Scenāriji ceļo pāri robežām no vienas nacionālās kinematogrāfijas uz citu, un ne tikai „lido gaisā” kā idejas, bet arī gauži prozaiski tiek pirkti un pārdoti, veidojot virtenes, vārdā „franšīze”. Piemēram, jaunā seriāla „Projekts: Šķiršanās” ideja dzimusi Igaunijā; producents Andrejs Ēķis ir izmēģinājis gan pirkt, gan pārdot, bet Ginesa rekorda cienīgus trikus paveicis itāļu stāsts „Pilnīgi svešinieki / Perfetti sconosciuti”, kurš četru gadu laikā adaptēts 18 valstu filmās…
Iespējams, nekas tā nepolarizē kino skatītājus kā humors. Stāstniecības līdzeklis ar it kā vislabvēlīgāko nodomu – ļaut otram pasmaidīt un uz mirkli sajust drošu vienprātības telpu, ko sniedz dalīšanās jokā, – mēdz izvērsties par kaislīgu strīda motīvu, rosinot gauži pretējas izjūtas diskutantu starpā. Latvijā šo pretmetu cīņu pēdējos gados visvairāk iedzīvinājis režisora un producenta Andreja Ēķa komiskā kino universs, kas jau sākotnēji iecerēts kā gana vispārējs, lai sakairinātu pēc iespējas plašākas auditorijas smieklu receptorus. Tās ir filmas, kas balstās pašlaik aktuālā komerckino biznesa modelī: importēt un eksportēt scenārijus, radot lokalizētas versijas jau iestaigātiem un pārbaudītiem stāstiem. Tā nu paši par saviem Svingeriem šķēpus lauž skatītāji Igaunijā, Polijā un citviet, bet Klases salidojumi kinokritiķus uzbudina jau kopš pagājušās desmitgades sākuma, kad filma debitēja Skandināvijā.
Tikmēr globālajā rimeiku arēnā priekšplānā izrāvusies kāda populāra itāļu režisora Paolo Dženovēzes komēdijdrāma Pilnīgi svešinieki / Perfetti sconosciuti (2016), pēc kuras scenārija četru gadu laikā tapušas jau 18 starptautiskas filmas versijas, bet tiesības pārdotas vēl vairākiem desmitiem valstu.
Šā iemesla dēļ franšīze ierakstīta Ginesa pasaules rekordu grāmatā, kļūstot par nepārprotami globālu sociālu fenomenu. Kopējie ienākumi pērn pārsnieguši 500 miljonus dolāru, un nacionālas interpretācijas par itāļu oriģinālu parādās uz kinoekrāniem gan Francijā, Spānijā, Ungārijā un Vācijā, gan arī Meksikā, Indijā, Ķīnā un Dienvidkorejā. Un tā ir tikai daļa. Citā mākslas formā Pilnīgus svešiniekus pieredzējusi arī Latvijas publika, jo 29. februārī Liepājas teātrī notika pirmizrāde režisora Rolanda Atkočūna iestudējumam ar tādu pašu nosaukumu.
Taču ļoti iespējams, ka Pilnīgu svešinieku patiesā uzvara slēpjas faktā, ka filma guvusi atzinību ne vien pamatstraumes auditorijā, kam kinodarbs adresēts, bet arī kinokritiķu starpā, kuri tajā saskatījuši Commedia all’Italiana renesansi.
Kas šajā scenārijā ir tik universāls un saistošs, iedvesmojot vienlīdz kino un teātra veidotājus visapkārt zemeslodei? Kādi pārsteigumi atrodami dažādu valstu versijās? Un kā itāļu veiksmes stāsts salīdzināms ar vietējiem mēģinājumiem īstenot līdzīgu biznesa paraugu? Proti, kā tas atšķiras no Andreja Ēķa eksportētajiem Svingeriem un no Dānijas importētā Klases salidojuma?
Kamēr Latvijā joprojām strīdamies, vai no vietēji ražota komerckino var un drīkst pieprasīt kvalitāti, kas netracinātu teju jebkuru mazliet prasīgāku skatītāju, Pilnīgi svešinieki parāda — jā, mierīgi, ja vien autori filmas dramaturģijā iegulda patiesu interesi par saviem varoņiem.
Bet sākumā daži vārdi par oriģinālu.
Patiesība vai risks?
