Kinoteātrī „Kino Bize” reizi mēnesī notiek “Eksperimentālā kino vakari”, tā ir mākslinieces Ievas Balodes atlasīta īsfilmu programma – dažādu valstu autoru darbi, kas uzņemti uz analogās filmas jeb celuloīda kinolentes. 16. janvārī būs skatāma īru kinomākslinieka Maikla Higinsa (Michael Higgins) pilnmetrāžas filma “At One Fell Swoop” (2015), kas uzņemta uz 16mm filmas.
Pirmo seansu ievadīja īsa programmas vadītājas lekcija par eksperimentālā kino pirmsākumiem un to turpinājumu mūsdienās, turpmākajos seansos paredzēti tikai nelieli ievadi par gaidāmajām filmām un to autoriem.
Pagaidām programmas filmas skatāmas digitālā formātā, taču turpmāk paredzēts tās rādīt arī ar kinoprojektoru, piedzīvojot ne tikai filmas klātesamību telpā, bet arī tikšanos ar to veidotājiem.
Piemēram, februāra sākumā gaidāma tikšanās ar austrāļu izcelsmes kino mākslinieku Karelu Doingu (Karel Doing), kurš vairākus gadus dzīvojis Nīderlandē un 1989. gadā izveidoja Studio één - mākslinieku vadītu kinolaboratoriju darbam ar Super8 un 16mm filmu. Šobrīd viņš dzīvo un strādā Londonā, kur aktīvi nodarbojas ar t.s. expanded cinema, eksperimentālo kino, kolaboratīvām audio-vizuālām performancēm, aktīvu darbu Austrumlondonas kino laboratorijā no.w.here, kā arī Austrumlondonas Universitātes mākslas departamentā (University of East London).
Tāpat šajā pašā februāra nedēļā gaidāma tikšanās ar tepat Lietuvā dzīvojošo Vitautas Juozenas – jaunās paaudzes mākslinieku, šobrīd aktīvāko Lietuvā palikušo dalībnieku no 2008. gadā veidotās mākslinieku grupas Super 8 Picnic, kura savulaik Viļņā vienoja vairākus analogā kino entuziastus, kas strādāja ar Super8, 8mm un 16mm formāta filmām. Viņi arī izveidoja kino laboratoriju Tree Lab, kurā paralēli darbam ar kinolentēm notika filmu skates, tās tika rīkotas gan Lietuvā, gan citviet Eiropā.
Abus autorus būs iespējams satikt īpašos Eksperimentālā kino vakaru seansos Kino Bizē, tāpat arī 10. februārī Laikmetīgās mākslas centrā (LMC), Ievas Balodes rīkotās diskusijas ietvaros.
Tātad – kas ir eksperimentālais kino un ko ar to saprot mūsdienu kino kontekstā?
Pirms pāris gadiem filmu ražotājs Kodak pavēstīja pasaulei, ka pārtrauks celuloīda filmu ražošanu, jo kino nozari pārņēmušas digitālās tehnoloģijas. Tas bija liels un skaļš paziņojums, nozares pārstāvjiem tas rosināja pārdomas par mediju, kas, iespējams, tiešām pieder aizgājušajam laikam, par pagājušā gadsimta kino eksperimentiem, par vēsturiskajiem kinoarhīviem, kas paliks guļam savā laika kapsulā, nevienam vairs nevajadzīgi un praktiski nelietojami...
Tomēr ir kāda mākslinieku un kinorežisoru grupa, kuri šo ziņu neuztvēra sentimentāli, bet gan ar lielu neizpratni un sašutumu, jo viņiem celuloīds ir vienīgais formāts, ar kādu tie vispār strādā.
Formāts, kas viņiem nav un nebūs miris!
