Mūsdienu vizuālās pārpilnības laikmeta uzvaras gājienā soļo klišejiski telefon-filmējumi sociālajos tīklos un taisnvirziena naratīvs kinoindustrijā, taču tam nav nekāda sakara ar cilvēka patieso dabu. Cilvēks taču nedomā lineāros stāstos, domas mēdz būt fragmentāras un vienmēr personīgas, nevis stereotipiskas. Līdzīgas īpašības raksturo tā saukto „eksperimentālo kino”, kuru savā bakalaura darbā pētījusi Ieva Ozoliņa, intervējot divus tēmas speciālistus – „Baltic Analog Lab” dibinātāju Ievu Balodi un kinorežisoru-sinefilu Jāni Putniņu.
Rakstā izmantotās intervijas
tapušas bakalaura darba vajadzībām,
autore 2020. gadā ieguvusi bakalaura grādu
Rīgas Stradiņa universitātes programmā
Multimediju komunikācija
ar radošo darbu par eksperimentālo kino un filmu Dimensijas
Intervija ar Ievu Balodi
Ieva Ozoliņa: - Kā tu raksturotu, kas ir eksperimentālais kino?
Ieva Balode: - Eksperimentālais kino nodarbojas ar kinovalodas definēšanu un dekonstruēšanu. Eksperimentālā kino mākslinieki – man viņus patīk saukt par māksliniekiem, bet īstenībā viņi ir filmdari / filmmakers – nodarbojas ar kino un izmanto visus tos pašus instrumentus, kas tiek izmantoti tradicionālajā kinovalodā. Viņi ļoti apzinātā veidā uzdod jautājumus – kā tieši mēs veidojam stāstu un stāstījuma formu, kādu mediju mēs lietojam un kāpēc. Eksperimentālais kino ir ļoti apzināts. Tādam īstenībā vajadzētu būt jebkuram kino.
Man gan vispār ārkārtīgi nepatīk termins „eksperimentālais kino”. Nevienam tas nepatīk.
Manuprāt, daudz piemērotāks ir nosaukums „avangarda kino”, bet ar to ir saprotams tikai konkrēts vēsturiskais posms. Taču cilvēkiem, kas nav saskārušies ar eksperimentālā kino virzienu, liekas – ak, nu tur mākslinieki kaut ko eksperimentē, beigās kaut ko uztaisa no tiem saviem eksperimentiem… kas tā arī var būt, bet ne tik vienkārši. Eksperimentēts tiek ar kinovalodu, un bieži šī valoda šķiet ļoti abstrakta. Tas tāpēc, ka kino attēla valoda ir ļoti specifiska – tā ir simbolu, metaforu valoda, tā runā pilnīgi citā līmenī, kurā nerunā teātris vai literatūra. Lai gan tās visas ir mākslas disciplīnas, kuras var būt iesaistītas kinomākslā, tomēr tās nav kino. Kino ir visu šo disciplīnu apkopojums, bet, manuprāt, pirmkārt kino ir attēls. Tā ir attēla valoda. Un tas, ko sniedz attēls, ir pilnīgi cits piedzīvojums, saistīts ar psihi, psihoanalīzi, zemapziņu un tēlu valodu.
Es ļoti bieži eksperimentālo kino salīdzinu ar dzeju. Ir proza, kurā viss skaidrs – vienkārši paplašināti teikumi, stāstījums izstāstīts garā tekstā. Un blakus ir dzeja, kas ļoti kompresētā veidā, izmantojot konkrētas vārdu formas, izstāsta ideju citādāk, īsāk. Un tā, manuprāt, arī ir tā atšķirība. Eksperimentālajā kino autori pārsvarā strādā ar īsfilmām, taču laiks šajā kino nav problēma. Runa vairāk ir par formāliem aspektiem. Līdz ar to eksperimentālais kino ir daudz līdzīgāks dzejas formai, tas ir kompresētāks, un tas runā attēla valodā, kas neprasa paskaidrojumus, kā tos prasa prozas darbs vai teātris, kurā valoda ir daudz vairāk iesaistīta.
Nekad nebiju dzirdējusi tādu salīdzinājumu ar dzeju, bet, ja padomā, tad tā arī ir. Dzejolis veidojas pēc kādas formulas – ir atskaņas, un tamlīdzīgi. Un tas, kas ir zem tā, ir zemteksts.
Jā, un vēl man reizēm patīk salīdzināt ar mūziku. Ir skaņdarbi, kuros ir ļoti svarīgs teksts un lirika, bet ir arī simfoniskie skaņdarbi, kuros dažādi instrumenti veido emocionālu piedzīvojumu un stāstījumu bez valodas. Mani bieži vien pārsteidz, ka cilvēki skatās eksperimentālo kino un domā – tas jau tikai tāds vizuāls piedzīvojums. Viņi pat neteiks „piedzīvojums”, nu – „videoārts”. Man šausmīgi nepatīk, kad tā izsakās – o, videoārts, tāda kā spēlēšanās ar krāsām. Tā tas galīgi nav.