Filmas sižets ir gaužām vienkāršs, bet jaudīgs – kādā saviesīgā vakarā vienā dzīvoklī satiekas septiņi seni draugi, kuru starpā ir trīs heteroseksuāli pāri un viens, kurš pēdējā mirklī ieradies bez jaunās draudzenes. Pēc pirmajām vīna glāzēm un uzkodām kompānija vienojas spēlēt kādu necerēti bīstamu un nervus kutinošu pieaugušo spēlīti. Pretēji 21. gadsimta etiķetei savus tālruņus turēt tālāk no vakariņu galda, viņi tos novieto pašā uzmanības centrā ar ieslēgtu skaņu un ekrānu uz augšu, lai būtu labi dzirdams un redzams viss – pienākošās īsziņas, attēli, paziņojumi, e-pasti un zvani. Nevainīgās saziņas ierīces spēji pārtop plaukstas izmēra Pandoras lādītēs, draudot jebkurā mirklī atsprāgt vaļā un izspļaut kādu intīmu noslēpumu. (Aptuveni šāda arī ir premisa, kas saglabājas visās filmas starptautiskajās versijās. Pārējās detaļas var būt mainīgas.)
Kamerdrāmas formāts ir gan izaicinājums, gan palīdzīgs uzstādījums, kas scenāristam un režisoram Dženovēzem ļauj koncentrēties uz diviem galvenajiem filmas virzītājspēkiem – spraigu dramaturģiju un precīziem aktierdarbiem –, ekscesīvus režijas virtuozitātes demonstrējumus atstājot ārpus ekrāna laika.
Lielākā filmas daļa risinās viesistabā, kuras sienas, šķiet, lēnām savelkas ciešāk ap varoņiem un liek iedomāties par citām galda drāmām kino vēsturē, piemēram, klasisko Divpadsmit saniknotu vīru / 12 Angry Men (1957). Šeit – septiņi saniknoti mīlētāji, un, lai arī likmes nebūt nav tik ekstrēmas, jo neviens uz nāvi tiesāts netiek, daži liktenīgi noziegumi tomēr tiek atklāti.
Līdzvērtīgs elements spriedzes uzturēšanā ir operatora Fabricio Luči kameras darbs. Astotā sēdvieta pie galda paliek brīva, un to konceptuāli aizņem skatītājs, kurš ar vuāristisku baudu (vai šausmām?) noskatās, kā brūk pamati aiz svešu ģimeņu skaistajām fasādēm.
Vizuāli gan te tiek ieturēta tā pati nepārprotamā reklāmas klipu estētika - vispāratzīta komerckino vizuālā valoda, kas ir pirmā acīmredzamā saikne starp šo kinodarbu un jau minētajām latviešu komēdijām. Glancētais attēls komfortabli atsvešina ekrānā notiekošo vidusslāņa ļaužu eksorcisma rituālu. Tātad sevišķi jāpārdzīvo nebūs, jo šie izskatīgie cilvēki ir pilnīgi svešinieki.
Arī skatoties abas Klases salidojuma daļas, jāatzīstas, ka Ēķa āķis ir patiešām saprotams – ir taču tik mierinoši un uzmundrinoši redzēt atpazīstamos aktierus un Daugavpils skatus caur šo glancēto filtru. Holivudiskā estētika it kā vēstī: “Mēs esam to paveikuši!” (galvā skan amerikāniskais „We’ve finally made it!”), un
nav grūti iztēloties skatītāja atvieglojumu, uzzinot, ka vismaz nākamās divas stundas nebūs jāskatās uz depresīvām, sociāli reālistiskām Latvijas ainavām, nabadzību, nevienlīdzību, novembra aukstumu un miglu, kā tas ierasts vietējos arthouse darbos.
Rau, vismaz Klases salidojuma realitātē Latvija var tā pa īstam piederēt amerikāņu sapnim – mūžīgajai vasarai jaunajā projektā ar skaistiem partneriem un tvirtiem dibeniem, un pavisam neredzamām pieres krunkām, par kurām it kā sūdzas atainotie četrdesmitgadnieki. Pat mammas mazā, draņķīgā mašīnīte, kurā varoņi spiesti pārvietoties otrajā filmas daļā, ir tīri jauka un hipsterīga. Šis eskeipisma aspekts, domājams, tikpat cilvēcīgi apbur arī Pilnīgu svešinieku auditoriju dažādās zemēs.
Mēness tumšajā pusē
Runājot par žanru, medijos filma Pilnīgi svešinieki nereti tiek vienkāršota kā komēdija, lai arī dramatisms tās sižetā ir krietni sātīgāks par atsevišķiem gegiem. Jā, šeit ilustrētie attiecību modeļi ir visai arhetipiski un tāpēc komiski – ilgas laulības nogurdināti pāri ar bērniem un viņiem šķietamā pretstatā esoši mīlnieki medusmēneša fāzē –, taču varoņi nefunkcionē kā plakātiski, stereotipiski joki (ašs acu skats Svingeru virzienā) un viņu neglītie noslēpumi pauž sociālu satīru, ļaujot filmā meklēt itāļu stila komēdijas tradīciju.
