Daces Pūces filma „Bedre” daudzos aspektos atbilst melodrāmas kritērijiem – piepildīta ar emocionālu mūziku, negaidītiem pavērsieniem, patosu un sociālo netaisnību, strukturēta vertikāli un telpiski, sakāpināta visos „spēles elementos”.
Rakstīt vispār nav viegli, kur nu vēl par Latvijas kino, kuru instinktīvi gribas aizstāvēt. Šobrīd gan viss velk uz to, ka jāaizstāv būs pats kino kā formāts, tas ir, – lielais ekrāns. Daudz kas liecina, ka iemītā taciņa uz kinoteātriem būs pamatīgi aizaugusi un vispirms jau ar mājas seriāliem – tos, šķiet, skatās visi. Tā vietā, lai izvilktu no plauktiem noputējušus DVD vai Blu-ray diskus un veidotu pats savu kinorepertuāru, skatītājs nekritiski pakļaujas straumēšanas kanālu filmu tematiskajai ideoloģijai. Arī vietējie filmu kritiķi un kinomīļi reizēm uzvedas tā, it kā viņus par saviem ruporiem būtu nolīgusi Netflix kompānija.
Kino skatīšanās apstākļi ietekmē to, kā mēs uztveram filmu. Par to kārtējo reizi nācās pārliecināties, skatoties Daces Pūces filmu Bedre. Pirmo reizi to noskatījos mājās nepiedodamā formātā – uz visai maza datora ekrāna mājsēdes laikā. Filma par desmit gadus veco zēnu, kas no aizvainota bērna kļūst par pieaugušu cilvēku, manī izraisīja līdzpārdzīvojumu. Taču mazais ekrāns negodīgi samazina arī filmas veidotāju intenci, un filma, protams, jāredz, kā pienākas – uz lielā ekrāna. Tā bija pavisam cita skatīšanās, un tā izrādījās pavisam cita filma – pārpilna emocionālas mūzikas, negaidītu pavērsienu, patosa un sociālās netaisnības, vārdu sakot, īsta melodrāma. Tiesa, mūsdienu kino teorijā melodrāma tiek interpretēta arī kā modalitāte, kas caurvij visu pamatstraumes kino (par to raksta, piemēram, Linda Viljamsa, Kristīne Gledhila un citi).
Latvijas kinematogrāfijā šajā tūkstošgadē vairāki režisori savas pirmās pilnmetrāžas spēlfilmas veidojuši kā pieaugšanas stāstus – Jānis Nords (Amatieris, 2008), Juris Kursietis (Modris, 2014), Andris Gauja (Izlaiduma gads, 2014), Renārs Vimba (Es esmu šeit, 2016), Madara Dišlere (Paradīze ’89, 2018)[1]. Arī citur pasaulē tieši pieaugšanas stāsts nereti ir režisoru pirmā vai viena no pirmajām pilnmetrāžas spēlfilmām – Rojam Andersonam Zviedru mīlas stāsts / En kärlekshistoria (1970), Ričardam Linkleiteram Reibumā un neziņā / Dazed and Confused (1993), Grētai Gērvigai Laiks lidot / Lady Bird (2017). Arī režisora Fransuā Trifo karjera galu galā aizsākās ar pieaugšanas filmu – 400 sitieni / Les quatre cents coups (1959) atbrīvoja ne tikai pieaugšanas žanru, bet vispār kino no daudzām klasiskās filmveides klišejām. Filma pārsteidza arī ar atvērtajām beigām – jaunietis Antuāns Duanels (pirmā Žana Pjēra Leo loma) ierauga jūru; pēc vairāku kritiķu domām, šeit arī aizsākās jaunais franču jaunais vilnis.
Bedre ir režisores Daces Pūces pirmā pilnmetrāžas filma, scenārija pamatā ir rakstnieces Janas Egles darbi (scenārija autori – Dace Pūce, Monta Gāgane, Pēteris Rozītis); tas balstīts trijos autores stāstos – Aiziet jūriņā, Gaismā un Bedre –, un pēdējais no tiem tad nu izvēlēts par filmas nosaukumu. Jana Egle, manuprāt, ir viena no mūsdienu spēcīgākajām rakstniecēm; viņa ir sociāli jūtīga, empātiska un tieša. Tomēr viena lieta ir reālismam pietuvināta literatūra, pavisam kas cits – melodramatiska filma.