Iespējams, ka Kodak ar šo ziņu tikai izspēlēja labu mārketinga triku, bet tikpat labi iespējams, ka pieprasījums patiešām ir gana liels, jo dažus mēnešus vēlāk globālajā tīmeklī parādījās ziņa, ka Kodak turpina celuloīda ražošanu. Un pavisam nesen šis pats ražotājs nāca klajā ar vēl pārsteidzošāku (vai varbūt gluži likumsakarīgu) ziņu – 2016. gadā izdotu jaunu Super8 kameru, kas aprīkota ar nebijušām iespējām filmēt uz Super8 filmas, izmantojot digitālo displeju, un pievienot tai nepieciešamās digitālās ierīces audio ierakstīšanai vai eksternāla displeja pievienošanai. Pats ražotājs to sauc par “analogo renesansi” – apzīmējums, kuru patiesi var lietot, runājot par mūsdienu eksperimentālo, analogo kino.
Kas īsti ir šie autori, kas nevar iztikt bez celuloīda?
Un pats būtiskākais – kas šo mediju atšķir no digitālajiem medijiem? Uz šo jautājumu vislabāk atbild eksperimentālā kino žanra pārstāvji - entuziastu pulciņš vairākās pasaules valstīs, kas kino uztver kā paplašinātu mediju – viņiem analogie mediji un celuloīds ir apzināti lietots materiāls, kam kino skatīšanās un veidošana ir fizikāls, bioķīmisks un filozofisks process. Kino kā apziņu paplašinošs piedzīvojums.
Mana satikšanās ar eksperimentālo kino notika pirms trim gadiem, dzīvojot Londonā, kur strādāju kādā mākslas galerijā un satiku mākslinieku duetu – Karens Mirza un Breds Batlers (Karen Mirza, Brad Butler) kopš 2004. gada Londonā vada organizāciju no.w.here, kas vieno analogā kino veidotājus un attēla kultūras izzinātājus. Apmeklējot viņu rīkotos kinovakarus un iepazīstoties personīgi, sajutu vēlmi pievienoties šim kolektīvam un tuvāk izzināt analogo kino.
Tur, Austrumlondonas vēsturiskajā imigrantu kvartālā Betelgrīnā, ik dienu kāds strādā kinolaboratorijā, attīstot filmas, eksperimentējot uz tām ar dažādām ķimikālijām, griežot, līmējot un runājot par analogo kino ar lielu entuziasmu un pietāti.
Paralēli aktīvam darbam laboratorijā, lekcijām un kinovakariem šeit tiek izdots arī izdevums Sequence, kurā mākslinieki raksta par kustīgo attēlu, īpašu vērību pievēršot analogajai filmai, kas no jauna atradusi savu spēcīgo nišu pasaules mākslas un kino telpā.
Varētu vaicāt – bet kas tad notika ar celuloīdu, pirms to “atklāja” 21. gadsimta mākslinieki? Analogā kino filma taču pastāv jau kopš 19. gadsimta, un vēl pirms 20 gadiem tepat Latvijā ikdienas televīzijas ziņas tika filmētas uz kinofilmas. Arī eksperimentālais kino pasaulē nopietnu vietu ieņēma jau 20. gadsimta divdesmitajos gados, kad filmas ražošana kļuva pieejamāka plašākai sabiedrības daļai, tai skaitā māksliniekiem, kas savu radošo darbību paplašināja arī ar kustīgo attēlu izmantošanu – tā radās virziens, ko mūsdienās pazīstam kā avangarda kino. Marsels Dišāns, Luiss Bunjuels, Salvadors Dali, Dadlijs Mērfijs (Dudley Murphy), Mens Rejs (Man Ray), Dziga Vertovs, Maija Derēna (Maya Deren), Aleksandrs Hamids (Alexander Hammid) ļoti radikāli mainīja priekštatu par kino un tā skatīšanos ne tikai lineārā un naratīvam pakārtotā veidā, bet gan jau daudz nosacītākā, psiholoģiski noslogotākā un interpretējamākā veidā. Šie mākslinieki eksperimentēja kā ar filmēšanas formālo pusi (izmantojot neparastas filmēšanas tehnikas, optiskas lēcas, dubultekspozīcijas, neparastas montāžas tehnikas), tā arī ar filmas stāstījuma sižetu, atsakoties no naratīva vai arī būvējot to laikam un telpai nepakļautā veidā.
