Filmēšanas laukumā, kad tapa pilnmetrāžas spēlfilma „Tizlenes”, viņi bija komanda, kam nav laika runāt par augstām matērijām, - tajā brīdī režisora un operatora fokuss ir darbs un ideālās attiecības ir tādas, kur katrs var pārņemt vadību, ja otrs jau krīt no kājām. Tomēr viņi kopā jau ir iepazinuši arī studentu filmu brīvību, bet tagad apspriež vēl daudz plašākas teritorijas – enerģiju, kas nāk no kadra, operatormākslas iespējas un vajadzību vienmēr meklēt un neapstāties. Operatoru Aigaru Sērmukšu intervē režisore Marta Elīna Martinsone, un abi par darbu filmā "Tizlenes" nominēti "Lielā Kristapa" balvām - katrs savā profesijā.
Marta Elīna: - Manuprāt, operatorus par maz intervē. Iespējams, man tā liekas, jo klausos slavenā operatora Rodžera Dīkinsa podkāstu, ko viņš vada kopā ar sievu Džeimsu – Team Deakins – starp citu, tu man to ieteici. Man tās sarunas šķiet tik interesantas! Bet Latvijā, šķiet, visai reti runā ar operatoriem. Vai varbūt es kļūdos?
Aigars: - Runā jau gan. Nesen bija pāris ļoti labas intervijas – ar [Andreju] Rudzātu, arī [Gintam] Bērziņam bieži vien ir, ko teikt.
Nu jā, tie ir pāris piemēri. Bet, nezinu, Santai uz vāka filmas operators – tā tomēr nenotiek. Reizēm šķiet, ka citiem kino departamentiem pievērš vairāk uzmanības, nekā vienam no galvenajiem filmas radītājiem.
Nezinu. Varbūt viņi parasti ir tik aizņemti, ka viņiem nekad nav laika intervijām?
Aha, tātad režisori nav aizņemti? (Smejas.)
Es agrāk ļoti daudz staigāju uz filmām, uz festivāliem, visādiem kino pasākumiem, studentu filmu seansiem… Un biju ļoti pārsteigts, ka gandrīz neredzēju operatorus, kas ietu skatīties arī citu darbus. Es nezinu, vai viņi ir aizņemti vai kūtri, vai sēž kādā pēcapstrādē…
Nu labi, es varētu tādā klasiskā Dīkinsa stilā uzdot to viņa pirmo jautājumu – kāds bija tavs ceļš līdz operatora profesijai? Un vai bija kas tāds, ko tu vienmēr esi vēlējies darīt?
Kamera man rokās nonāca šausmīgi agri. Pirmā bija kaut kāda spēļu kamera bērnībā, tā laikam bija vecātēva kamera, ar kuru es visu laiku fotografēju kaut kādas bildes tukšumā – tieši tas, ko mans dēls šobrīd dara. Spēlējos tīri tehniski, apgūstot visus parametrus. Un kolhozā Allaži bija viens optimistisks pulciņa vadītājs, kurš rīkoja mums, bērniem, foto kursus. Vēl mēs ar riteņiem apceļojām Latviju, un braucot arī kaut ko fotografējām.
Tomēr es ilgi nezināju, ko gribu darīt. Biju no laukiem, tāds lauku puisis, kuram apkārt govis un traktori. Bet man jau bija tā vēlme doties prom no laukiem, kaut kur tālāk. Tā es tiku līdz Siguldai, kur pabeidzu vidusskolu. Un tad jau ievilka Rīga, tur bija viens vienīgs trakums – ballītes un paralēli studēšana.
Tu arī kādu laiku studēji Latvijas Kultūras akadēmijā, vai ne?
Es studēju audiovizuālo kultūru un pēc tam pārgāju uz operatoriem, kurus nepabeidzu līdz galam. Sapratu, ka mans izglītības limits ir divi gadi – divus gadus nomācījos Latvijas Universitātē un tad pa diviem gadiem Latvijas Kultūras akadēmijā.
Kopā jau sanāk tīri labi – seši gadi!
Maģistrs, var teikt! (Smejas.) Bet par filmēšanu – es jau pirms akadēmijas izmisīgi mēģināju tikt pie kādas videokameras. Sakrāju naudu un nopirku. Protams, nākamajā nedēļā es to atstāju uz mašīnas jumta un sāku braukt. Kamera nokrita zemē un saplīsa, bija jāmeklē jauna. Daudzi tā laika video, protams, ir pazuduši, bet daudzi bija arī ļoti labi.
Cik liela nozīme, tavuprāt, ir filmskolas izglītībai? Man liekas, ir tādas divas karojošās puses – vieni uzskata, ka akadēmiskā izglītība nav nepieciešama, bet otri uzstāj, ka bez tās nevar.