Kino (un īpaši melodrāmas) pētniece Linda Viljamsa savā rakstā Mega-Melodrāma![2] pēta mūsdienu populārās lielā ekrāna filmas un seriālus, secinot, ka filmās spriedze tiek strukturēta vertikāli un pamatā telpiski, bet seriālos – horizontāli un pamatā izmantojot laika kategoriju (vispirms jau pats seriāls, protams, ir izstiepts laikā, t. i., vairākās sērijās). Raksta autore atsaucas uz Pīteru Brūksu, kurš raksturo, ka
melodrāmai ir “izslēgta vidus loģika”, viss tur ir sakāpināts vai nu augšā, vai lejā, nekas nav remdens un „pa vidam”.
Jā, arī Bedrei sanāk tā nekas, nav pa vidam, nav līdzeni. Kāpiens, lidojums, kritiens, gāšanās u.t.t. – tas viss paredz neziņu, spriedzi, šādu vai tādu atrisinājumu. Viljamsa piemin vairākas filmas, piemēram, Titāniku / Titanic (1997), Vertikālo robežu / Vertical Limit (2000), Klinšu kāpēju / Cliffhanger (1993), kuru nosaukumi vien jau atgādina par vertikālo dimensiju. (Starp citu, vairāki kino pētnieki norāda uz fundamentālu paradoksu, ka skatījums uz melodrāmu kā sieviešu žanru ir tikai noteikta skatījuma sekas; vēsturiski melodrāmas retorika saistīta ar action filmām.)
Bedrē, nemaz nerunājot par filmas nosaukumu, vertikālā kustība tiešā un arī pārnestā nozīmē izmantota daudz. Varētu pat teikt, tā ir filmas pamatā. Filma sākas ar galvenā varoņa Markusa skrējienu; kā vēlāk izrādīsies, viņš ir ievilinājis un atstājis bedrē kaimiņu meiteni (filmā viņu pamatā visi sauc par skuķi) Emīliju. “Palīdzi man tikt ārā, Markus!” kliedz meitene. “Tik vienkārši tas nebūs,“ nosaka Markuss, un skaita pantiņu, pēc kura tad nu meitenei, iznāk, būs jāpaliek tur – bedrē.
Melodrāmas pētnieks Tomass Elzasers raksta[3], ka viena no melodrāmas raksturīgākajām iezīmēm ir upura skatījums. Melodrāma, autoraprāt, tādējādi spēj tiešāk, nekā citi žanri, uzrādīt sabiedrībā pastāvošos netaisnības modeļus, vārdu sakot, caur varoņa emocionālo dinamiku tiek artikulētas pastāvošās sociālās problēmas. Markuss, un tā ir acīmredzama filmas veidotāju izvēle, tiek parādīts kā upuris. Zēnam ir miris tēvs (no narkotikām), māte puiku negrib audzināt (to redzam vienā nelielā epizodē), draugu viņam nav, dzīvo viņš pie omes (lomā Dace Eversa); vienīgais Markusa glābiņš ir zīmēšana – viņam uz to ir talants, tāpat kā reiz tēvam.
Tas pats Elzasers norāda, ka melodrāmai kino šis “melo-” (mūzikas daļa) tiek piešķirts un izpaužas kā vairāku elementu kopums – ar apgaismojuma, montāžas, vizuālā ritma, dekorāciju palīdzību, aktierspēles stilu, arī mūziku, protams. Bedrē sakāpinājums vērojams visos elementos. Sižetiski – Markusam nav vecāku, viņu piekauj puiši (viens no viņiem ir Emīlijas brālis), viņš redz vardarbību radinieku mājās, ome ir pārāk aizņemta ar sadzīvi; nav viegli. Pieaugšanas stāsti gan pēc būtības paredz, ka kādu dramatisku notikumu rezultātā ar varoni notiek pārvērtība. Šie notikumi (un te sevi piesaka melodrāmas modalitāte) parasti ir ārēji –
varonis mainās ne jau tad, kad izlasījis Selindžera stāstu vai paklausījies Bahu; atskārsme viņam kaut kā jāpiedzīvo ārējā darbībā.