Eksperimentālajā kino, tāpat kā simfoniskajā orķestrī, ir instrumenti, kas spēlē konkrētu partitūru, un konkrēts mesidžs, ko šie instrumenti vēsta. Te būtu vietā piesaukt komponistu Džonu Keidžu.
Mūzikā ir partitūra un stāstījums, kas it kā līdzīgāks pilnmetrāžas kino formātam, bet turpat blakus ir Džons Keidžs, kurš dekonstruē un uzdod jautājumus, kas tad īsti ir skaņa un kā mēs attēlojam pasauli. Īstenībā visas skaņas, kuras dzirdam uz ielas, kopā arī ir skaņdarbs. Un šo pašu ideju var attiecināt arī uz eksperimentālo kino.
Tu teici, tev nepatīk nosaukums „eksperimentālais kino”. Kādu alternatīvu šim nosaukumam tu lieto ikdienā?
Es, protams, lietoju šo terminu tāpēc, ka starptautiski tā saka – eksperimentālais kino, un cilvēki tad zina, ko tas nozīmē. Bet es gribētu lietot citu terminu. Viena spāņu zinātniece izdomāja foršu vārdu paracinema, tas man liekas daudz superīgāks. Paracinema – kaut kas plašāks par kino, tajā pēta to, kas slēpjas aiz kino robežām. Šāds termins mani apmierinātu.
Eksperimentālā kino scēnā pastāv ne tikai kino, bet arī expanded cinema – „paplašinātais kino”; es to uzskatu par vienu no eksperimentālā kino virzieniem. Tā ir performance, kas, protams, ir kaut kas pilnīgi cits, tomēr iet roku rokā ar mūsu tēmu, jo autoriem, kas strādā tieši ar analogo eksperimentālo kino, nereti arī ir vēlme veidot performances. Un tā kārtējo reizi ir vēl viena forma, kas pārdefinē kino pieredzi.
Kas tad īsti ir kino skatīšanās? Pirmkārt, tā ir būšana laikā un telpā ar skatītājiem, tad ir vajadzīgs aparāts, kura mehānisms projicē attēlu, ir projekcionists. Un ir ekrāns, vai arī ekrāns ir pazudis un attēls tiek projicēts ārpus ekrāna. Un var taču uzdot jautājumu – kāpēc mums jāskatās kino tikai vienā ekrānā? Ir vērtības, kuras klasiskajā kino cilvēki nemaz vairs neapspriež. Viņiem liekas – nu jā, tā tas ir pieņemts, mēs skatāmies kino šādā veidā. Bet kāpēc? Kino var skatīties ļoti dažādi. Un mēs to arī darām, cilvēki mūsdienās skatās filmas telefonā, televizorā un citās ierīcēs.
Kāds ir eksperimentālais kino šobrīd pasaulē? Kādas ir tendences, mākslinieki?
Vēl joprojām tiek veidoti ļoti abstrakti darbi, kā tas bija eksperimentālā kino pirmsākumos – Stena Brekedža (Stan Brakhage) prakse turpinās. Bet jaunais pienesums ir darbs ar atrastiem attēliem – pasaulē ir ļoti daudz senu, iepriekš uzņemtu attēlu, kas stāv arhīvos, un ir daudz autoru, kas no jauna atklāj šos vecos kinouzņēmumus, pārstrādājot tos jaunā veidolā. Tā savā ziņā ir kino arheoloģija. Protams, uzreiz tiek piesaistīta vēsture, un veidojas tāda kā laika un kino izvērtēšana. Ir interesanti caur mūsdienu skatījumu pētīt aizgājušo laiku. Zināmākie mākslinieki šajā virzienā ir Bils Morisons (Bill Morrison) un Peters Čerkaskis (Peter Tscherkassky), bet vispār ir ļoti, ļoti daudz autoru, kas piekopj šo praksi. Katram, kas darbojas ar analogo eksperimentālo kino, ir interese strādāt ar veciem attēliem.
Otrs virziens, kas šobrīd aktuāls, ir analogā miksēšana ar digitālo. Ne tikai skenējot, bet arī izmantojot trīsdimensiju attēlu – tāds pilnīgs miš-maš. Tas arī liekas interesanti. Tomēr es gan neesmu visa šī fane, man patīk tīra analoga filma.
Kas mainījās brīdī, kad pieejamas kļuva digitālās tehnoloģijas, kā mainījās eksperimentālais kino?