Kā kuram. Cilvēks, kurš soli pa solim izgājis cauri filmēšanas laukuma izglītībai, iespējams, ir adekvātāks un vairāk saprot procesus. Kad strādāju kā fokusa griezējs, es reizēm arī sastapu tādus jaunus operatorus, kas bija tikko pabeiguši kinoskolu, bet viņiem nebija nekādas sajēgas par asuma dziļumu vai citām tehniskām lietām, ko zinātu kameras asistents, kurš visam šim ir savulaik gājis cauri. Un, ja tu ar kaut cik analītisku un zinošu aci skaties kino, tu jau arī mācies. Mūsdienās vispār iespējas izglītoties ir neierobežotas.
Kas tev bija pirmais projekts, kuru tu sauktu par kino?
Laikam varētu minēt divus – nezinu, kurš bija pirmais. Viens bija dokumentāls, otrs – spēlfilma. Dāvim Kaņepem vajadzēja uzfilmēt filmu, lai viņš iestātos Romas filmskolā, un mēs uztaisījām tādu spēlfilmu Kust, kur es iepazinos ar daudziem brīnišķīgiem cilvēkiem. Safilmējām savus draugus, bērnus… Tāds noskaņas kino. Mēs jau tad neko daudz nezinājām, ko darām.
Bet otrs bija skolai. Ansis Epners bija iedevis uzdevumu, es gāju mājās no Kultūras akadēmijas, man rokās pagadījās kamera, un pagalmā bija bērni, kas spēlējās. Atkusnis, ledus, viss slapjš, Maskačka, daudz visādu vecu mēbeļu. Es viņus kādu ilgāku laiku pafilmēju, pieliku klāt Viktora Coja dziesmu Дети проходных дворов, un sanāca pirmais dokumentālais kino.
Es kaut kā neprotu veidot dokumentālo kino. Man nepadodas.
Man toreiz paveicās – eju garām un redzu, ka tur viss notiek! Pavisam vienkāršā veidā to safilmēju, samontēju… Būtu interesanti tagad paskatīties.
Bet pirmā filma, kas ieguva atzinību un dabūja balvu festivālā 2ANNAS… Tas bija traģisks laiks, jo man nomira mamma, tad aizgāja Ansis Epners. Es atradu sava tēva fotografētos diapozitīvus, paņēmu līdzi kādu, kas prata digitāli apstrādāt, lai varētu no tiem diapozitīviem uztaisīt filmiņu. Un finālā uztaisīju tādu poētisku darbu, ko nosaucu Mammai, tas bija dziļi personīgs un tapis it kā šausmīgi vienkāršā veidā. Ar to darbu es sapratu, cik svarīga ir emocionālā piesaiste – ja tu zini, ka tas ir tavs, tu jūti to materiālu un konkrēti zini, ko gribi pateikt. Un beigu beigās vēl saproti, ka tas cilvēkus uzrunā!
Jā, es daudz domāju par šo personīgo piesaisti darbam. Jo, lai arī man patīk, piemēram, Stenlija Kubrika filmas, es tur īsti nejūtu šo personīgo piesaisti. Man tās šķiet aukstas.
Atsvešinātas…
…sterilas un perfektas.
Katrā ziņā režisoram it kā ir vienkāršāk šo piesaisti radīt, bet kā tas ir operatoram? Kā tu atrodi personīgo saikni ar filmu? Vai tev ir nepieciešams, lai filmas scenārijs tevi personīgi uzrunā?
Tieši tā – vajag, lai uzrunā, lai tu jūti to materiālu. Tam nav noteikti jābūt kam tādam, ko pats dzīvē esi pieredzējis; saistība un radniecība var būt ļoti dažāda. Varbūt tev patīk krāsa, forma, smarža – kaut kas tāds, kas palīdz nodot skatītājam vajadzīgo sajūtu. Tas katru reizi ir kas pilnīgi cits. Piemēram, filmā Jelgava ‘94 mani piesaistīja tas, ka es to visu esmu pats izgājis – gan koncertus, gan to zampu. Es zinu, kāda tur bija sajūta, cik tur bija silts, kā tur oda. Protams, arī pats cilvēks – režisors – var būt tā saistviela. Jo jūs domājat līdzīgi, jūs ejat vienā virzienā un, ja viņš tevi ir uzrunājis, tā jau ir puse no uzvaras.
Ja nemaldos, režisors Džo Raits teica – viņu kaitina pieņēmums, ka “mākslai jārodas mokās”, jo filmējot cilvēki kopā ir ļoti ilgi, tad kāpēc lai kāds gribētu tik lielu daļu savas dzīves laika pavadīt nepatīkami? Vai tev ir bijis filmēšanās jākāpj sev pāri? Vai ir kas tāds, ko tu nekad negribētu filmēt?
Grūti šobrīd ātrumā iedomāties, bet noteikti ir tādas lietas. Tad es teiktu – paldies, bet zvaniet kādam citam. Piemēram, man ļoti patīk dokumentālais kino, bet ļoti nepatīk brīži, kad kaut kas jāspiež – tajā ir kaut kas tik neērts. Man vispār ļoti nepatīk, ja cilvēki rezultāta dēļ tiek uz kaut ko piespiesti, grūsti kādā virzienā. Tā laikam ir tā ētika, kas katram, protams, ir sava. Katram ir sava barjera, kurai var vai nevar kāpt pāri.