Valtera Pūces komponētās mūzikas izmantojums ir intensīvs, kamera vārda tiešā nozīmē liek sekot Markusam, viss konstruēts tā, lai izraisītu līdzjūtību galvenajam varonim. Tas arī būtu saprotams, jo līdzpārdzīvojums ir tas, ko pamatā sagaida mūsdienu skatītājs, ja vien viņš nav aizgājis uz Brehta izrādi. Filma nesniedz daudz atelpas brīžu – notikumi un melodrāmai raksturīgi negaidītie pavērsieni seko cits citam. Kad liekas, ka traģisma jau pietiek, tomēr notiek vēl kas. Piemēram, baisā aina pagrabā (lūk, atkal vertikāle). Uz to visu skatoties un pārdzīvojot, nav laika padomāt, taču vajadzētu. Un tad rodas vairāki jautājumi.
Piemēram – kāpēc mums jājūt līdzi upurim, bet ne upura upuriem? Emīlijas māte (lomā Inese Kučinska) izmisīgi meklē pazudušo meitu; skaidrs, ka viņas emocijas ir sakāpinātas. Pēc meitas izglābšanas viņa tumsā un lietū iebrāžas Markusa omes mājās, retoriski apšaubot, „kas no tā puikas izaugs”. Taču arī citviet sieviete parādīta kā visai histēriska, aizdomu pilna būtne, kas pārāk ucinās ar savu izlaisto meitiņu un pielien ar saldumiem sociālajai darbiniecei, lai panāktu, ka tiek pārbaudīta Markusa psihiskā veselība. Skatītājam ir jājūt līdzi Markusam, taču tas, ka mēs justu līdzi bedrē atstātajai Emīlijai vai viņas mātei, nav paredzēts, un viss. Vēl vairāk, māte savā ziņā vēlāk tiek pārmācīta (avārijas aina ūdenī – lūk, atkal pazeme!), tātad viņai būs jāsaprot, ka Markuss patiesībā ir labs puika.
Nepārprotams sliktais puika (t. i., vīrietis) filmā ir Markusa omes Solveigas brāļa Alberta dēls Roberts (lomā Egons Dombrovskis). Nepamet sajūta, ka šajās mājās notiekošais ir “cits stāsts”, pievilkts galvenajai sižeta līnijai, un pie vainas varētu būt arī tas, ka tipāži veidoti tik plakani. Robertam mugurā ir “sieviešu sitēju” maika, kaklā ķēde, viņš uzvedas kā “tipisks dzērājs”. Un viņam ir sieva Smaida (grūti iedomāties vēl neatbilstošāku vārdu tēlam; dzīvē vārdus neizvēlas, taču filmās gan). Žēl ir ne vien šī tēla, bet arī poļu aktrises (lomā Agata Buzek) – šī nu nepavisam nav loma, kuras dēļ būtu jāšķērso robežas. Labi gan, ka šajā mājā mīt arī Alberts – Aigars Vilims precīzi iemieso pasīvā, samiernieciskā vīrieša tēlu. Bet, kad Markuss omei atklāj, ka Roberts sit Smaidu, ome, nepārtraucot mūžīgo rosību, vien nosaka: “Kas par muļķībām. Paņem zobubirsti.” Un viss! Tas ir šokējoši.