Līdzīgi kā Bunjuela klasiskajā filmā Buržuāzijas diskrētais šarms / Le charme discret de la bourgeoisie (1972), arī šie saviesīgās maltītes dalībnieki ir iekšēju paradoksu pilni. Viens būtisks sižeta smagsvars ir homoseksualitātes tēma, taču no skapja iznāk nevis aktiera Džuzepes Batistona varonis Pepe, kurš slepus tiekas ar citu vīrieti, bet gan viņa liberālie draugi, kuru pārsteidzīgajās reakcijās izgaismojas liekuļota, performatīva inkluzivitāte.
Naratīvu metaforiski ietver mēness aptumsums, kas piesaka mistiku un fatālismu. Šo elementu jau citā līmenī turpina spāņu Hičkoks un groteskas meistars Alekss de la Iglesia, kurš 2017. gadā režisējis filmas spāņu versiju. Pie Spānijas debesīm spīdošais mēness ir milzīgs un asinssarkans, kulminācijā sarkanā krāsa nedabiski iekrāso arī aktieru sejas, it kā viņi būtu šīs parādības tiešie upuri.
Kamera spocīgi planē cauri logiem un dzīvokļa istabām, tā ilustrējot psiholoģisko labirintu, kurā nonākuši varoņi, bet vējš melodramatiskā manierē atrauj balkona durvis un saplēš dārgu vāzi. De la Iglesia pēc itāļu prototipa rada savu, unikālu kino pasauli melnās komēdijas un šausmu žanra intonācijā. Noprotams, ka līdzvērtīgs saspenss ir panākts arī meksikāņu interpretācijā. Stāstam ir plašs žanriskais potenciāls – tiklab tas varētu pārtapt trillerī vai šausmu filmā.
Kādas vēl zīmīgas atšķirības manāmas dažādās filmas versijās, izņemot to, ka francūži vakariņas iesāk ar austerēm un piedzeras straujāk? (Franču versiju var atrast platformā Netflix zem angliskotā nosaukuma Nothing to Hide (2018), un tajā ekspresīvu iereibušas sievietes lomu notēlo Ksavjē Dolana aktrise Suzanne Klemāna.) Ja filmas skata salīdzinošā aspektā, ir interesanti novērot, kā mainās attiecību dinamika un kā dažādas kultūras ataino un problematizē dzimtes lomas. Savā ziņā katra filmas versija ir miniatūrs sabiedrības vērtību spogulis, kurā tiek iztirzāta ideālā ģimenes struktūra un identitātes brīvība.
Mīlestība viedtālruņu laikmetā
Piemēram, ķīniešu variants Kill Mobile (2018) pievēršas digitālajai kritikai un didaktiski nosoda atkarību no telefona. Atsvešinātās komunikācijas tēma, kas ietverta oriģinālā, šeit tiek izspēlēta burtiski, un pie visa vainīgi ir gadžeti, nevis cilvēki, kas tos lieto. Prologā melnbalts attēls fiksē lielpilsētas iedzīvotājus, kuri kustas dziļdomīgā palēninājumā un, protams, galvas nokāruši savos tālruņos. Tādi paši zombiji, kas vairs neredz cilvēkus sev apkārt, redzami arī liftā, metro, ēdnīcā, slimnīcā un citur. Pasaules gals ir tuvu, bet cerams, ka par to tiks paziņots vismaz vietējā sociālajā medijā WeChat.
Šķiet, ka šāds pavērsiens ir mēģinājums nodrošināt stāsta dramatisko slogu, kas Ķīnas versijā ir krietni retināts, jo sižeta līnija par seksualitāti pašcenzūras rezultātā pazudusi pavisam, bet Pepes prototips piešķirts sievietes tēlam. Homoerotiskās konotācijas gan uz mirkli tiek izspēlētas, kad šī sieviete saņem attēlu ar citu kailu sievieti, taču tas paliek joka līmenī kā neveikls pārpratums, nevis reāla iespējamība.
Scenārijs ir krietni primitīvāks, autori izvairās no nopietnām tēmām vai to dziļāka iztirzājuma. Arī mēness aptumsums filmā tiek izlaists gluži vai simboliski, it kā baidoties skatītāju ievest tumšākā psiholoģiskā telpā, kurā viņš sāktu domāt vai apšaubīt tradicionālās sociālās lomas. Kopumā rodas iespaids, ka filmas veidotāji ir pārpratuši ideju par vieglu izklaides kino un ar farsu aizvieto stāsta sākotnējās simpātiskās kvalitātes – piemēram, atpazīstamu, jūtīgu cilvēcību.