Piemēram, kanibālismu es negribētu filmēt. Bet šausmu filmas kā tādas gan gribētu filmēt, lai arī pēdējā laikā tās ļoti maz skatos. Jo, piemēram, ja no Kubrika man kaut kas patīk, tad tas ir Mirdzums / Shining (1980). Bet es pieļauju, ka man to filmu uztaisīja Džeks Nikolsons, nevis Kubriks. Lai arī mēs zinām, ka Nikolsonam tajā brīdī bija savas problēmas, kas, visticamāk, to pacēla kādā citā līmenī. Un gan jau arī Kubriktētis zināja, kā pareizi izmantot citu vājības savā labā.
Man vēl arī Berijs Lindons patīk.
Jā, tā arī ir skaista.
Cik daudz tu vispār patērē kino?
Šobrīd reizēm gadās iekrist seriālos. Kādreiz es mēdzu kino skatīties ļoti daudz – vidēji kādas sešas filmas nedēļā, citreiz pat vairāk. Man ļoti patika tas laiks, kad strādāju kinofestivālā Arsenāls un dalīju austiņas. Mēs savstarpēji mainījāmies zālēm, lai varētu maksimāli noskatīties visu. Beigās jau, protams, tas viss saiet tādā kompotā. Bet kino var skatīties daudz.
Atceros – tad, kad gribēju tevi uzrunāt savai kursa darba filmai Smilšu kovbojs, man teica: “Bet Aigars taču ir rokas kameras operators!”
Es savukārt esmu dzirdējis, ka es esot tāds “meža operators”. (Smejas.)
Vai tu kaut kā izkop savu filmēšanas stilu? Vai tu pie tā piedomā?
Rokas kamera man ir ļoti tuva lieta. Es domāju, ka to esmu daudz attīstījis, tieši filmējot dokumentālo kino, kas vispār ir ļoti labs treniņš. Es varētu dot operēt kameru citiem uz krāna, uz statīva, bet rokas kameru gan es laikam nedotu. Ir tikai pāris cilvēki, kuriem es to varētu uzticēt. Un tad es arī viņus piesaistu, ja man nepieciešams filmēt ar divām kamerām.
Filmējot tu saslēdzies ar to notikumu, tas ir ļoti balstīts izjūtās. Ar rokas kameru arī bieži var daudz ko salabot – ja kaut kas epizodē nav labi, tu vari tai iedot papildu dzīvību. Jo rokas kamera tādā ziņā ir vienkāršāka – ja apnīk uz kaut ko skatīties, pagriez kameru uz citu pusi!
Es biju Tallinas filmskolā uz vienu darbnīcu pie izcila krievu rokas kameras operatora – Ališera Hamidhodžajeva, kuram ir arī liela dokumentālā kino pieredze. (Starp citu, viņš ir Ginta Bērziņa kursabiedrs Maskavas kinoinstitūtā!) Ališeram bija tāds milzīgi garš kadrs, kur viņš gāja, gāja, gāja, tad iekāpa piekabē, tad izkāpa… Es prasīju viņam – kā vispār ko tādu var izdarīt? Un viņš atbildēja, ka nezinot – vienkārši… kaut kā! Vienkārši ej un dari. Tagad arī, es nesen filmēju un domāju, kā vienu ļoti garu kadru uzfilmēt, izsekojot aktieriem vairāku kvartālu garumā un parādot dažādas svarīgas detaļas – galvā šķiet, ka tas nav iespējami! Bet tad tu ņem, filmē, un tas izdodas.
Man tas šķiet maģiski.
Protams, ir dažādas tehniskas nianses, kā to izdarīt, dažādi triki, bet tomēr viss balstās sajūtās.
Tāpēc man tiešām ļoti interesants bija Smilšu kovbojs, ko mēs kopā taisījām, jo tur gandrīz viss bija statiski. Tas ir ļoti interesanti – mainīt stilistiku no projekta uz projektu. Vienmēr ir forši zināt savas stiprās puses, bet ir labi arī iet izpētīt tās puses, kuras tu tik labi nepārzini.
Vēl viens „Dīkinsa jautājums”…
Viņš vienmēr prasa: “Ko tu atmestu – operēšanu vai gaismošanu?” Ja man būtu akurāt jāizvēlas, tad es laikam paliktu pie filmēšanas. Protams, ka viss, ko mēs redzam, ir gaisma, bet tad, kad tu pat ar statisku kameru esi tuvā attālumā no izcila aktiera vai aktrises, tā ir ļoti intīma tuvības sajūta. Tajā brīdī var pat uzmesties zosāda.
Ko tu kā operators vari mācīties no aktieriem? Kāda ir aktiera un operatora sadarbība?
Mācīties var no jebkura cilvēka, kurš ir filmēšanas laukumā. Man patīk, ja var just viens otru. Piemēram, ar to pašu rokas kameru – zināt, kad aktieris apstāsies, apiet viņam apkārt… kad viss sakrīt līdz sekundes simtdaļai. Un tu jūti, ka šis kadrs jau strādā, spridzina – no kadra laukā nāk enerģija. Tā ir kā deja.