Patiesībā tas notika ļoti brutāli. Pirmkārt, sāka ražot digitālās kameras, un lietot digitālo kameru bija very convenient / ļoti ērti, jo tas ir daudz vienkāršāk, tu uzreiz iegūsti un redzi attēlu. Bet tajā pašā laikā tas bija ļoti “fašistiski”. Kinoteātros visi pārgāja uz DCP, un DCP mašīnas tika ražotas tik milzīgas, ka analogajiem projektoriem fiziski vairs nebija vietas. Tāpēc daudzi kinoteātri vienkārši izsvieda ārā kinoprojektorus, apzināti un mērķtiecīgi atbrīvojās no tiem. Tas man liekas ļoti nekrietni. Viss būtu okey, lai jau ir DCP, bet lai ir vieta arī analogajam!
Manuprāt, ir forši, ja ir iespēja izvēlēties un ir daudzveidība arī medijos. Kādreiz taču bija arī VHS un DVD! Iespējams, šajā digitālo tehnoloģiju ienākšanas posmā nevarēja paredzēt, ka analogajam joprojām varētu būt sava niša, ka cilvēki vēl gribēs redzēt analogu attēlu. Tas bija nopietns un ļoti autoritatīvs solis.
Kuros gados analogais atkal kļuva aktuāls, kad pie tā atgriezās? Man šķiet, tas popkultūrā ienācis pēdējos piecos, sešos gados.
Jā, bet kā kurā valstī. Kad es biju Londonā 2013. gadā, analogais jau tur dzīvoja. Londonā bija izstādes par analogo eksperimentālo kino, izdotas grāmatas. Francijā, Anglijā, Amerikā – tur eksperimentālais kino vienmēr ir bijis dzīvs, šī kustība nekad īsti nav apstājusies. Visi lielie autori turpināja filmēt, tad nāca jaunie, kas pārmantoja šo pašu tradīciju. Bet citās valstīs analogais tika atklāts no jauna.
Tad, kad es pati Londonā to visu redzēju, man bija absolūts šoks. Es nezināju, ka tādas filmas vispār veido, man tas bija pilnīgs jaunatklājums. Atbraucu atpakaļ, sāku taisīt un rādīt eksperimentālas filmas, sakontaktējos un iepazinos ar cilvēkiem, kam arī ir interese par to. Tā kustība ieviesās Latvijā.
Cilvēkiem ir interese par analogo formātu. Laikam jau tāpēc, ka viss ir pārsātināts ar ātro informācijas plūsmu. Gribas kaut ko paliekošu – tas ir viens no iemesliem. Un tā ir arī konceptuāla izvēle – gribēt darīt ar rokām, darīt lēnām un saņemt kaut ko paliekošāku. Jo digitāli katrs var izveidot saturu, bet analogi – tas jau ir citādāk.
Es gan tā vispārinoši runāju par eksperimentālo kino kā analogo formātu, bet joprojām ir festivāli, kuros ir arī digitālas eksperimentālās filmas, tas arī ir vesels virziens. Tāpat ir autori, kas strādā ar video un taisa eksperimentālas filmas. Šiem video forma ir tik neparasta, ka tie īsti neiederas parastajos kinofestivālos. Tāpēc ir eksperimentālie kinofestivāli, kuros ir kategorijas tādām jocīgām videofilmām, kas nereti tiek taisītas mākslas izstādēm. Šai formai ir diezgan tiešas paralēles ar vizuālās mākslas pasauli.
Kādas tendences ir šobrīd Latvijā?
Latvijā ir Baltic Analog Lab, kurā darbojas daudz sieviešu. Mēs – es, Signe Birkova un Lāsma Bērtule – esam tās, kas ļoti konsekventi strādā ar eksperimentālo kino. Grūti runāt par tendencēm, jo nav īsti tādas eksperimentālā kino scēnas. Ar Baltic Analog Lab pa šiem gadiem esam izveidojuši festivālu Process, katru gadu festivālā taisīju Baltijas programmu. Un, lai gan šī scēna ir maziņa, tomēr var just kaut kādas atšķirīgas iezīmes Baltijas valstu filmās. Lietuvā eksperimentālās filmas ir vairāk uz dokumentālā kino pusi, uz Jonas Mekas tradīciju, veidotas ar vieglumu. Igauņiem ir absolūts abstraktais – animācija, abstrakcija, strukturālisms. Un Latvijā ir fikcija – mums ļoti patīk strādāt ar cilvēkiem, aktieriem, stāstiem. Latviešiem ir vēlme pēc kaut kāda teatrālisma, tiek izmantota arī mitoloģija. Tas, protams, nav viennozīmīgi, jo autori ir dažādi, bet tādas ir tendences, kuras esmu ievērojusi, un tās turpinās visus šos trīs gadus, kopš mēs rīkojam Procesu.