Arī vēlāk šis savdabīgais kino veidošanas paņēmiens turpināja savu dzīvi kā ASV, tā Eiropā; no zināmākajiem autoriem var minēt joprojām dzīvo, nesen Latvijā viesojušos eksperimentālā kino ikonu Jonu Meku (Jonas Mekas), Stenu Brekedžu (Stan Brakhage), Malkolmu Legrīsu (Malcom Le Grice), Brūsu Koneru (Bruce Conner), Giju Šervinu (Guy Sherwin), Šantalu Akermani (Chantal Akerman) un daudzus citus, kuru darbi joprojām sastopami vadošajās pasaules mākslas telpās, muzejos un kino teātros; viņi pelnīti iekarojuši atzinīgi vērtētu vietu nu jau kino stāstīšanas vēsturē.
Taču, kamēr šiem autoriem analogais kino savā laikā bija vienīgais jeb pirmais pieejamais kustīgā attēla veidošanas medijs (Jonas Mekas šodien nu jau strādā ar digitālo kameru), mūsdienās strādāt ar celuloīdu ir apzināti veikta, konceptuāli specifiska izvēle. Daudz vienkāršāk taču būtu veidot neparasta rakstura eksperimentālās filmas, izmantojot digitālās video kameras, telefonus, fotokameras – visu to tehniku, kas mūsdienās pieejama brīvāk kā jebkad. Taču analogais kino sev līdzi nes neizdzēšamu kontekstu – atsauci uz pagātni, aizgājušo kino ēru, tas atgādina dokumentālus uzņēmumus no kara laika vai pavisam vienkāršu ģimeņu īpašos un ikdienišķos dzīves notikumus, iemūžinātus Super 8 kinofilmās. Jaunie autori, strādājot ar analogo kinofilmu, bieži izmanto jau senāk uzņemtas dokumentālas filmlentes, uz kurām iedarbojies laiks, atstājot savu fizikālo nospiedumu uz bieži vien satrūdējušā filmas nitrāta. Tas veido neparasti tēlainu un glezniecisku attēlu, kurš, katram filmas kadram kustoties, atdzīvojas tā,
it kā būtu pacietīgi gadu desmitiem gaidījis savu lielo atkaluznācienu uz kinoteātra ekrāna.
Tādi ir 1965. gadā dzimušā Bila Morisona darbi, kas sevī nes nostaļģiju par aizgājušo laiku kā psiholoģisku un fizisku fenomenu, vienlaikus jūsmojot par kinofilmas fizikālo dabu un tās vizuālo estētiku. Morisona darbi tikuši godalgoti ar vairākām prestižām ASV balvām (Alpert Award, Creative Capital), viņa zināmākā filma Decasia (2002) iekļauta ASV Kongresa bibliotēkas nacionālā kino reģistrā (Library of Congress 2013 National Film Registry), savukārt pērn Modernās mākslas muzejs (MOMA) Ņujorkā uzņēma vērienīgu viņa retrospekcijas izstādi.
Viena no Morisona slavenākajām filmām Light is calling veidota, izmantojot Laionela Berimora (Lionel Barrymore) 1927. gada filmas The Bells uzņēmumus - tos Morisons 2004. gadā restaurēja un pārveidoja jaunā filmā, kurā tikko jaušams divu mīlnieku atkal satikšanās stāsts, karavīram pārnākot no frontes. Kamēr vēsturiskais materiāls stāsta savu stāstu, tā fizikālais laika un bojāto nitrātu nospiedums uz filmas virsmas, apvienojoties ar Mišela Gordona (Michael Gordon) ambiento skaņuceliņu, to padara par poētisku, vizuāli baudāmu gleznu, kurā te parādās, te miglaini pazūd attēlā redzamie tēli.