Otra lieta ir – neatkarīgi no tā, kāda ir kamera, sajust, kurš aktierim ir īstais rakurss, leņķis, gaisma, objektīvs. Un to visu vēl iekļaut konkrētajā stāstā, jo galvenais uzdevums nav uzfilmēt smuku kadru, galvenais uzdevums ir uzfilmēt tieši to kadru, kuru vajag tieši tai filmai un tai epizodei,
lai skatītājs tiek vests tajā ceļojumā, kurā tu gribi, lai viņš aiziet.
Man ir bijis tāds murgains piedzīvojums – es biju kameras operators vienā krievu projektā, kur bija viena krievu zvaigzne… teiksim tā, krievu zvaigzne X. Viņai faktiski ir tikai viena puse un pāris rakursi, no kuriem viņa labi izskatās. Un mans priekšnieks – operators inscenētājs – pastāvīgi mani nolika tajā pusē, kura šo aktrisi darīja nelaimīgu. Viņa bija šausmīgi kaprīza, un es zinu, ka viņa mani vienkārši ienīda, jo es biju tas, kurš sēž pie tās kameras.
Bet, runājot par tādu tuvību, – man ir daudz nācies filmēt džeza koncertus, un tas man ārprātīgi patīk. Mēs filmējām Zigfrīdu, kad viņš uzstājās kopā ar Ēriku Trufā, un es speciāli lūdzu atļauju filmēt tik tuvu, ka man bungu vālītes un trompete bija gandrīz iekšā objektīvā, jo tā var dabūt šo emociju. Tālumā esot, tā ir kā translācija, bet ja tu esi klāt, parādās cits apjoms, ir redzama katra mazākā kustība – attālums visu saplacina. Džezu filmēt ir tik interesanti, un arī tur sanāk veidot ļoti garus kadrus – aiziet no klavieru taustiņa makroplāna uz kopplānu. Tas nav montēts, tas ir viens, dzīvs kadrs.
Tad džezs tevi iedvesmo?
Totāli.
Kas vēl tevi iedvesmo? Un ko tu dari, lai sagatavotos konkrētam projektam? Man piemēram, ir konkrētas praktiskās lietas, ko es daru, lai sagatavotos filmēšanas procesam, un ir arī lietas, kas vienkārši iedvesmo. Piemēram, Tizlenēs man nezināmu iemeslu dēļ tas bija mūzikls Jesus Christ Superstar, kuru es klausījos katru dienu pirms filmēšanas.
Mūzika noteikti ir kas tāds, kas var likt visām šūnām kustēties. Man arī katram projektam ir savs mūzikas saraksts. Spēku man dod koki un daba visās tās izpausmēs. Mani ļoti iedvesmo dabas stihijas – kad plosās vētra un šķiet, ka mājai tūdaļ noraus jumtu vai tev uzkritīs virsū koks. Un man patīk būt klāt tajā brīdī, jo es zinu – ja vajadzēs, tas koks tev uzgāzīsies virsū, ja nevajadzēs – neuzgāzīsies.
Parunāsim mazliet par režisora un operatora sadarbību. Kas, tavuprāt, ir noteicošais, lai šis tandēms labi darbotos?
Ir jau tādi tandēmi, kas visu laiku strādā kopā. Tur jābūt ķīmijai. Filmēšanas procesā ir tik svarīgi, ja viens otru papildina; es bieži esmu redzējis, ka notiek tieši pretējais – stīvēšanās, ķīvēšanās, segas vilkšana katram uz savu pusi. Bet man patīk tieši tie brīži, kad var just, ka cilvēki saprotas no pusvārda. Man ir bijis tā, ka, strādājot ekstrēmos apstākļos, uznāk vājums. Bet tu zini, ka tajā brīdī režisors pateiks, kā darīt, jūs kopā sajutīsiet, kā vajag. Vai otrādi – kad tu jūti, ka režisors jau krīt no kājām, un tu pārņem un virzi procesu kaut kādā virzienā.
Pastāsti par saviem jaunākajiem projektiem! Varbūt sāksim ar Ziemassvētkiem džungļos, kas savu pirmizrādi Latvijā vēl tikai gaida…
Man ļoti patīk ar Jāku [Kilmi] strādāt, un man liekas, ka mūsu sadarbība arī nes labus rezultātus. Interesantākais bija nolaisties bērnu acu līmenī, atcerēties, kā tajā vecumā skatās uz dzīvi, un mēģināt aiznest skatītājam to sajūtu. Protams, nerunājot par to, ka tas viss notiek kādā eksotiskā zemē, kas pats par sevi vienmēr ir interesanti – strādāt ārzemēs, kur tev viss ir jauns, viss patīk un viss iedvesmo. Interesanta bija arī komanda – tur puse bija vietējie, kuru bija šausmīgi daudz. Brīžiem valodas barjeras dēļ arī bija grūti saprast, kurš ko dara.