Baltic Analog Lab norisēs viss ir analogi, Process ir analogs. Vai ir Latvijā mākslinieki, kas darbojas tikai digitāli?
Ja man kā kuratorei būtu jāveido eksperimentālā kino programma, kas neizslēdz nekādus medijus, es vienkārši aicinātu latviešu videomāksliniekus, kas strādā ar kustīgo attēlu, – Katrīna Neiburga, Ieva Epnere, tagad arī Kristaps Epners. Lai gan viņi paši neuzskata, ka taisa eksperimentālo kino, īstenībā tas ir eksperimentāls kino. Ir diezgan spēcīgi autori, kas taisa šādas mākslinieciskas filmas.
Bet ļoti interesanti, ka cilvēki, kas strādā ar digitālām tehnoloģijām, tomēr sevi dēvē par videomāksliniekiem.
Es gan domāju, ka Ieva, Kristaps un Katrīna diez vai sevi sauc par videomāksliniekiem, jo video art ir deviņdesmito gadu ēra. Tas ir kaut kas cits, tur ir Namjuns Paiks (Paik Nam June) un visi pārējie videomākslas aizsācēji.
Pasaulē mākslinieki saka – es taisu eksperimentālo kino. Tad es prasu – vai tu strādā analogi? Nē, es taisu video darbus digitāli. Pasaulē ar eksperimentālo saprot kaut ko plašāku, to asociē arī ar videodarbiem. Bet ir arī analogā kino kopiena, visas laboratorijas, kas uzskata, ka eksperimentālais kino ir tikai analogs, jo pats vārds sevī to ietver. Ja tu saki kino, tad tā ir kinolente. Un filma ir filma. Īstenībā tas, ko mūsdienās skatāmies kinoteātros, nav filmas, tie ir videodarbi, jo tie visi ir digitāli. Filma ir fotogrāfiski ķīmisks materiāls. Tomēr šis vārds ticis pārnests arī uz video. Kaut kādā ziņā var nošķirt atsevišķi video art un atsevišķi eksperimentālo kino, tomēr šie termini pārklājas, tie kļuvuši ļoti fluīdi.
Vai tev ir bijusi kāda saskarsme ar Endija Vorhola kinodarbiem? Piemēram, filma Empire (1964) – astoņas stundas gara, tas pats Jonas Mekas ir operators, Vorhols režisors, viņi vienkārši filmē vienā kadrā Empire State ēku.
Dažādos laika posmos māksliniekiem ir bijis ļoti interesanti iepazīties ar kino kā mediju, pamēģināt ar to strādāt. Ir vairāki tādi vizuālās mākslas autori, kas iesaistījušies arī eksperimentālā kino scēnā – jau sākot ar Menu Reju (Man Ray) un Marselu Dišānu (Marcel Duchamp) 20. gadsimta sākumā. Vorhols arī ir atstājis lielu nospiedumu eksperimentālā kino vēsturē.
Filmā Gulēt / Sleep (1963) Vorhols piecas stundas no dažādiem leņķiem filmē savu draugu, kā tas guļ. Un Ēd / Eat (1963) ir 45 minūtes gara filma, kurā viņš filmē savu draugu mākslinieku, kā viņš ēd.
Tā ir kino dekonstruēšana. Mēs esam pieraduši, ka kino valda naratīvs, notiek ātra darbība un tiek izstāstīts, īstenībā ielikts mutē, kas mums būtu jādomā. Turpretī eksperimentālais kino un arī šis darbs runā par iedziļināšanos. Skatītājs kļūst ļoti aktīvs, kad skatās šo filmu, viņš ir spiests apzināti pievērsties procesam un sāk domāt – kāpēc man jāskatās uz šo, kā viņš tur ēd, un ko autors ar to grib pateikt. Parādās daudz vairāk jautājumu. Tieši tas arī mani interesē.
Es esmu sinefils, man patīk visāda veida kino, bet vairāk mani aizrauj tādas filmas, kas liek domāt, kas kaut kādā ziņā ļauj man piedalīties un mainīt redzējumu kaut vai ar to, ka es kļūstu aktīva filmas skatīšanās brīdī. Filma Ēst liek man domāt.
Varbūt Endijs Vorhols tieši tā bija domājis – parasti kino ieliek informāciju ar karoti mutē, bet te tu skaties, kā viens vienkārši ēd.
Vēsturiski ir bijis arī posms, kad arthouse kino veidotāji taisīja lēnās filmas, jo pēkšņi apjauta – mēs dzīvojam tik straujā laikā, ka ir pilnīgi nepieciešams kāds palēninājums. Tomēr arī tas vienā brīdī visiem sāka apnikt, un tagad esmu novērojusi tendenci atgriezties pie klasikas.
