokumentālistu Vertovu tu fanoji studiju laikā, bet man šķiet, ka joprojām, arī pēc piecu pilnmetrāžas spēlfilmu uzņemšanas, tu esi dvēselē dokumentāliste.
Nē, radošais komforts man iestājas tad, kad varu paralēli strādāt pie dokumentālā un aktierkino, tie abi viens otru papildina, lai cik banāli tas izklausītos.
Protams, es savulaik stājos kinoinstitūtā kā pārliecināta dokumentāliste ar saukli „dzīve ir talantīgāka par mani”
biju pārliecināta, ka nemūžam nebūšu no tiem, kam dokumentālais kino ir tikai pakāpiens ceļā uz aktierkino. Un sešus gadus pēc institūta beigšanas es jau filmēju savu pirmo pilnmetrāžas aktierfilmu Kurpe...
Vienkārši vienā jaukā brīdī man kļuva skaidrs, ka vērtības jau neatšķiras, tikai veids, kā tu uztaisi to, ko gribi. Dokumentālajā kino tu uzliec kadra kompozīciju un gaidi, kas notiks – vienmēr jau kaut kas notiek. Spēlfilmā tu uzliec kompozīciju un pats radi to, kas notiek. Un es nevaru pateikt, kas ir aizraujošāk.
Dzīvē reizēm ir tādas lietas – ja tās pārcelsi pa taisno uz kino, tev vienkārši neticēs. Piemēram, es nupat redzēju bomzi, kurš rakājās pa miskasti. Viņš bija ģērbies melnā – ne solīds, ne apskrandis, vienkārši viss melnā. Un kājās viņam bija dzeltenas Nike kedas – nevis elektrodzeltenas, bet mazliet uz oranžo. Es domāju – ak dievs, ja es ieliktu spēlfilmā bomzi melnā ar dzeltenām Nike kedām, man teiktu, ka tas ir pārspīlēti, bet dokumentālajā kino tas tā mierīgi varētu būt, jo tā tas ir.
Ja mēs reiz esam aizrunājušās līdz tavām sākuma gadu izvēlēm, gribu izpaust savu pārsteigumu, ko piedzīvoju, noskatoties divas tavas studiju gadu dokumentālās īsfilmas – tas ir aktīvs reportāžas kino no Atmodas laika, tu pati ej kadrā ar mikrofonu rokā un uzdod visādus jautājumus par aktuālo politiku... Kādu gadu vēlāk institūta diplomdarbs Veļa ir pavisam citā stilistikā, tā jau ir tā Laila Pakalniņa, ko pazīstam arī šobrīd. Kas tur pa vidu notika, kāpēc tu tā mainījies?
Patiesībā viss ir otrādi. Es gāju studēt, skaidri zinot, ka gribu taisīt tādu kino, kur ir atmosfēras un kompozīcijas, es biju Fellīni, Antonioni un Godāra fane. Tomēr, kad jau sāku mācīties, Latvijā notika tas, kas notika, un es sapratu, ka man ir jāiet dokumentēt to, kas notiek, -
man varbūt pirmo un pēdējo reizi mūžā bija misija.
Jo – tagad varbūt šķiet, ka tobrīd visi skrēja un filmēja, bet nemaz jau tā neskrēja, dažbrīd vienkārši nebija cilvēku, kas iemūžinātu notiekošo. Man likās – tas ir unikāls laiks un unikāls materiāls, mums tas vienkārši jādara. Nekā jau mums nebija – Jura Garjāņa kinoinstitūta Konvass un filmas negatīva bundža, ko Gints Bērziņš bija man atstājis, aizejot armijā, un vēlāk izrādījās, ka tā patiesībā ir pusbundža. Tātad, 1987. gada 23. augustā aizejot pie Brīvības pieminekļa, mēs varējām uzfilmēt piecas minūtes.
Tā ka – uz šīm divām filmām mani atsvieda atpakaļ Laiks. Pēc tam, kad jau visi citi sāka filmēt un dokumentēt, man tas vairs nebija interesanti un es varēju atsākt darīt to, kā dēļ vispār uz kino biju gājusi.