Kādas atšķirības ir, filmējot Latvijas un Indonēzijas dabu? Vai bija jāizmanto cits piegājiens?
Labs piemērs ir tas, ka Jāks savā nākamajā filmā, kur figurē Igaunijas daba, izmantoja arī dažus Indonēzijas kadrus, kas neiekļuva Ziemassvētkos, savukārt mēs tepat Lielajos kapos piefilmējām pāris kadrus Indonēzijas filmai. Protams, te ir citādāk – nav tik daudz čūsku un ķirzaku! Bet galvenais ir saule – tur ir ekvators un saule ļoti ātri paceļas, tādā gadījumā jābēg iekšā filmēt kaut ko telpās, kur var kontrolēt gaismu, vai arī jāslēpjas kaut kur zem palmām, kur viss smuki, raibi ņirb.
To es jau teicu, ka daba mani vispār iedvesmo. Tu tur filmē, un tev aiz muguras kaut kur viegli elpo vulkāns – fantastiski! Vienīgi – Indonēzijā mēs skautojām lietus sezonā, bet filmēt aizbraucām sausajā sezonā, kad džungļi no zaļiem, kur mitrums spiežas pa visām malām laukā, bija pārvērtušies par tādu kā “Siguldas rudeni”. Viss birst un čab zem kājām. Man bija divi busiņi ar džungļu augiem, kurus mēs stādījām kadrā, tikai es ik pa laikam pazaudēju tos busiņus un saucu, ka man vajag dažas palmas!
Kuri ir tie punkti, kuros jums ar Jāku Kilmi visvairāk saskan? Kas ir jūsu kopā strādāšanas panākumu atslēga?
Mums šad tad ir ļoti liela līdzība kā cilvēkiem, un tas palīdz uz laukuma saprasties. Ar vienu cilvēku tu vari labi saprasties, ar citu – slikti, tā vienkārši ir kaut kāda ķīmija. Līdzīgs skatījums. Tāpat mēs bieži vien daudz diskutējam.
Mums vispār bija izcila komanda, mēs kaut kā pareizi sapratām, kurus cilvēkus ņemt līdzi no Latvijas. Tu jau zini, jo daļa no viņiem strādāja arī Tizlenēs. Tas, kā tā komanda kopā darbojās svešumā, bija pārsteidzoši labi.
Protams, ir dīvaini tev jautāt par pieredzi ar Tizlenēm, bet varbūt tu vari no savas puses mazliet pastāstīt, kā mums gāja? Ko tu varēji paņemt vizuālajam risinājumam no tām diezgan garlaicīgi uzfilmētajām 2000. gadu tīņu filmām, uz kurām mēs atsaucāmies? Kā tu atradi filmēšanas atslēgu?
Atslēga man nāca ilgi. No tā visa kokteiļa, kas tev un mums bija iecerēts, bija mazliet bail. Un vēl tās atsauču filmas, kuras visas ir šausmīgi primitīvi un pat neglīti uzfilmētas… Jā, ja mums nebūtu to fantāzijas ainu, Mendijas Leinas un, pats par sevi saprotams, nēģu, būtu trakāk. Bet tas to visu izlīdzināja. Jo pamatā jau mēs filmējām bez kaut kādiem baigajiem vipendroniem. Filmā Jelgava ’94 mēs ar [Jāni] Ābeli kaut kā vairāk domājām konkrētus kadrus, kur galvenais varonis iet, kā tas beidzas, uz ko pāriet.
Bet par tām 2000. gadu filmām – man palika bail, tās skatoties! Mierināja tikai tas, ka bija tā pretējā puse – iedomu pasaule. Kas arī bija bīstama ar to šausmīgo raibumu, no kura mēs pat visu neīstenojām. Tāpat jau filma sanāca raiba. Bet labā nozīmē raiba. Dzenis jau arī ir raibs – bet dzīvo, un kopumā smuks putns!
Tas arī man bija interesanti – atmiņā man visas tās filmas bija palikušas pilnīgi citādākas, jo tolaik es tās skatījos kā naratīvus darbus, man tās bija tīri idejiskas atsauces. Un tad es noskatījos tās tagad, kad domājām par vizuālo noformējumu Tizlenēm, un sapratu, ka tur neko nevar izvilkt! Gandrīz viss mūsdienās izskatās novecojis un briesmīgs.
Mēs tomēr izvēlējāmies neiet no tā pārāk tālu, jo, tā kā bija iecerētas tādas fantāzijas ainas, tad nebūtu bijis īpaši pareizi pamata materiālu filmēt kaut kā pārlieku sarežģīti.
Nu, un tad par sadarbību ar režisoru šajā filmā…
Jā, pastāsti, lūdzu, cik brīnišķīgi ir ar mani strādāt!