Vēl viena aktualitāte ir feminisms, viena no tendencēm eksperimentālajā kino. Visus šos gadsimtus sievietēm nebija tiesību izteikties, tagad viņām ir, un tas ir lieliski. Feminisma tēma kino pastāv jau no septiņdesmitajiem gadiem, bet tad tā bija drīzāk niša, avangards. Tagad tas ir mainstream.
Analogi filmēt ir konceptuāla izvēle. Tu izvēlies atteikties no pārliecinošā un vienkāršā par labu sarežģītajam, lēnajam un citādajam. Analogais kino ir ļoti apzināts. Eksperimentālā kino pirmsākumos tas vienmēr nodarbojās ar kinovalodas dekonstruēšanu, taču kino kā medijs nebija īsti apzināts – vienkārši vienīgais paņēmiens, kā filmēt. Tāpēc, kolīdz parādījās digitālās tehnoloģijas, arī vairums analogā kino veidotāju pārgāja uz digitālo. Taču mūsdienās tā ir ļoti apzināta un konceptuāla izvēle – ir iespēja strādāt ar visādiem medijiem, bet tu izvēlies tieši analogo.
Intervija ar Jāni Putniņu
Ieva Ozoliņa: - Kā jūs definējat, kas ir eksperimentālais kino?
Jānis Putniņš: - Pirmkārt es gribu teikt, ka pilnībā piekrītu filmu veidotājam Peteram Kubelkam – šis termins pats par sevi ir absolūti nepiemērots, tas jau nosaukumā ietver augstprātīgu attieksmi pret to, kas tiek dēvēts par eksperimentālo kino. Kubelkam ir arguments – kad runā par mākslu, nekad nesaka „eksperimentālā māksla”, nenošķir – redziet, tas ir Rubenss vai Rembrants, bet šī ir eksperimentālā māksla. Kāpēc tad to lietot attiecībā uz kino? Tāpēc es drīzāk lietotu citu terminu – personīgais kino, jo, to veidojot, autors ieskatās sevī un mēģina strādāt ar paņēmieniem, kas vairāk atbilst cilvēka psihes darbībai, tam, kas notiek prātā. Cilvēks taču patiesībā nedomā klasiskos lineāros naratīvos, domas mēdz būt fragmentāras un, iespējams, tās pat rodas spēcīgā zemapziņas ietekmē. Mūsdienu domāšanu ir iespaidojis Freids, kura ietekme gan mūsdienās varētu būt mazinājusies, bet viņa sekotāja Žaka Lakāna idejas joprojām ir gana ietekmīgas.
Tātad, ja man būtu jādefinē tas, kas tiek saukts par eksperimentālo kino, es to vienkārši pārsauktu par personīgo kino. Un personīgais kino var būt jebkas.
Atšķirībā no kinoindustrijas ietvaros veidotajām filmām, kas parasti sevī ietver darba dalīšanu milzīgās uzņemšanas grupās, personīgā kino veidošana ir pilnīgi citādāka, šādu kino var veidot viens pats cilvēks. Protams, ja ir nepieciešams izmantot aktierus vai vajadzīga pieeja komplicētām lokācijām, tad ir nepieciešama citu cilvēku palīdzība, bet galvenais, ka te tiek iedzīvināts filmdara personīgais skatījums uz pasauli. Protams, tas nebūt nenozīmē, ka meinstrīma pasaulē nav iespējami tādi darbi, kur kaut kādā veidā parādās personīgais elements, – galu galā visa autoru teorija ir lielā mērā balstīta uz šo uzstādījumu.
Ikdienā gan es diemžēl lietoju terminu “eksperimentālais kino” diezgan bieži, jo klausītājiem tas gluži vienkārši ir vieglāk saprotams bez papildus paskaidrojumiem. Vēl var teikt „kino avangards” un tamlīdzīgi, bet tur ir atkal sava pieskaņa, kas vairāk raisa asociācijas ar 20. gadsimta divdesmitajiem, trīsdesmitajiem gadiem, nevis ar mūsdienu radošajām izpausmēm kino jomā.
Kāpēc jūs interesē eksperimentālais kino?