Tā tapa Veļa (1991), Prāmis (1994) un Pasts (1995). Latvijas kinovēsturē pieņemts runāt par Pakalniņas dokumentālo triloģiju, bet varbūt tu vari apstiprināt manu teoriju, ka nekādas speciāli iecerētas triloģijas nemaz nebija? Jūs ar Bērziņu vienkārši taisījāt tādu kino, kādu gribējāt, un tas bija tik ļoti atšķirīgs no pārējās tolaiku Latvijas dokumentālistikas pamatstraumes, ka filmas gluži dabiski nostājās tādā nošķirtā un savstarpēji radniecīgā pulciņā...
Jā, apzināti mēs netaisījām triloģiju, lai gan iecerēta bija vēl ceturtā filma – Skola, vienā kadrā, 35 milimetri. Tai mums Kino centrs neiedeva naudu, un man šķiet, ka motivācija bija – nu cik var ļaut tai Pakalniņai filmēt! Un tieši tajā gadā, tūlīt pēc šī projekta noraidījuma, es saņēmu Kannās FIPRESCI balvu par Prāmi un Pastu...
Ar laiku mēs gan arī paši sākām to saukt par triloģiju, bet šīs filmas nav veidotas kā viena komplekta daļas. Lai gan, protams, tās var skatīties visas kopā, mēs arī pirmizrādi rīkojām visām trim, toreiz vēl pavisam jaunajā kinoteātrī Andalūzijas suns. Tā mums bija mūžā pirmā pirmizrāde; es atceros, kā aizgāju pie Sukuta parunāt par kādām atlaidēm kinoteātra telpu īrei, un viņš ar savu īpatnējo humora izjūtu man teica – zini, kad tu nomirsi, tad mēs tavu retrospektīvu noteikti rādīsim par velti!
Pabeidzot vēsturisko atkāpi, mēs esam nonākušas tajā laikā, kad tu no zvērinātas dokumentālistes kļuvi par debitanti spēlfilmu režijā un nolēmi, ka labāk pašai organizēt to, kas parādīsies kadrā.
Nē, nevis labāk, bet – var arī tā. To, kas man kā skatītājam patīk filmās, es varu saņemt gan no dokumentālā, gan no aktierkino. Un mēs paši taču sev nekad nebijām piekodinājuši – ui, ui, mēs nedrīkstam taisīt aktierkino! Iesākums bija ļoti vienkāršs – mums ar Gintu vajadzēja filmai Ubāns piefilmēt vienu kadru jūras malā, un es kā dzimusi liepājniece atcerējos senu mammas jaunības stāstu par robežsargu izjokošanu, atstājot krasta nogrābtajā smilšu joslā pēdas, kas ved ārā no ūdens. Izstāstīju to Gintam, un tas bija klikšķis – mēs abi saskatījāmies, saprazdami, ka tā ir filma. Atceros, atpakaļceļā mašīnā mēs jau bijām pilnīgi pārņemti ar filmas sacerēšanu, bet mans vīrs Juris sēdēja pie stūres un ik pa brīdim atkārtoja – nekas jums nesanāks!
Mums uzreiz bija skaidrs, ka šajā arhetipiskajā stāstā kurpe būs lielāka par Pelnrušķīti, un tā mēs dabūjām vienkāršu shēmu, ar kuru varējām darīt, ko gribam. Tāpēc scenāriju es rakstīju ļoti dīvainā veidā – bija zināms sākums un beigas, un Pelnrušķītes shēma: iet robežsargi pa Liepāju un pielaiko kurpi. Mēs ar Gintu aizbraucām uz Liepāju ar satiksmes autobusu, staigājām un fotografējām iespējamās filmēšanas vietas; pēc tam man bija galds pilns ar fotogrāfijām, un es vienkārši rakstīju, kas kurā vietā notiek. Ļoti daudzus filmas kadrus var atrast šajās iepriekš uzņemtajās fotogrāfijās, jo mēs uzfilmējām tieši tā, kā iepriekš bijām to ieraudzījuši. Tā radās arī ideja par ēnu kadriem – Gints fotografēja mani netālu no stacijas, kadrā ietrāpījās viņa ēna un mēs sapratām – jā, robežsargi vispirms ienāks Liepājā un filmā kā ēnas!