Vēsturiskus kinomateriālus savā daiļradē izmanto arī Londonā dzīvojošais, 1965. gadā dzimušais austrāliešu izcelsmes mākslinieks Karels Doings, kuru būs iespējams satikt februārī Rīgā viņam speciāli veltītā seansā kinoteātrī Kino Bize Eksperimentālā kino vakaru ietvaros. Savā praksē Doings analogo kino izmanto plašā nozīmē, darbojoties gan t.s. expanded cinema sfērā, veidojot performatīvus pasākumus un instalācijas telpā, gan veidojot eksperimentālas filmas, eksperimentējot ar kino materiālu, uz to iedarbojoties fizikāli un bioķīmiski, uzņemot filmas, neizmantodams kino kameru, kā arī miksējot analogos medijus ar digitālajiem. Viņa 2010. gadā tapusī filma Liquidator veidota, izmantojot Holandes kino arhīvā (EYE) atrastus 35mm kino materiālus, kas uzņemti 1922. gadā Hārlemā, Holandes kino pioniera Villija Mulensa (Willy Mullens) vadībā. Uz šo kinofilmu tīri fiziski iedarbojies laiks, kas sabojājis filmas nitrātu, veidojot iespaidīgus vizuālos efektus; autors tos paspilgtinājis ar dažādiem apstrādes paņēmieniem - pietuvinot, palēninot, pārkadrējot sekvences, lietojot dažādas optiskas un morfizējošas tehnikas.
Veco kinofilmu un attēlu izmantošanu savā veidā varētu saukt par kino arheoloģiju, kura sevī neizbēgami ietver fascināciju par aizgājušo laiku, kā arī nepieciešamību atcerēties un pasargāt liktenim nolemto laika liecību. Vairāku autoru darbos šī laika atsauce tiek asociēta arī ar tīri psiholoģiskiem procesiem cilvēkā – to, kā psihē tiek noglabāti atmiņu tēli, kas laiku pa laikam kā spokains siluets vai izplūdusi fotogrāfija atgriežas apziņā. Viens no mūsdienu autoriem - Dirks de Bruins (Dirk De Bruyn) savā esejā Knights moves žurnālam Found Footage (oktobris, 2015) seno, gandrīz zudušo filmu materiāla izmantojumu mūsdienu eksperimentālajā kino salīdzina ar Keitijas Karutas (Cathy Caruth) koncepciju, kurā tiek pētīta novēloto, traumatisko atmiņu atsaukšanās apziņā, kā abstrakcija, kurā jēga un konteksts no reiz notikušā ir novēlota un apziņai pieejama vairs tikai bez-naratīva formā – vairāk kā pēkšņi, negaidīti uzplaiksnījumi, jeb. t.s. flešbeki, gluži kā kinofilmas neregulārajā kadru mijā.
Kinofilmas saistība ar cilvēka psiholoģiju eksperimentālajā kino joprojām jau kopš Bunjuela un Maijas Derēnas laika ir biežāk lietotais motīvs mūsdienu eksperimentālajā kino. Uz to atsaucas arī mūsdienu eksperimentālā kino pārstāvis
Pīters Čerkasskis (Peter Tscherkassky), kurš arī savā daiļradē izmanto vecas kinofilmas – viņš tās pārmontē, liekot filmu kadrus vairākos slāņos un tādējādi veidojot psiholoģisku spriedzi skatītājā.