Es vienkārši tiku iemests šajā pasaulē, man netīšām gadījās tur nokļūt, un kopš tā laika man tas liekas kā īsts kino – tāds neviltots un patiess. Bet tas notika jau ļoti sen, kad vēl mācījos Masačūsetsas Mākslas koledžā. Sākumā nebiju domājis studēt kino, bet pirmajā gadā visiem studentiem ir pieejami visi priekšmeti – gan glezniecība, grafika un tēlniecība, gan arī kino. Un mana pirmā saskarsme ar eksperimentālo kino izrādījās liktenīga. Es sapratu, ka eksperimentālajā kino ir kaut kas tāds, kā man bija pietrūcis spēlfilmu samākslotībā. Es zināju, ka ir izklaides industrija, tās ietvaros reizēm tiek radīti atsevišķi neordināri darbi, kurus var saukt par mākslas darbiem, bet kaut kā pieņēmu, ka tā tad arī ir visa kino pasaule. Es pat nevarēju iedomāties, ka cita straume kaut kur apakšā vai augšā vispār eksistē, kamēr atklāju personīgo kino – brīnišķīgu radošas pašizteiksmes formu.
Es šobrīd esmu tajā pašā atklāšanas posmā, kur bijāt jūs.
Man prieks, jo diezgan reti cilvēkiem notiek tāds klikšķis. Ir jābūt empātijai pret attēlu un citiem cilvēkiem. Pārsvarā attieksme pret eksperimentālo kino ir – kas, ko?! Bet gadās arī, ka uz atsevišķiem cilvēkiem šie darbi atstāj ļoti spēcīgu iespaidu.
Esmu novērojis, ka viens no tādiem darbiem, kas gan ir tuvu klasiskam stāstījuma kino, ir Majas Derenas (Maya Deren) un Aleksandra Hamida (Alexander Hammid) filma Pēcpusdienas cilpas / Meshes of the Afternoon (1943). Šī filma daudziem cilvēkiem kalpo kā durvis uz eksperimentālā kino pasauli. Hamids ir profesionāls operators, viņš šajā filmā bija atbildīgs par attēlu. Tāpēc tā arī salīdzinoši labi izskatās, neskatoties uz to, ka uzņemta mājas apstākļos. Gan kadrējums, gan gaisma, gan kameras kustība – viss ir ļoti cienījamā līmenī.
Kā jūs raksturotu, kādas ir šobrīd eksperimentālā, personīgā kino tendences pasaulē?
Personīgo filmu veidošana nekādā veidā nav saistīta ne ar naudu, ne atzinību vai slavu, ne ar kādiem taustāmiem bonusiem. Līdz ar to darbi ir ļoti idiosinkrātiski, un ir grūti iezīmēt kaut kādas tendences. Ja skatāmies kinovēstures kontekstā, tad varam redzēt, ka daudz kas jau bijis veidots līdzīgā stilistikā, līdzīgi paņēmieni izmantoti piecdesmitajos, sešdesmitajos gados, bet tas nebūt nenozīmē, ka tie nevar tikt izmantoti atkal.
Personīgajā kino īpaši var just, cik autors ir dziļi saaudzis ar kino kā mediju. Stens Brekedžs, piemēram, visu mūžu ir veidojis filmas, līdz ar to, es domāju, viņš par kino, par montāžas paņēmieniem, krāsu kompozīcijām un to, kādā veidā gaisma projicējas uz ekrānu visdažādākajās kombinācijās, ir atklājis savas darbības laikā daudz vairāk, nekā jebkurš Holivudas montāžas režisors vai lielākais speciālists. Viņš ir saaudzis ar kustīgo attēlu. Līdzīgi ir arī ar šo izcilo filmu veidotājiem, kuru darbi bieži vien ir ārkārtīgi jaudīgi un neparasti.
Šobrīd visizteiktākās paralēles var savilkt ar strukturālo kino. Ir ļoti daudz visādu strukturālu mēģinājumu un eksperimentu. Mazāk varbūt ir klasisku psihodrāmu, tās parasti ir ar politisku vai sociālu ievirzi, un tas ir spēcīgs aspekts. Psihodrāmām raksturīgie iekšējie pārdzīvojumi ir lielākā vai mazākā mērā savijušies ar sociālu problemātiku.
Kā jūs raksturotu strukturālo kino?
Kā formālus meklējumus kino struktūrā. Kino pirmkārt ir laiks, un, ļoti vispārīgi runājot, strukturālajā kino šis laiks tiek visdažādākajos veidos sagriezts. Būtībā tas ir darbs ar laiku un gaismu, un šo elementu mijiedarbība viena kadra robežās var būt ļoti dažāda.
Kas ir mainījies, kopš eksperimentālajā kino pieejamas arī digitālas tehnoloģijas?
Es vispār nevaru neko komentēt par digitāliem eksperimentiem. Pirmkārt tāpēc, ka video materiālam jau pašā saknē ir atsvešinātības elements, visa darbība notiek svešās smadzenēs – datorā, nevis tiešā veidā darbojoties ar materiālu, kas ir pamatā analogajam kino.