Vai tev visas filmas dzimst no tāda klikšķa, vai arī mēdz pamazām iznēsāties, kā Ausma?
Nu, kaut kad jau tam klikšķim ir jānotiek. Un katrā ziņā es nevienu filmu neesmu no sevis izspiedusi – ka man, lūk, noteikti vajadzētu uztaisīt filmu par to vai šito. Katra filma tā vai citādi, bet atnāk pati; reizēm sakrīt uzreiz vairāki klikšķi.
Man visu laiku ir tāda netverama sajūta, ka Ausma ir daudz vairāk dzīvs cilvēks, nekā citas tavas filmas. Varbūt tāpēc, ka tas ir cilvēka vārds, lai gan tev ir arī filmas Teodors un Mārtiņš, un mēs jau patiesībā zinām, ka tava Ausma ir nevis sieviete, bet kolhozs Zarja... Tomēr kaut vai Ausmas konts Facebook lapā ar savu personisko attieksmi – Ausma dara to un šito, Ausma novēl priecīgus svētkus, Ausma skrien...
Nu pagaidi, Kurpes laikā Facebook vienkārši nebija! Un Ausmas feisbuka konts arī nemaz nav mans izgudrojums, man pat ir bijis grūti tur iespraukties ar savu telefonbildi no Venēcijas, jo tur ir cenzūra – Ausmas profilā esot jāliek tikai ļoti labas un, vēlams, melnbaltas bildes, nevis jebko, kas ir uzfočēts ar telefonu. Es pati neesmu un negribu būt feisbukā, man pietiek ar to, ko varu redzēt, nebūdama iekšā un bez iespējas komentēt.
Tu domā, es Ausmu kaut kā īpaši aploloju, kā kaut ko būtiskāku nekā citas manas filmas? Es tā nevaru teikt, man drīzāk ir svarīgi censties filmu neievilkt – nespēju iedomāties, kā nesajūk prātā tie cilvēki, kas taisa vienu filmu gadiem ilgi, jo ir taču ļoti svarīgi kaut kad pavilkt svītru un aiziet projām. Es atceros, cik vājprātīga man pašai bija Kurpes, manas pirmās aktierfilmas pabeigšana – un pat ne tāpēc, ka kaut kas būtu bijis slikti, mēs visi bijām priecīgi un laimīgi, viss bija uzfilmēts tieši tā, kā mēs gribējām.
Bet tajā brīdī, kad filma jau sāk veidoties un nākt ārā, tu pēkšņi saproti, ka tas patiešām ir kaut kāds frankenšteins, kaut kas dzīvs, kas tūlīt, tūlīt sāks elpot... un tā sajūta ir baisa.
Un, atklāti sakot, vēl vairākus gadus es vienkārši nevarēju atjēgties un skatīties uz Kurpes filmēšanas vietām; tikai 2000. gadā, kad bijām Liepājā kaut kādā kinopasākumā un Uldis Cekulis man teica – hei, parādi, kur jūs Kurpi filmējāt! –, tikai tad es spēju kaut kā saņemties un pārvarēt sevi.
Nu jau ar gadiem vairs nav tik traki – tad jau es vairs nekur nevarētu iet, jo esmu tik daudzās vietās filmējusi... Bet saišu saraušana ar filmu man joprojām nav viegla, un to var, protams, izdarīt tikai tad, kad filma ir pilnīgi gatava. Pat Ausma, kurā šobrīd vairs no manis ir atkarīgs pavisam maz, es varbūt vairs tikai kaut kādas kļūdu blusas varu izķert, ja ieraugu, - tik un tā filma būs pabeigta tikai tad, kad es pirmoreiz redzēšu DCP kinoteātrī. Un, zinot šo iepriekšējo pieredzi un visus psihiskos efektus, es jau ar sevi cītīgi strādāju, lai ap filmas pirmizrādes laiku nekas tāds nenotiktu un man būtu vieglāk tikt no filmas vaļā. Protams, tā ir neracionāla lieta, kaut kas neizskaidrojams, un es jau arī nemaz nesūdzos, man taču patīk taisīt filmas!