(Smejas.) Nu, zini kā… tu jau mani pārliecināji ar tām pirmajām studentu filmām, kurās mēs kopā strādājām. Un, protams, mēs zinājām, ka šajā filmā mums nebūs tādas brīvības kā tolaik, kad braukājām un vienkārši domājām, kur vēl varētu aktieri nosēdināt un vēl pagaidīt, kamēr saule nostājas pareizajā pozīcijā. Bet skaidrs jau bija, ka mēs varam iet kopā kaut kādos lielākos darbos! Man vispār ir sanācis daudz strādāt ar sievietēm režisorēm. Gan lielākos, gan mazākos, gan mākslas projektos. Laikam jau tur ir kāds magnētisms.
Vispār jau sievietes režisores ir daudz tipiskāka parādība, nekā operatores, kuru mums trūkst. To jau es tev daudzreiz esmu teicis, tieši operatora darbā ir tas interesantais – sieviete kaut kā citādāk skatās uz pasauli. Nezinu, kā to noformulēt, bet kaut kas tur ir. Tāpēc es esmu tev teicis – ja es būtu režisors, noteikti ņemtu tikai sievietes operatores.
Man ļoti patika tas, kā mēs filmējām Mendijas Leinas videoklipu – galvā ir koncepcija, mērķis ir skaidrs, ir labas lokācijas, labs fokusa griezējs, un tu, neizlaižot kameru no rokas, filmē. Un tīri krāšņi sanāca!
Tagad pastāsti par savu sadarbību ar režisoru Juriju [Skorobogatovu] seriālā Uzticības persona. Tas tomēr tev ir pirmais seriāls.
Tas man bija pirmais seriāls, jā. Un labi, ka tas bija mini-seriāls ar mazliet lielāku budžetu, nekā tas parasti ir. Turklāt tas man pirmoreiz bija darbs ar režisoru, kurš pats ir arī diplomēts operators. Pirms tam es mazliet par to ievibrēju, bet beigu beigās tas tikai palīdzēja – es sapratu, ka man ir vēl viens acu pāris, kas var piepeši kaut ko ieraudzīt, ko esmu palaidis garām, jo temps mums tiešām bija ātrs.
Trakākais tajā laika trūkumā bija tas, ka ieguldījums no visas komandas bija milzīgs – kā īstam kino procesam –, bet laika pietiek tikai tik, lai uzfilmētu vienu vai divus dublus. Arī aktieriem tas ir milzīgs slogs – iznest dažos dublos visu, kas nepieciešams. Turklāt no šī materiāla tiek veidota arī filma. Tas vien nosaka, ka materiālam ir jābūt spējīgam pacelt lielo ekrānu.
Kas, tavuprāt, ir galvenā atšķirība starp televīzijas un kino attēlu?
Katram jau galvā par to ir sava ideja. Piemēram, filmējot platekrāna attēlu, bieži saka: “O, tas jau uzreiz pēc kino izskatās!” Piedod–atvaino, bet tagad lielākā daļa seriālu izskatās labāk par daudzām filmām, jo tam visam ir daudz vairāk līdzekļu. Robežas jau vairs nav tik noteiktas. Nav vairs meksikāņu seriālu laiks, kad viss tiešām bija visai bēdīgi.
Ir tādas lietas, ko var rādīt uz lielā ekrāna, un ir tādas, ko nevar. Man pat reizēm ar paša uzfilmētu materiālu ir tā, ka vienu daļu, datorā skatoties, gribas izvērst pilnā ekrānā, bet ir arī kaut kas tāds, ko labāk skatos mazākā izmērā, un vienkārši redzēšu informāciju. Seriālam nav obligāti jābūt tādā kvalitātē, lai tas būtu baudāms uz lielā ekrāna, – lai ko tas arī nozīmētu. Piemēram, ja kadrs ir tā uzbūvēts un piepildīts ar lietām, ka tu skaties un tur viss ir, nav nabadzības sajūtas.
Lasot dažādas grāmatas par scenāriju veidošanu, interesanti ievērot, ka bieži tiek uzsvērts procentuālais sadalījums starp dialogiem un darbību. Piemēram, televīzijas drāmās šis sadalījums var būt pusi uz pusi, bet filmās dialogi varot aizņemt tikai 20 %. Tai pat laikā, piemēram, franču “jaunais vilnis” no vienas runāšanas vien sastāv.
Jā, tieši tā. Tā pati Sema Levinsona Malkolms un Mērija. Tas viss ir nosacīti. Nevar visu ielikt tādos rāmjos. Protams, piemēram, [Otars] Joseliani publikas priekšā stāsta par savu jauno filmu un saka: “Nu nevajag jums tās austiņas. Kam jums vajadzīgs tas tulkojums? Tas taču nav radio, tas ir kino!” Un tu skaties, piemēram, to pašu Joseliani vai Zigfrīda Sansu, un tas ir vizuāli tik pašpietiekami.
Ir jau arī tādi vidējie – piemēram, Džims Džārmušs. Viņš reizē ir gan ļoti vizuāls, gan arī ļoti tekstuāls. Piemēram, Mironis – absolūti vizuāls darbs, bet tur ir tik svarīgs arī teksta līmenis.
Tu minēji, ka tev arī Kventins Tarantīno ir bijis svarīgs režisors, un viņam ir spēcīgs spiediens uz dialogiem.
