Režisora Armanda Zača debija pilnmetrāžā ir kā empātijas kauss – ar neticamu maigumu radīta atzīšanās mīlestībā draugu kopai, sabiedrības kopības formai, ar kuru kopā gan degt pavisam tuvu bīstamajai ugunij, gan arī kopā meklēt ceļu atpakaļ no bīstamās svelmes un kopā izsāpēt zaudējumu.
Mēs dzīvojam traumas zelta laikmetā. Teju katrs piektais sociālo tīklu video vēsta par to, cik daudz un dažādas traumu atmiņas var līdzāspastāvēt un veikt savu destruktīvo darbiņu vienā cilvēkā, un kā ar to visu tikt galā; nupat arī latviski izdota nīderlandiešu izcelsmes amerikāņu psihiatra Besela van der Kolka grāmata Ķermenis atceras. Smadzenes, prāts un ķermenis traumu dziedināšanas procesā (Latvijas Mediji, 2025). Oskaram Vaildam pietika ar vienu teikumu, lai nofiksētu vienu no tipiskākajām traumas seku pazīmēm: “…apdedzinājies bērns nebaidās no uguns”[1].
Ziņa, ka Kurts Kobeins izdarījis pašnāvību, mūs sasniedza starpbrīdī, skolas gaitenī, trulajai dienasspuldžu gaismai apspīdot haotisko skolasbiedru jūkli visapkārt. Tobrīd šķita, ka pasaule apstājas, – viss, kas tik aizrautīgi sācies, pāri plūstošā mīlestība pret viņa mūziku, piederības sajūta, ko tā sniedza, vai viss tagad beigsies? Kobeina pirmsnāves zīmītē bija ierakstīti vairākām paaudzēm tik daudznozīmīgie Nīla Janga dziesmas vārdi – “It’s better to burn out, than to fade away / Labāk sadegt, nekā izplēnēt…”. Grupas Nirvana radošais līderis bija pievienojies mūžīgi jauno klubiņam, kur gadu patina nekad neskars Dženisas Džoplinas, Džimija Hendriksa, Džima Morisona, Nika Dreika un Džefa Baklija balsis.
Vēl pēc kādiem desmit gadiem mūžīgās jaunības dimensijā nokļuva arī viens no manas paaudzes labākajiem Rīgas dīdžejiem, uzspiežot nolemtības un kaut kādā mērā arī beigu sākuma zīmogu līdz mums vēlu, toties ar spēcīgu vilni atnākušajai reiva kultūrai. Katrai paaudzei ir savi mūžīgi jaunie, kuru tēls vienmēr saglabāsies, vecuma un vājuma neskarts. Ikara pēcteči, par tuvu saulei pielidojuši, tā arī nepārkāps to slieksni, kas atšķir jaunības vienreizīgumu, pirmatnīgumu un bezgalīgas brīvības sajūtu no pienākuma, atbildības un putekļaini pelēkās rutīnas, ko saucam arī par pieaugšanu.
Bet iesākumā ceļš ir viens – gan tiem, kuri lēnām izdzisīs no mūsu vidus, gan tiem, kuri turpinās ceļu, tieši tā, kā Zača filmas ievada epizodē, kur saules un burbuļojoši skaistas mūzikas ieskauts, pretī vasaras piedzīvojumiem bezbēdīgi brauc draugu bariņš. Ceļš – kā dzīves līnija, pa kuru visi varoņi kopā virzās uz priekšu, velo trajektorijām ik pa mirklim krustojoties.
Sliecos domāt, ka filmas nosaukumā ietvertā daudzskaitļa forma norāda uz vairāku paralēlo stāsta līniju ja ne gluži vienlīdzību, tad esamību tuvu tai. Līdztekus klusajam vērotājam, naratoram Dainim (Kārlis Dzintars Zahovskis) un mūziķim Mārtiņam (Emīls Ralfs Zagorskis), kuram būs iznest filmas traģisma fokusu, gluži ikoniska paaudzes seja ir Kitija (Sabīne Tīkmane) – viņā sevi atpazīs tie, kuri pieredzējuši, kā lielceļš, pa kuru pirms brīža tik raiti ripojis velo, mirklī pārtop par nenosakāma virziena daudzšķautni, asfalts iebrūk zem tā izskalotā bezdibenī, zūdot pamatam zem kājām, un pat elementārākajai darbībai vairs nav jēgas. Tuvojas personības attīstības nākamā posma šķilšanās process, ne mazāk sāpīgs, kā tad, kad savas dabas dotās tiesības uz pastāvēšanu piesaka gudrības zobi. Nonākt nulles punktā, pirms doties tālāk. Arī Kitijas uzticīgais līdzgaitnieks, avatārs, alter ego, vārdā Kvadrāts, ievelk elpu un lec no daudzstāvu ēkas jumta, negaidīti piedzīvojot skaistu lidojumu kritiena vietā.