Uzzinot par Ausmas aktieru atlasi, es brīnījos – tu, kas savās filmās aicini galvenokārt neprofesionālus aktierus, pēkšņi esi iekļāvusies latvju kino pēdējā laika meinstrīmā „ne filmu bez Keiša un Daudziņa”. Savā prātā izperināju tādu teoriju – ja tu neprofesionālos aktieros meklē galvenokārt dabiskumu, tad varbūt šie Jaunā Rīgas teātra superprofesionāļi ir sasnieguši kādu īpašu meistarības līmeni, apmetuši kādu loku un kļuvuši tik dabiski kā neprofesionāļi?
Nu, pirmkārt, Gunu Zariņu es filmēju jau ļoti sen. Bet pārdomas par tēmu „ak dievs, es taču nevaru šo cilvēku ņemt, jo viņš ir visās latviešu filmās!” man radās attiecībā tikai uz vienu cilvēku – Ziedoni Ločmeli. Tomēr man vajadzēja, lai viņš ir viens no bandītiem manā filmā, un tad es sāku domāt – nu kāds manai filmai sakars ar visu pārējo, ko citi dara? Man viņu vajag tajā vietā, un viņš ir labs tajā kompānijā; Ziedonis mums arī ļoti daudz palīdzēja ar padomiem.
Attiecībā uz Keišu un Daudziņu manu izvēli arī nekādi neietekmē tas, ko dara citi. Kad es sāku domāt par lomu – dzērājs, Jančuka tēvs... nu Vilis, protams! Vai arī iedomājies komunistu, kurš stāv uz zirga vilktiem ratiem un kliedz – kolhoznieki, komunisti! Nu, protams, tas ir Keišs! Es šos cilvēkus izvēlos arī kā dokumentāliste...
... pēc faktūrām?
Jā, arī pēc faktūrām, un viņi ir fantastiski! Tomēr skaidrs, ka es neizvēlējos Daudziņu un Keišu kā tipāžus vien, es gribēju ar viņiem strādāt, jo viņi ir ļoti labi aktieri – tik labi, ka viņu lomas varētu samainīt vietām un viss tāpat notiktu, jo viņi ir labi. Un tas nozīmē ne tikai tehniku, bet arī lielu aizrautību.
Es nezinu, vai viņiem patika šīs filmas uzdevumi, bet man viņi abi tik ļoti patika, man vispār visi tur tik ļoti patika! Turklāt tas fantastiskais moments ir, ka man bija gan ļoti labi aktieri, gan ļoti labi masu skatu dalībnieki. Man vajadzēja, lai vesels ļaužu pulks kopā smejas un kopā dusmojas, un vienā brīdī es domāju – o, ar to varētu būt iekritiens... Bet nebija! Iedomājies, tu savāc vienkārši tik un tik cilvēkus pēc skaita, un viņi visi ir gatavi smieties un vārtīties pa zemi, darīt visu, ko vajag.
Ausma ir melnbalta, tāpat kā Kurpe. Kāpēc?
Es jau varētu vēlāk pafilozofēt un izdomāt vēl visādus iemeslus, bet – Ausmu es no sākta gala, tāpat kā Kurpi, vienkārši redzēju melnbaltu. Te var piedomāt atsauces uz lielajiem, slavenajiem krievu operatoriem – teiksim, Urusevski un viņa melnbalto Lido dzērves; vēl arī slavenais Anrī Alakans, kurš ar Vendersu filmēja Debesis pār Berlīni un uz regulārajiem jautājumiem par to, kāpēc bieži filmē melnbaltu kino, atbildēja – tāpēc, ka melnbaltā filmā starp baltu un melnu ir tik daudz pelēkā nianšu, ka tās krāsainā filmā nekādi nevar atrast.