Tas bija tāds periods – kurš jauns cilvēks, kas sevi sauca par sinefilu, tajā laikā neskatījās Tarantīno? Bet jā, Trakie suņi – tā jau ir nebeidzama runāšana!
Kurus operatorus tu turi augstā cieņā?
Man ļoti patīk Kristofers Doils ar savu vieglumu un fantastiski dzīvajiem attēliem, ko viņš rada. Un viņš pats arī kā tēls ir ļoti labs.
Par to ir liels kauns, bet es tā uzreiz nevaru nosaukt daudz operatoru. Tāpēc tiešām ir interesanti klausīties tos Team Deakins podkāstus. Man ļoti patika saruna ar Džošua Džeimsu Ričardu, kas strādā ar Hloju Žao. Viņš ir tik interesants tipāžs. Tāpat Nestors Almendross, kas filmēja Debesu dienas un Krāmers pret Krāmeri. Un vispār Debesu dienas kā filma – tur bija uzbūvēta māja, kuru varēja kustināt, lai tā var griezties līdzi saulei un lai varētu pēc iespējas vairāk izmantot “zelta stundas” gaismu! Tas bija kas tāds, ko tobrīd cilvēki vēl nebija redzējuši. Viņš bija revolucionārs cilvēks.
Vai tas pats Rodžers Dīkinss. Viņam ir daudz ārprātīgi labu filmu. Vēl arī Diks Poups, kas filmēja Maika Lī Kailo. Un Konrāds L. Hols… Bet es neesmu tas cilvēks, kas var saukt vārdus. Es knapi atceros, kā tevi sauc! (Smejas.)
Patiesībā jau vajadzētu jau vairāk par tiem jaunajiem cilvēkiem runāt. Ungāru operators Marsels Revs, kas filmēja seriālu Eiforija un arī Malkolms un Mērija. Viņš ar tādu vieglumu var pagriezt kameru par 180 grādiem, un nevienam nav nekādu jautājumu. Tas ir tik organiski! Un katram ir kaut kas savs. Daudzi arī podkāstos pie Dīkinsa saka: “Kas tad man ir? Man ir tie septiņi līdz deviņi kadri vai uzstādījumi, un viss pārējais ir variācijas.” Tas, protams, varbūt ir pārspīlēti, cilvēkiem jau patīk pārspīlēt.
Tas arī Tizlenēs bija labi – man kā cilvēkam, kas mīl pārspīlēt, patika tas, ka mēs varējām to darīt. Jā, man iznāk interesanti ar tām vēsturiskajām filmām – kā sāku ar [Jāka Kilmi] Ātrajiem igauņu puišiem no astoņdesmitajiem gadiem… Kaut kad pajokoju, ka droši vien pēc tam uztaisīšu filmu par deviņdesmitajiem un pēc tam par divtūkstošajiem. Un tas joks tā arī piepildījās! Es bieži kosmosā izsaku kaut kādu vēlmi, kas piepildās.
Tev ir kādi elki no latviešu operatoriem?
Es vēl paspēju griezt fokusu Dāvim Sīmanim senioram. Bet kā operators, kā pedagogs, kā cilvēks man ļoti daudz siltu brīžu ir sagādājis Kalvis Zalcmanis.
Cik svarīgi operatoram ir fotografēt un kas atšķir kino kadru no fotogrāfijas?
Fotografēt ir ļoti svarīgi – ar jebko. Man ir bijuši mirkļi, kad es pilnīgi jūtu, ka ilgu laiku neesmu paņēmis rokās fotoaparātu. Jo svarīgi ir visu laiku meklēt – nedrīkst apstāties.
Katram kadram no filmas, katram no tiem 24 kadriem sekundē jau nav jābūt kā fotogrāfijai. Es zinu, ka ir arī tādas filmas, bet to nevar attiecināt uz lielāko daļu, manuprāt. Lai gan, protams, ir forši, ja, apstādinot filmu jebkurā brīdī, tu vari uz kadru paskatīties un papriecāties.
Bet vai nav tā, ka aiz šīs vizuālās pārskaistināšanas reizēm pazūd filmas būtība?
Protams, tā jau ir kļūda. Ja kādam gribas izdarīt kaut ko pārāk skaistu vai, piemēram, pārāk neskaistu vai brutālu, tās ir tādas savas attiecības ar kadru, bet tas varbūt nemaz nekalpo stāstam un scenārijam.
Analogais vai digitālais attēls? Kurā pusē esi tu? Tas man šķiet interesanti Deivida Linča gadījumā, kurš visu laiku filmēja analogi, bet tad iemīlējās digitālajā attēlā.
Viņš saprata, ka digitālais attēls dod brīvas rokas un viņam ir svarīgāk dabūt vairāk materiāla un vairāk eksperimentēt, nevis tas, uz kā viņš filmē. Linčs ir arī tāds kontrolfrīks, ka viņam ir svarīgi uz laukuma visu laiku redzēt attēlu, tā es pieļauju.