Ar visu to, ķieģeļu mājā notiekošais tomēr šķiet lieks. Protams, klasiskais kino pieprasa, lai varoņa rīcība būtu motivēta, bet Markusa tēla darbības attaisnojumam pietiek jau ar līdzšinējām emocionālajām traumām. Vairāki melodrāmas pētnieki norāda, ka melodrāma saistīta ar taisnības meklējumiem un var kalpot kā morālais kompass, bet Bedres veidotāju izvēle par labu Alberta mājas traģisko notikumu izvēršanai, iespējams, saistīta ar melodrāmas kā sociālā spēka apzināšanos. Melodrāma acīmredzot var kalpot kā kulaks uz acs, lai runātu par mūsdienu sociālajām problēmām – piemēram, alkoholisms un vardarbība pret sievietēm. Kino ir spēcīgs līdzeklis, ar ko var pievērst uzmanību kādai tēmai, tomēr vienlaikus mūsdienu filmu finansēšanas sistēma bieži vien veicina arī pašmērķīgu koncentrēšanos uz sociālo problemātiku. Kinomāksla reizēm tikai iegūtu, ja filmu projektu vērtēšanas stadijā netiktu iekļauts kritērijs “tēmas aktualitāte”. Žanam Vigo, Žanam-Pjēram Melvilam vai Džonam Kasavetisam, iedomājos, tur noteikti nebūtu ko ierakstīt – nekā aktuāla, neviena punkta šajā sadaļā. Toties viņu filmas nenoveco.
Ja nu kāda līnija filmā liekas īpaši izdevusies, tad tie ir notikumi, kas saistās ar Jūrnieku. Viņam ir sava pasaule, nostāk no ciema, un tur Markuss atradīs draudzību, sapratni, gaismu. Viljamsa kā vienu no melodrāmas kvalitātēm uzrāda tās spēju ierādīt labā iespējamības telpu. Markusam šāda vieta izrādīsies Jūrnieka šķūnis. Šeit filmētie kadri (operators Gatis Grīnbergs) ir gandrīz vai taktili: saules staros redzams, kā tumsā no novārtā pamestās dārgās dāvanas paceļas laika putekļi. Caur dažādas krāsas stikliņiem vitrāža (vertikāle uz augšu) telpā arvien vairāk ļauj ieplūst gaismai. Tā ir ļoti spēcīga metafora. (Tomēr metafora ir karaliene, un vienā telpā (filmā) viņu nedrīkst būt par daudz. Bet būs vēl arī uz palodzes sarindotas beigtas mušas, sašķīdis tomāts, vanckars, ceptas olas…)
Negribas pārāk daudz atklāt par Jūrnieka tēlu, tāpēc īsumā – pārsteidzošs ir Indras Burkovskas tēlojums, jo tā nu ir loma, kurā būtu viegli izgāzties. Jūrnieks neiztaisās par upuri (kaut varētu), bet pieņem savu dzīvi kā apzinātu izvēli. Šajā tēlā nav rūgtuma. Viņa sacītais ir precīzs un trāpīgs. “Katram savi trūkumi,” reiz noteica miljonārs Osguds Fīldings III filmā Džezā tikai meitenes. Šī nav nekāda komēdija, taču tāpat – pieņemt otru reizēm var izrādīties ļoti vienkārši.
Melodrāma biežāk vērsta uz ārējībām, bet šeit viena no spēcīgākajām epizodēm, manuprāt, ir brīdis, kurā savā ziņā nekas nenotiek. Markuss ir atklājis noslēpumu par Jūrnieku, un tas nav nekāds joks. Zēnā notiek iekšējs process – viņš domā, šaubās. Tā vietā, lai atkal iekristu pats savā bedrē, viņš izvēlas to nedarīt. Neredzama vertikāle un iekšējā kustība var izrādīties vissvarīgākā.
Kādreiz man, ļoti vispārinot, likās, ka seriāli ir tādēļ, lai nedomātu, lielās filmas – lai domātu. Viljamsa saskata, ka mūsdienās melodrāma arvien veiksmīgāk sevi kā morāles un taisnības orientieri realizē tieši seriālos. “Spektakulāro” elementu televīzija aizstāj ar notikumu izvērstību, spriedzes pastāvīgu uzturēšanu un skatītāju piesaisti laikā. Var jau būt. Tas gan neizslēdz to, ka aizvien pastāv laikā koncentrētas pilnmetrāžas filmas un ka tās jāskatās uz lielā ekrāna. Citādi, no dīvāna skatoties, vertikāle var izskatīties horizontāla.
Filmas Bedre seanss Nacionālās kino balvas Lielais Kristaps ietvaros - 26. februārī 19:30 kinoteātrī Splendid Palace.