Man vispār kinovēsturē ļoti patīk tas periods, kad krāsu filma bija tikko izgudrota un lielākā daļa operatoru metās priecēt publiku ar krāšņām bildēm „kā dzīvē”, tomēr daļa profesionāļu, arī Latvijā, izmēģināja jauno atrakciju un atgriezās pie melnbaltā kino – jo tam ir sava vērtība ne tikai tāpēc, ka nekas cits nav izdomāts.
Jā, bet man liekas – ir idejas, kas ir melnbaltas, un ir idejas, kas ir krāsainas. Pēc būtības.
Melnbaltā skaidrāki kontrasti un pretstati?
Vienu brīdi Ausmā mums bija pat tik kontrastaina ideja, ka kostīmi varētu būt tikai melni un balti, bez pelēkā. Tad es runāju ar operatoru, viņa viedoklis man bija būtisks, jo parasti operatori baidās no baltas krāsas priekšplānā. Tomēr mūsdienu tehnoloģijas jau ņem pretī visu, tā ka teorētiski mēs to būtu varējuši darīt, bet galu galā nolēmām, ka tas tomēr būs pārāk konceptuāli un nedabiski. Varbūt kādā īsfilmā varētu paspēlēties ar šo ideju, bet Ausmā tas patiesībā nav svarīgākais, kam būtu jāaizēno citas lietas.
No šāda formālo izgudrojumu viedokļa man prātā spilgti palikusi Larsa fon Trīra Dogvila – ir jau interesanta tāda galējā nosacītība ar krīta līnijām uz melnas grīdas, tomēr tas liekas aizraujoši tikai pirmajā pusstundā, pēc tam sāk garlaikot, jo neparastā piedzīvojuma sajūta zūd.
O, nē, Dogvila man ir viena no labākajām Trīra filmām, tieši ar to, ka pierāda – nosacītība ļoti rosina iztēli. Izrādās, tu vari lieliski dzīvot līdzi visiem notikumiem, un tev nemaz nav svarīgi, ka māju tur nav, viss tikai ar krītu sazīmēts. Ja kāds to tagad mēģinātu atkārtot, tad gan man vairs nebūtu interesanti.
Ausmā mums bija vēl šādas tādas idejas, un filma vispār ir uzņemta tā, ka to krāsainību principā var „atraut vaļā” – es vienreiz redzēju dažus kadrus krāsainus un pilnīgi nobijos! Bet vienu brīdi mēs domājām, ka varētu kā Eizenšteins filmā Bruņukuģis Potjomkins – iekrāsot to sarkano karodziņu. Mēs arī pamēģinājām, kā tas ir – melnbaltajā ieviest krāsu, bet tikai vienu un tikai sarkano. Tikai kaklautiņus, tikai karogus, tādas lietas. Bet tad mēs sapratām, ka šādi konceptuāli un nopietni paņēmieni ir jāizdomā jau pirms filmēšanas, jo tie nojauc jebkādu kompozīciju. Un vēl mēs sapratām – filmā ir lietas, kas vienkārši strādā jau tāpat, kāpēc tur mudrīt virsū vēl kaut ko... Savukārt, ja kaut kas nestrādā, tad tā ir mana kļūda un to nevarēs saglābt ar tādu mudrīšanu.
Pakāpjoties mazliet tālāk no Ausmas un paskatoties uz kopplānu – es negribu vilkt uz kašķi, bet nevar noliegt, ka Latvijā Laila Pakalniņa ir režisore, kas visregulārāk saņem finansiālo atbalstu savām filmām; ja ne lielo spēlfilmu, tad kādu dokumentālo filmu tu taisi nepārtraukti, katru gadu 4. maija Latvijas filmu maratonā ir pirmizrāde kādai tavai filmai. Vai tas nozīmē, ka mūža galā, kad Sukuts tev to retrospektīvu taisīs, tu būsi pilnvērtīgi realizējusies režisore, vai varbūt tu jau tagad esi? Vai tu dabū taisīt visu to, ko patiešām gribi?