Skaidrs, ka mūsdienās bieži vien analogais materiāls nenonāk līdz skatītājam analogā veidā, bet tiek digitalizēts un projicēts no digitāliem projektoriem. Tomēr pārsvarā vismaz tie, kas strādā ar analogo filmu, cenšas neizmantot digitālos efektus, nekādā veidā neiejaukties analoga burvībā. Savukārt ar digitālu materiālu ir neierobežotas iespējas manipulēt, un rodas dabisks atsvešinājums no attēla. Manuprāt, tas vairāk atgādina videomākslu, un tā man jau kopš pašiem pirmsākumiem, no Bila Vegmena (Bill Wegman) sunīšiem un Tonija Konrāda (Tony Conrad) trash estētikā veidotajiem videodarbiem, vienmēr asociējas ar tādām asprātīgām anekdotēm, kas izstāstītas vizuālā formā. Bet kino ir pavisam kaut kas cits, tur ir nopietnības pieskaņa. Es, protams, ar šādu salīdzinājumu ļoti trivializēju, bet kaut kāda patiesība tur ir. To var ļoti labi redzēt mākslas galerijās, kur bieži tiek izmantoti videodarbi. Tie parasti nav iedomājami bez asprātīgas attēlu rindas, ko angliski labi raksturo vārds “pun”. Ar to tad man arī asociējas eksperimentālais video.
Kādus mūsdienu māksliniekus jūs ieteiktu papētīt?
Uzmanības vērti ir austrieši Gustavs Deičs (Gustav Deutsch) un Peters Čerkaskis, amerikāņi Ērnijs Gērs (Ernie Gehr) un Abigeila Čailda (Abigail Child) – viņi gan sākuši darboties jau sešdesmitajos gados un tagad ir cienījamā vecumā.
Ir svarīgi piebilst, ka tagad ir kustīgo attēlu eksplozijas laiks, absolūta vizuālā lavīna gāžas pār cilvēkiem Instagramā un citās sociālajās platformās. Tikai lielākā daļa šo video neatšķiras cits no cita, tie atražo vienkārši bezpersonisku piegājienu attiecībā uz to, kā tam būtu jāizskatās, autori seko kaut kādām noteiktām klišejām un stereotipiem. Šajā pārsātinātībā personīgiem videodarbiem klājas grūti. Tikmēr kino savā ziņā ir saglabājis zināmu ekskluzivitāti, pateicoties tā tehnoloģiskajai sarežģītībai, Līdz ar to, darbojoties analogi, ir vismaz kaut kāda iespēja attēliem iedot citādības sajūtu.
Jūs iepriekš pieminējāt arī Endiju Vorholu, uz viņa agrīnajām filmām es koncentrējos savā bakalaura darbā. Kā jūs raksturotu šos viņa darbus?
Esmu redzējis principā gandrīz visas Vorhola filmas – kad mācījos skolā, tās diezgan bieži tika rādītas, un, pateicoties digitālajai revolūcijai, daudzas arī kļuva pieejamas DVD formātā.
Mans personīgais favorīts ir viņa trīs minūšu portreti. Tie man liekas ģeniāli. Visus diemžēl, vismaz pagaidām, nav iespējams noskatīties – cik es zinu, šādu portretu bija simtiem. Katru, kas pie Vorhola atnāca, viņš apsēdināja un nofilmēja portretu.
Man šķiet, kopā bija 500 portretu.
Jā, tie ir fantastiski. Endijs Vorhols vispār nav intelektuālis vai teorētiķis, kurš uz konceptuāliem pamatiem ķertos pie vienas vai otras filmas veidošanas. Viņam vienkārši kaut kādā brīdī ir klikšķis – kaut kas viņu ieienteresē, kaut kā uzrunā. Arī pats Vorhols pārsvarā bijis ļoti neartikulēts, runājis atbildot – cool, that’s cool, let’s do it!. Un tas praktiski arī viss.
Bet tajā, kas Vorholu interesē, var redzēt kaut kādas likumsakarības. Viņu interesē īstais. Tas rietumu kultūrā ir izzūdošs dārgums kopš Nīčes paziņojuma par Dieva nāvi. Un Endijam Vorholam neapšaubāmi ir spēja šo īsto piefiksēt. To varētu nosaukt par Dieva ēnu.
Vorhols manā skatījumā bija mednieks, viņš mācēja atrast īstumu pat brīžos, kad valdīja pilnīgs neīstums.
Sākumā tas notika ar formālu instrumentu palīdzību, visos tajos agrīnajos eksperimentos, kuros laiks ir ārkārtīgi būtisks elements. Līdz ar to īstums tiek saistīts ar laika ritējumu – pretstatā montāžai un saspiestībai, kas valda reālistiskajā stāstījuma kino. Viņam ir ļoti daudz performatīvu filmu, kur cilvēki uzstājas kameras priekšā, bet pat viņu performancēs ir atrodams īstums. Piemēram, filmā Mario Banana (1964) – Mario laiza banānu, un cauri performancei laužas personiskais.