Šis komentārs, protams, ir tikai viena rietumnieka mēģinājums ieskatīties svešā kultūrā, turklāt vietējie kinokritiķi komēdiju novērtējuši pārsvarā pozitīvi, taču ir mulsinoši noraudzīties tik klajos dzimtes stereotipos.
„Filma satricina modernās attiecības,” tikmēr ziņo Ķīnas angliski rakstošā prese, un tas mazliet atgādina Svingeru pieteikumu, ka „Latvijā ir sekss!”, ar līdzvērtīgi naivu entuziasmu solot satricināt sabiedrību.
Realitātē gan varam vien iedomāties, kā Kill Mobile publika seansā atviegloti nopūšas, redzot, kā meitene cēli dod otru iespēju savam līgavainim, kurš viņu krāpis ar citu, lai arī oriģinālā šī situācija atrisinās pretēji – viņa uzkrāso košsarkanas lūpas, no pirksta noņem gredzenu un izsoļo no dzīvokļa neatskatīdamās.
Tikmēr Vācijā un Polijā
Vācijas skatītāji pieprasa vairāk, saņem mazāk, bet apmeklējuma rekordi krīt tik un tā. Gluži kā pie mums.
Režisora Boras Dagtekina vīzija bijusi radīt "daudz laikmetīgāku attiecību interpretāciju un, atšķirībā no citām Dienvideiropas adaptācijām, padarīt sieviešu tēlus modernākus, bet vīriešus – mazāk līdzīgus mačo,” vēsta preses materiāli. Tomēr acīmredzot laikmetīgajā nodomā kāds elements ir nogājis greizi, jo recenzenti filmas pielāgotajā variantā ievērojuši homofobiskus un mizogīniskus gājienus, un skatāma filma bijusi vien tāpēc, ka to kopā noturējis aktieru-zvaigžņu ansamblis.
Iespējams, problēma slēpjas Dagtekina lēmumā filmu pārvērst simtprocentīgā komēdijā, miermīlīgi nogludinot satīrisko vēstījumu. Šis žanrs viņa līdzšinējā filmogrāfijā izrādījies ražīgs, jo Dagtekins ir režisors un scenārists pēdējo gadu vācu populārākajai oriģinālfranšīzei Fack ju Göhte (2013, 2015, 2017), kā arī Shortcut katalogā iekļautajai komēdijai Turku valoda iesācējiem / Türkisch für Anfänger (2012, filma balstīta paša Dagtekina veiksmīgajā seriālā, 2006-2009). Un nevarētu arī teikt, ka jomas profesionāļu viedoklim šeit izrādījusies liela vara, jo publika par filmu sabalsojusi uzticīgi – vācu mēlē pārsauktais Ideālais noslēpums kļuva par veiksmīgāko vietējo ražojumu 2019. gadā, trīs mēnešu laikā kinoteātros sapulcējot 5 miljonus skatītāju un iekasējot 44 miljonus eiro.
Sākumā māc bažas ieraudzīt, kāda izdevusies poļu versija, zinot pēdējos gados aizvien pieaugošos varas iestāžu mēģinājumus apklusināt LGBT kopienas aktīvistus, taču Tadeuša Slivas pilnmetrāžas debija patīkami pārsteidz. Pepes vārds šoreiz ir Vojteks (lomā Voičehs Žoladkovičs), un kulminācijas brīdī viņš pauž sirsnīgu monologu par savas seksuālās identitātes apzināšanos, dzīvojot mūsdienu Polijā – līdz ar to šim stāsta pavērsienam ir akūtāka daba un lielāks smagums nekā oriģinālā. Kamēr itāļu Svešinieki pauž mācību „ja gribi melot tuviniekiem, tas ir jādara slepus un aiz kārtīgi aizslēgta telefona”, poļu variants aicina uz konfrontāciju, atzīšanos, problēmu risinājumu un dziedēšanu.
Un vēl kāds bonusfakts: poļu aktrise Kaša Smutņaka, kura itāļu oriģinālā iejūtas namamātes Evas tēlā, šo lomu īsteno arī poļu versijā. Ar bibliska simbolisma pieskaņu tieši šī varone ir tā, kas izprovocē pārējos uz spēli, atkārtotajā performancē uzsverot tiešo filmas pēctecību un suģestējot tikko jaušamu, raganisku situācijas neizbēgamību.
Ko par to domā Dženovēze?