Ir visādi. Protams, formāli es to naudu saņemu un filmas taisu, bet vienīgi varbūt Ausmai budžets bija daudzmaz pilnvērtīgs, lai gan arī nepietiekams šim atvēzienam. Man nekad tie finansējuma apjomi nav bijuši lieli, vienkārši es pietiekami operatīvi pabeidzu filmu un sāku nākamo, jo galvā jau drūzmējas idejas – kādas četras spēlfilmas, piemēram, stāv rindā.
Tev nav jātaisnojas par to, ka tavām filmām piešķir naudu...
... bet par ko man bija jātaisnojas?
Nē, jautājums ir, vai tu jūties pilnvērtīgi realizējusies vai vismaz ceļā uz to.
Nu, es vienkārši rakstu filmu projektus, lai nepazaudētu tās idejas, kas drūzmējas.
Novirzes mēdz būt dažādas - vieni dzird balsis, citiem rādās spoki, es redzu filmas. Un pierakstu tās.
Protams, ar dokumentālo kino ir citādāk, tur mani ļoti nomoka tās diezgan retās reizes, kad vajag iesniegt tiešām precīzu topošās filmas scenāriju, MEDIA fondam vai kam. Manā gadījumā es to drīzāk sauktu par idejas realizācijas plānu – jo, protams, nevar vienkārši dot naudu cilvēkam, kurš saka „es gribu uztaisīt filmu par kaut ko”, ir jāzina, uz kuriem dīķiem viņš taisās iet makšķerēt, un tad var saprast, vai tur kādu zivi var dabūt ārā.
Savukārt aktierfilmas – jā, es vienkārši pierakstu, ko redzu. Lai gan tā pierakstīšana, protams, ir tāda jocīga. Jo – es varētu... nē, es tomēr nevarētu rakstīt romānus. Vienreiz es gan teicu – nu viss, tagad es rakstīšu; vai tad es rakstīt nemāku, teikumus salikt kopā? Un es rakstīju, rakstīju, kamēr atjēdzos, ka atkal rakstu scenāriju.
Man reizēm mēdz jautāt, vai gatavā filma ir tieši tas, ko es biju iedomājusies rakstot, bet tad man jāsaka – es nemaz tik precīzi visu iepriekš neiedomājos, rakstot tomēr atstāju vietu brīnumam. Tam, kas vēl tur var notikt. Vislabāk man patīk tad, ja es it kā esmu kaut ko izdomājusi, bet tas, ko mēs izdarām kopā filmēšanas laukumā, ir vēl labāks par to, ko es biju izdomājusi. Tas ir bijis tikai grūdiens, lai mēs radītu kopā.
Pienāk talantīgs operators un mākslinieks...
Jā, operators ir nenormāli svarīgs, bet gadās arī kādi brīnumi no dabas, vienmēr jau kaut kas notiek. Spilgts piemērs ir filma Papa Gena [2001, filmas autori piedāvā garāmgājējiem pozēt kamerai un austiņās klausīties Mocarta Burvju flautas mūziku, bet filmas skaņu celiņā tā dzirdama tikai tad, kad austiņas ir noņemtas. – K.M.], it kā viskonceptuālākais no maniem darbiem, tur mēs ar Gintu bijām iepriekš visu izdomājuši. Vajadzēja tikai klīst apkārt, meklēt kadra kompozīcijas, kuras jau arī bijām iepriekš noskatījuši, uzlikt kameru un uzrunāt cilvēkus. Un tā tas varēja iet uz riņķi bezgalīgi, tomēr filmai taču ir kaut kā jābeidzas. Un kā tas beidzās? Viens palags uz veļas auklas vējā apmeta salto un noplaka. Ja tas palags to nebūtu izdarījis, filmai būtu pavisam citas beigas.
Tu kādreiz esi teikusi, ka vairāk par kādiem 3000 skatītāju tavām filmām Latvijā nemaz nevar būt, arī Normunds Naumanis savulaik runāja par tiem pašiem 3000, kas ejot uz Jaunā Rīgas teātra izrādēm un pērkot labas mākslas un kultūras grāmatas. Pa šo laiku skaits nav pieaudzis?