Tāpēc Vorhols ļoti daudz filmēja pilnīgi bezjēdzīgas sadzīviskas lietas, kas parasti uz ekrāna nenonāk. Viņš vienkārši noliek savu Auricon kameru un saka aktieriem: “Just go on!” Tad iestājas klusums, aktieri kaut ko mēģina, sāk tēlot. Un tā neveiklība, process, kas ir saistīts ar performēšanu kameras priekšā, ļāva viņam ieraudzīt vairāk nekā tikai virspusi. Dzīvē jau arī tas īstums slīd garām līdz brīdim, kad tiek piefiksēts uz ekrāna. Izdreijātās spēlfilmu ainās, kuras nopulētas līdz pēdējai pakāpei, īstums parādās ļoti maz. Protams, ir izņēmumi, tas nav absolūts vispārinājums.
Kā, jūsuprāt, Vorhols ir ietekmējis eksperimentālā kino vēsturi?
Man liekas, eksperimentālo kino viņš ir ietekmējis salīdzinoši maz, toties pamatīgi ietekmējis galeriju pasauli ar savu piegājienu, skatījumu un mēģinājumu ieraudzīt kaut ko vairāk aiz materiālās realitātes fasādes. Mākslas galeriju instalāciju pasaulē var atrast daudz ko vorholisku.
Vorhols savā laikā, sešdesmitajos gados, bija kā svešķermenis, lai arī nodarbojās ar to, kas bija un turpina būt mākslas prioritāte – Dieva ēnas meklējumi mūsdienu materiālistiskajā pasaulē. Tie manā skatījumā arī ir tie jaudīgākie darbi mākslas jomā. Tajos videodarbos, kurus taisījis Tonijs Konrāds astoņdesmitajos gados, noteikti ir saskatāma Vorhola ietekme.
Kādu jūs redzat eksperimentālo kino nākotnē? Kāda būs attīstība, kas izmainīsies un kas paliks?
Man liekas, te ir grūti runāt kaut kādās kategorijās, kurās rietumu sabiedrībā kopumā ir pieņemts runāt. Es domāju, eksperimentālais kino ir tik idiosinkrātisks, tik maznozīmīgs kopējā mākslas izpausmju kaleidoskopā, ka tas absolūti nav konvertējams, līdz ar to katrs meklē kaut ko savu. Ir tik ārkārtīgi daudz lietu, ko iespējams darīt ar kustīgiem attēliem. Es dažreiz apbrīnoju to, cik daudz enerģijas, darba un laika ir ieguldījuši cilvēki, strādājot pie savām eksperimentālajām filmām.
Tad iznāk, ka eksperimentālais kino teorētiski nevar “nomirt”, jo – cik ilgi vien kāds to taisa, tik ilgi arī šis kino pastāv.
Jā, tieši tā arī ir. Var runāt tikai par filmdara atdeves jaudu, par to, cik ļoti cilvēks ir iedziļinājies, cik laika un enerģijas veltījis, kam izgājis cauri un kā ar to ticis galā savā radošajā darbā. Dažreiz spēcīgs darbs sanāk gandrīz pat netīšām, nemaz neveltot milzīgu laika daudzumu un enerģiju. Tomēr tas tā var izdoties tikai vienreiz – līdz ar pieredzi darbi kļūst arvien izsmalcinātāki. Protams, izsmalcinājums nāk kombinācijā ar zināšanām un kontroli, kas nebūt nav tas labākais sabiedrotais radošai izpausmei. Tā ir ļoti smalka līnija, kas īstenībā attiecas uz absolūti visu – ne tikai uz eksperimentālo kino, bet arī uz spēlfilmām. Bieži vien pirmās filmas ir jaudīgākas un interesantākas tāpēc, ka filmu veidotājs atļaujas vairāk, viņam ir mazāk zināšanu, tāpēc viņš vairāk izmanto intuīciju. Vēlāk zināšanas kļūst arvien pamatīgākas un dziļākas, kontroles mehānismi kļūst spēcīgāki. Ir salīdzinoši maz kinoveidotāju un mākslinieku, kuri būtu spējīgi pretoties ieslīgšanai profesionalitātē. Tie, kam tas izdodas, tad arī rada paliekošus darbus.
Interviju autore Ieva Ozoliņa (1998) ir kino entuziaste, kura brīvprātīgi piedalās dažādu kinofestivālu norisēs, strādā Jura Podnieka studijā un 2020. gadā ieguvusi bakalaura grādu Rīgas Stradiņa universitātes programmā Multimediju komunikācija.