Viņa 1999. gadā veidotā filma Outer space izmanto 1982. gadā uzņemtās šausmu filmas The Entity kadrus, kuros redzama vientuļa sieviete. Viņa savā mājā pieredz paranormālas aktivitātes, kas tiek pastiprinātas ar attēla trauksmaino deformēšanos un raustīšanos, kamēr filmas skaņu celiņā izmantotā mūzika un skaņa filmas gaitā pamazām izkropļojas, laiku pa laikam no klusuma un krakšķošām skaņām izvēršoties attēlā redzamo priekšmetu eksplozijās. Filma stāsta ne tikai par tās varones trauksmi un emociju gradāciju, apjaušot spokainās darbības pašas mājā, bet arī iedarbojas uz skatītāju, to ne tik daudz biedējot, cik liekot apzināties skaņu un attēlu salikumu un to izraisīto emociju gammu sevī.
Kamēr kino arhīvu atgriešanās mūsdienu eksperimentālajā kino varētu tikt uzskatīta par zināmu inovāciju (ja par tādu vispār var runāt mūsdienu kino un mākslas kontekstā), paralēli šim tā sauktajam “found footage” subvirzienam eksperimentālajā kino joprojām darbojas daudz autoru, kas veido jaunradītas eksperimentālās filmas – tās tiek pašrocīgi attīstītas, montētas un visādi citādi apstrādātas viņu pašu veidotajās kino laboratorijās Eiropā un pasaulē, kuras ap sevi pulcē arvien vairāk kino entuziastu. 2011. gadā intervijā žurnālam Sequence ( Nr. 2, Londona) Pips Čodorovs (Pip Chodorov), kompānijas Re:voir un Parīzes eksperimentālā kino galerijas The Film Gallery dibinātājs, stāsta, ka portālā www.filmlabs.org atrodamas divdesmit trīs strādājošas kino laboratorijas; šodien, 2016. gadā, tās jau ir trīsdesmit sešas. Tās ir vietas, kur satiekas analogā, eksperimentālā kino veidotāji, dalās ar idejām, kopīgi organizē meistarklases un skrīningus.
Vēl viena no šādām laboratorijām Eiropā ir Labor Berlin – Berlīnē dzīvojošo analogā kino entuziastu tikšanās vieta un laboratorija, kas pastāv jau vairāk nekā 10 gadus un ap sevi pulcē plaša spektra māksliniekus. Viens no tās biedriem, portugāļu izcelsmes jaunās paaudzes mākslinieks Pedro Maia, analogo filmu izmanto, sadarbojoties ar eksperimentālā mūzikas žanra autoriem, veidojot dzīvās preformances (live cinema) pasaules mēroga eksperimentālās mūzikas festivālos Sonar, Unsound, Mutek un Berlin Atonal. Viņa darbi vienmēr ir bagātīgu krāsu un pašuzņemta, pašattīstīta un mākslinieciski apstrādāta filmas materiāla piesātināti. Tie vairs nav arhīva materiāli, bet nu jau mūsdienās jaunradīti kustīgi, kinematogrāfiski gleznojumi, uzņemti uz 16mm un 8mm kinofilmām. Veids, kādā Pedro strādā ar kinomateriālu, ir pilnīgi apzināts un absolūti pakārtots filmas fizikālajai dabai, izmantojot priekšnesumos kinoprojektorus un tādējādi ļaujot kinofilmai tīri fiziski satikties ar tās skatītāju.
Apzinātība ir vēl viens aspekts, kas vērojams mūsdienu analogā kino kustībā. Kad Valters Benjamins rakstīja savu eseju “Mākslasdarbs tā tehniskās reproducējamības laikmetā” (1955), salīdzinot vizuālo mākslu ar kino, viņš runāja par šo īpašo “te un tagad” pieredzi jeb “auru”, ko, viņaprāt, sniedz telpā esošs mākslasdarbs, taču, iespējams, zaudē uzņemto attēlu virkne kinofilmā.
Valters Benjamins tajā laikā vēl pazina analogo kino kā vienīgo attēlu veidošanas mediju.