Šī sociālā eksperimenta rezultāti ir ļoti dažādi un aktualizē mūžīgo jautājumu, kas tad vairāk liecina par filmas veiksmi – profesionāļu vērtējums vai apmeklējuma statistika?
Pats stāsta autors Dženovēze tikmēr atzīst: “Man nepatīk ideja, ka citi pārveido manas filmas. (..) Filmām vajadzētu tikt eksportētām, nevis pārdotām.” Savā ziņā viņam ir taisnība, jo šobrīd praktizētais štancēšanas modelis ir garām palaista iespēja starptautiskā vidē popularizēt ļoti jēdzīgu itāļu oriģinālkino un tā aktierus. Taču labas idejas tā mēdz darīt – tās izplatās un folklorizējas, un pirmrakstam vairs nav nekādas varas.
“Man patīk komēdijas, kuru centrā ir emocijas. Es nemeklēju lētus smieklus. Ja komēdija nespēj tevi aizkustināt, tad es uzskatu, ka tā ir izgāšanās,” reiz vienā no saviem kino pamatprincipiem dalījies Dženovēze, un gribas šo teikumu izmantot kā subjektīvu laba vēlējumu mūsu pašu izklaides kino veidotājiem.
Nu labi, bet kā ar Ēķi?
Producents un režisors Andrejs Ēķis jau it kā saka to pašu: “Augusts Sukuts iemācīja, ka laba filma ir tāda, kurā smejas un raud.” Intervijās viņš sola kino “pa visām šaibām”, kritizē „prastus jokus”, uzsver līdzpārdzīvojuma būtisko klātbūtni un tiecas sekot “labākā krievu kino parauga liriskās komēdijas” tradīcijām.
Un tomēr režisora algoritmā kaut kas nenostrādā. Viņa filmu tēlos nav pietiekami daudz dzīvības, lai to gaitām emocionāli dotos līdzi; tie ne līdz galam izklaidē, ne arī aizkustina. Piemēram, Aināra Ančevska Nils (Klases salidojums) kļūst par aizvien spilgtāku karikatūru pats sev – pirmās daļas sākumā vēl ir izprotami viņa pārdzīvojumi, bet vienvirziena greizsirdība un atriebības naids labākā drauga bērēs jau liek viņu bažīgi uzlūkot kā sociopātu. Kas tas par protagonistu, kurš nav spējīgs just vairāk nekā vienu emociju reizē un kuru nemoka itin nekādi iekšēji morāli konflikti par savas rīcības iespējamām sekām! Tas ir egomaniakāls kretīns, no kura dzīvē patiesībā gribētos turēties pēc iespējas tālu, bet šeit viņš pamanās palikt tuvplānā.
Svingeru scenārijā gan dramaturģe Rasa Bugavičute-Pēce ierakstījusi reālus novērojumus, kas rada lielāku ticamības momentu – varbūt tāpēc, ka tajos saskatāms kaut kas atpazīstami latvisks. Tomēr, ja turpinām ideju par filmu kā sabiedrības vērtību spoguli, varam sev retoriski pavaicāt – ko par mums pašiem saka šī filma, ja tās galveno sižeta līniju virza seksuāla vardarbība un psiholoģiska šantāža, bet blakuslīnija žanra labākajās tradīcijās turpina izsmiet gejus?
“Ja komēdija turpina būt bezkaunīgi vulgāra un nenogurdināmi idiotiska, kādā brīdī tā pārstāj būt aizvainojoša un patiesībā kļūst – kaut uz mazu brīdi – smieklīga,” 2011. gadā, iznākot Klases salidojuma oriģinālam, rakstīja dāņu mediji.
Producenti citās valstīs iepazinās ar šo reakciju, nolēma, ka arī viņu auditorija šādu filmu ir pelnījusi, un nopirka franšīzes tiesības. Paradoksāli, ka profesionālā skatītāja pretestība Ēķa kinodarbos ir ne tik daudz blakusparādība vai fona troksnis, ar ko māksliniekiem jāsamierinās, bet gan priekšnosacījums veiksmei. Tā ir izdevīga aizsargpoza – jau pašā iecerē novietot kritiķus un filmas autorus nesaticīgās nometnēs (žanra augstākā pilotāža – ieviest scenārijā maksimāli kariķētu kritiķa tēlu), bet par šķīrējtiesu nolemt nabaga meinstrīma skatītāju.
Taču, ja kaut ko varam mācīties no Pilnīgu svešinieku veiksmes piemēra, tad kā būtu ar pavisam vienkāršu ideju, ka, paceļot pašcieņas un paškritikas latiņu kaut mazliet augstāk, ieguvēji varētu būt mēs visi?