Es nezinu, varbūt par tiem 3000 man Normunds bija iestāstījis. Es, protams, gribētu, lai manas filmas cilvēki skatās, tikai es taču tāpēc nesākšu taisīt, es atvainojos, Ugunsgrēkus. Jā, mēs ar Normundu reiz runājām, ka manu filmu skatītāji ir tie, kas lasa labas grāmatas – un tas nenozīmē, ka manas filmas ir tikpat labas, tam pat nav tik daudz sakara ar kino, kā ar to, ko cilvēkam vispār vajag.
Bet vai no tā tev nerodas kāds psiholoģisks diskomforts? Iedomājies, ja Latvijā ir tikai 3000 cilvēku, kurus tavas filmas interesē, tad tas nozīmē, ka veselam pusotram miljonam viedoklis ir pilnīgi pretējs, viņi tevi nesaprot un lieto kā simbolu visam tam, kas viņiem nepatīk ķinītī, kas kaitina un krīt uz nerviem – protams, tieši tāpēc, ka nesaprot. Vai arī – tu šos cilvēkus nesatiec un tāpēc tev vienalga?
Es nevaru nevienam pārmest, ka viņam nepatīk manas filmas, bet jautājums jau ir par skatīšanos vai neskatīšanos. Vai tas pusotrs miljons ir šīs filmas redzējis, lai izveidotu savu viedokli? Problēma Latvijā ir – nezinu, vai to var saukt par mārketinga trūkumu, bet fakts ir, ka filmas ļoti bieži neaizsniedz savu potenciālo skatītāju. Savukārt man kā režisorei, kad es pabeidzu filmu, ir pat emocionāli grūti ar to vēl krāmēties, vēl mēģināt kādam to pārdot un stāstīt – re, cik labu filmu es esmu uztaisījusi! Patiesībā man tajā brīdī varbūt liekas, ka man patiešām ir štrunts iznācis, un gribas ātrāk to visu aizmirst...
Viss ir pareizi, filmu izplatīšana ir pavisam cita profesija, režisoram tas nav jādara.
Bet, ja mēs atkāpjamies no konkrētas filmu izplatīšanas un atgriežamies pie tā, ka „mani nesaprot”... Varbūt tas skan šausmīgi, bet es kopš bērnudārza laikiem esmu ļoti bieži izbaudījusi to, ko nozīmē palikt mazākumā ar savu viedokli, būt citādākam ļoti daudzās lietās. Bet tāpēc jau tu netaisies zaudēt to, kas tev ir.
Viens piemērs pavisam ne no kino jomas. Man skolā ļoti patika matemātika, tikai es biju pārliecināta, ka formulu iegaumēšana nav vienīgais risinājums, var izdomāt citus paņēmienus, kā nonākt pie rezultāta.
Es vinnēju visādās matemātikas olimpiādēs balvas par oriģināliem risinājumiem, reiz pat no desmit iespējamiem punktiem saņēmu trīspadsmit.
Tajā pašā laikā skolā, kaut kādā ģeometrijas valsts kontroldarbā, es saņēmu piecu ballu sistēmā četri tikai tāpēc, ka tas nebija paredzētais risinājums.
Tāpēc es kaut kā esmu pieradusi būt mazākumā un, ja mēs runājam par kino kā mākslu – filma nekļūst labāka vai sliktāka no tā, ka to noskatās vairāk vai mazāk cilvēku, skatītāju skaits nav rādītājs filmas kvalitātei. Tāpat, starp citu, es uzskatu, ka arī festivāls nepadara filmu labāku vai sliktāku.
Tikai nu tas gan – man gribētos, lai tie, kas apgalvo, ka viņiem kāda filma nepatīk, vispirms to tomēr noskatās...
Reportāžu no filmas "Ausma" uzņemšanas skaties ŠEIT.
Kadrus no dažādu Lailas Pakalniņas filmu uzņemšanas procesa skaties ŠEIT.