Cilvēkiem par šo ir ļoti dažādi uzskati. Protams, ja gaisma caur objektīvu nokļūst uz lentes un tad caur ķīmiskiem procesiem izveidojas attēls, kuru pat bez digitālas palīdzības vari nodot uz filmas pozitīva un rādīt to caur vēl vienu objektīvu… Tur sanāk tāda gaismas plūsma ar pāris ķīmiskiem procesiem, neiesaistot nekādas ciparu tehnoloģijas. Un tajā ir kaut kas ļoti seksīgs un īsts.
Tur ir kaut kas fizisks. Un man šķiet, ka cilvēki ir ļoti noilgojušies pēc fiziskām un taustāmām lietām.
Tur nav arī tās šausmīgās detalizācijas. Attēls ir viegli pūkains un acij patīkamāks. Un tam piemīt lielāka nejaušības un varbūtības klātesamība, kad viss nav tik precīzi.
Ne velti digitālajam attēlam virsū mēdz likt filmas graudu.
Jā, lieto filmas graudu, izmanto vecos objektīvus, kurus es ļoti mīlu, jo tur tie sensori ir tik dzidri un skaidri. Protams, ja tas atbilst tam, ko tas projekts pieprasa. Arī attēls uzreiz nav tik perfekts un ass. Ir jau arī cilvēki, kam šis asums ir ļoti svarīgs, bet mani šis perfektais attēls kaitina. Varbūt man arī nav bijuši tādi projekti, kur to vajag.
Superīgs “atmiņu klades” stila jautājums – vai tev ir arī mīļākā kamera?
Es nezinu, vai tas ir publicēšanas vērts, bet es laikam viskomfortablāk jūtos ar Alexa. Tagad gan mēs seriālu filmējām ar tādu kā mazbudžeta kameru, bet viss ir izdarāms, nav ne vainas. Tas ir jautājums par to, ka tu pierodi pie kaut kā viena, ar ko tu droši jūties. Bet ir taču zināms, ka no tā visa vajag arī kaut kad izkāpt ārā. Un es vienmēr esmu uzskatījis, ka filmēt var ar jebko – kaut vai ar zīmuli!
Tu visai bieži piekrīti filmēt studentu filmas. Ko tu kā operators vari atļauties šādā studentu darbā, ko varbūt nevar īstā filmēšanā?
Man patīk viegli strukturēts bardaks, kas bieži ir studentu filmās. Tas brīvais ritums – nav tik stingrs laika ierobežojums, var kaut ko nogaidīt. Kaut gan tas tā nav vienmēr – ir arī ļoti strukturētas un stingram grafikam pakļautas studentu filmas. Tā jau notiek arī lielajā kino – mums Tizlenēs arī it kā bija ieplānotas pāris “laikapstākļu dienas”, bet tad, kad es prasīju tās izmantot, sanāca, ka īsti nevar! (Smejas.) Studentiem tas ir vienkāršāk. Piemēram, mans draugs franču režisors Zigfrīds, kurš ir viegli radikāls, uzskata, ka “best production is no production”. Protams, ne visus projektus tā varētu uzfilmēt, bet, piemēram, Malkolmu un Mēriju varētu! (Smejas.) Ja pareizi atceros, viņiem pat grimētāja pieslēdzās caur zoom...
Es arī piekrītu, ka reizēm milzīgās un smagnējās grupas var sākt buksēt projektu. Bet tas, kas mani skumdina mazbudžeta vai bezbudžeta projektos, ir tas, ka tu nevari samaksāt cilvēkiem par izdarīto darbu.
Jā, protams. Un vēl ir ļoti svarīgi spēt šādā bardaka projektā iznest cauri visu līdz rezultātam. Bet baigais kaifs ir arī diriģēt lielākas lietas, kur ir masu skati, vairāk tehnikas, vairāk cilvēku, vairāk gaismas. Kad var izspēlēties gan tā, gan tā. Tāpat kā visi tie, kas pie Dīkinsa podkāstos stāsta par savām lielajām filmām, viņi jau arī runā, ka gribētos kaut ko vairāk kamerorķestra stilā, ar mazāku grupu. Ik pa laikam arī daudzi lēkā no lielajiem uz mazajiem projektiem. Man noteikti ir vajadzīga projektu dažādība, lai es spētu sevi motivēt kaut ko radīt.
Ierobežojumi jau tikai palīdz radošumam – klasiskais teiciens. Tev ir viena gaisma, tu izdomā, kur to nolikt, atrodi pareizo vietu, un beigu beigās var rasties interesants risinājums.
Un nobeigumā – ja mēs filmēšanas grupu salīdzinām ar ģimeni, kāda loma ir operatoram?
Sanāk, protams, atkal šis dzimumu nošķīrums... Man šķiet, ka operators varētu būt tēvs, un režisors – māte. Jo režisors tomēr sevī to projektu visilgāk nēsā iekšā un arī dzemdina.
Producenta loma, protams, arī ir ļoti svarīga. Tāds krusttēvs, jo īpaši iedomājoties par filmu Krusttēvs.