Iespējams, daudz dziļāku un kritiskāku analīzi varētu izvērst, ja šo mediju pielīdzinātu mūsdienu digitālā attēla veidošanas medijiem. Kamēr kinofilma sevī ietver kāda notikuma atstaroto gaismu uz filmlentes gaismjutīgās virsmas, atstājot uz tā fizikālu nospiedumu, digitāls attēls sastāv no signāla, kas tikai ieraksta esošās gaismas matemātisko numerāciju, ieglabājot ciparu virknes virtuālajā matricē. Tāpēc gribētos domāt, ka analogā kino filma joprojām sevī glabā šo mistisko auru, ko iespējams notvert kino projekcijas telpā, piedzīvojot filmu kopā ar kino projektora troksni, kas ik sekundi pārnes filmas lenti kadru pa kadram no reiz uzņemta notikuma. Tā ir ne tikai atmiņa par reiz notikušo, bet arī tās brīnumains atkalpieredzējums jeb uzplaiksnījums.
Autori, kuri strādā ar analogo kino, izvēlas šo mediju ļoti apzināti un visbiežāk tieši pateicoties šim apzinātības aspektam – vajadzībai likt skatītājam domāt un apzināties attēlu un tā iedarbību uz skatītāju laikā un telpā. Neizbēgama ir arī medija kontekstuālā piederība kino vēsturei, cilvēces vēsturei, īpaši Pirmajam un Otrajam pasaules karam, tāpat medija neizbēgamajai saiknei ar nāvi un zināmā veidā tās kultu –
analogā filma kā mirstošs medijs un analogā filma kā mirušu cilvēku atkalatgriešana dzīvē
(personāži, kas reiz atstājuši savu atstaroto gaismu uz kinofilmas nitrāta, vairs nav starp dzīvajiem).
Šo mediju daudz pēta un arvien plašāk sāk izmantot ne tikai kino veidotāji, bet arī vizuālo mākslu praktizējoši mākslinieki pasaulē, liekot kinoprojektorus mākslas izstāžu zālēs, muzejos, galerijās, ļaujot skatītājam satikties ar attēlu reālajā telpā un laikā – šādu praksi mākslas pasaulē mēdz saukt par expanded cinema (paplašināts, kino un apziņu paplašinošs kino). 2013. gadā Londonā, Kemdenas mākslas centrā Gija Šērvina (Guy Sherwin) vadībā tika izveidota vērienīga izstāde Film in Space divos stāvos, veltīta tikai “paplašinātajam kino”. Izstādē piedalījās vairāki Anglijā un ārpus tās dzīvojoši mākslinieki, kas strādā ar analogo kino un turpina aktualizēt attēla veidošanas un skatīšanās psiholoģisko un arī politisko dabu.
Iespējams, ka analogais kino ir mirstošs medijs un, visticamāk, lielākajai daļai pasaules tas jau ir miris. Tomēr joprojām ir mākslinieki, kam tas nav miris; viņi, strādājot ar šo mediju, iespējams, liek domāt par nāvi vairs ne kā analogā kino pasaulei piederošu atsauci, bet, iespējams, tieši mūsu digitālajai pasaulei piederošo, visur esošo rēgu. Tā par analogā kino satikšanos ar mūsdienu digitālo pasauli runā Maiks Holbūms (Mike Hoolboom, “Making a Name”, Found footage magazine, oktobris 2015): "Pirms tu mirsti, tev ir jāiet un jāpadzīvo kapsētā. Aizmirsti par kremāciju vai pēdējo domu izkaisīšanu - gadskārtējā mirušo diena tagad ir kļuvusi par ikkatra miroņa dzīvi, kurā esam aptvēruši savu digitālo nākotni. Nepārtrauktā arhivēšana, neatlaidīgā ikdienas pasaules dublēšana - vai tā neatklāj šaušalīgu satraukumu par visa zūdamību? Kamēr mēs dzīvojam pasaulē, kas ir mūžīgi mirstoša un zūdoša, tikmēr cenšamies pie tās pieturēties ar mūsu supertelefoniem - tiem, kas mūs ved caur nāves ieleju."