Kitijas lolojums, imaginārais zīmētais varonis nav vienīgais talismans filmā. Dainis nešķiras no kameras, Annu (Elza Gauja) visur pavada žilbinoši balts krūšturis, dienišķais frīlansa dizaineres darbiņš; Kaspara (Antons Barons) dzīve nebūtu iedomājama bez augiem un sēnēm ar īpašu iedarbību. Aleksis (Rihards Sniegs) un Ieva (Jana Herbsta) ir radījuši paši savu talismanu – mazuli, kura spēkos ir satricināt visu draugu grupas līdzšinējo dinamiku, bet Mārtiņu grauž no iekšpuses spārnots, tumšs pašdestrukcijas dēmons, kurš sevi nodod mūziķa haotisko kustību horeogrāfijā. Kulmināciju tas sasniedz brīdī, kurā Mārtiņš pēc garas un izaicinošas nakts sēž pie virtuves galda ar muguru pret kameru, asajām lāpstiņām teju uzšķēržot bālo ādu. Nosvīdusi piere, glāžainas acis un izskats mazliet kā Viljamam Šekspīram, kurš ceļojis laikā un tagad nespēj attapties.
Tas it kā nav liels pārsteigums, ka Armands Začs, kuru pazīstam kā vienu no labākajiem Latvijas montāžas režisoriem, izveido vizuāli pārliecinošu filmu, – tā tam bija jābūt. Un tomēr, jāuzsver veiksmīgā sadarbība starp operatoru (Ēriks Pollumā), montāžas režisoru (Jorgs Zafeiris), un filmas mākslinieku (Aivars Žukovskis), panākot labu kopējo plūdumu izteikti atšķirīgām filmas vizualitātēm, kas pakārtotas epizožu raksturam un varoņiem. Ne tikai kadra kompozīcija, pat kameras kustības atbilst katra varoņa personībai. Piemēram, Mārtiņu filmējot, attēls trīskārši – ne tikai filmas kadrs, bet arī tas, kā viņu savukārt filmē Dainis, kā arī tas, ko redzam Daiņa kameras ekrānā, – ir pakļauts “tripa” kustību raksturam. Atšķirīgās vides veidojot, liela nozīme bijusi gaismojumam. Draugu satikšanos naksnīgās noskaņās, vai tas būtu festivāls, telts vai tualete, apspīd neons, sarkans / zils, metot tiltu uz eksistenciālas un dažādu substanču katalizētās vientulības piedzīvotājiem neona izkārtņu pārgaismotajā megapolē Gaspāra Noē filmā Enter The Void (2009). Tam iepretī, tuva dabiskajam apgaismojumam – citkārt maigai rīta miglai ietinot mežu galotnes, citkārt kā saules staru pielietā darbistaba, citkārt slimnīcas dienasgaismu indīgi kanārijdzeltena – ir Ievas un Alekša pasaule, kurā abiem jāiemācās pakārtot savus diennakts ritmus un savu ego konvulsijas jaunai dzīvībai.
Kā īpaša kompozīcija, kas saista operatora Pollumā darbā, jāmin centriski kadri, filmas varoņiem narkotiku iespaidā guļot uz zemes ar galvām kopā, it kā izkārtotiem pret skaņuplates vidu; kādā epizodē šo iespaidu vēl paspilgtina kadra rotēšana. Šis paņēmiens – varoņu filmēšana no augšas, tiem guļot uz paklāja un skatoties kamerā, – ir izmantots arī citviet kulta filmās, tiecoties radīt izmainītas apziņas efektu, un ne velti – tas tiešām strādā.
Kadra simetrija ar vienu vai pāris varoņiem centrā un frontālie filmējumi izmantoti arī kluba / performanču ainās, kur dejotāju un uzvedumu skatītāju siluetus ierāmē kontrgaisma vai arī stroboskops, tipisks reiva gaismas režīms. Simetriski veidoti arī bieži izmantotie varoņu tuvplāni, tos apvienojot ar raksturīgajiem krāsu risinājumiem – piemēram, kadrā ar Daini šūpuļtīklā, kur viņa seju apspīd sārta, bet šūpuļtīkla ēnas veido zilgana gaisma.
Jaunieši, kas vēro buto performanci, raisa vieglas paralēles ar Jura Podnieka filmas Vai viegli būt jaunam? (1986) varoņa Igora Lingas inscenētajām epizodēm, kas fiksēja tobrīd tik izteikto politiskā režīma svārstību radītās nedrošības un baiļu noskaņu. Filmas Mūžīgi jauni varoņi – gluži tāpat, kā Jura Podnieka filmā – caur nelielu jauniešu kopu zīmē visas paaudzes portretu. Alekša montāžas darbs, TV šovs Aijas pārvērtības, Zača filmā kalpo kā vinjetes, ierāmējot katra varoņa stāstu. Gluži tāpat kā šova varoņi, viņi runā monologu, kas atklāj filmā citādi noklusēto, dziļākās bailes, raizes, varbūt arī signalizē nolemtību.
Interesanti, ka vienu no filmas uzlādētākajiem monologiem norunā tieši viena no šova varonēm, kam pāris sekundēs jāpierāda žūrijai, ka viņas dzīves stāsts ir tā vērts, lai tiktu pie stila konsultācijām, – “Man šķiet, ka mani neviens neredz; man ir visu laiku tāda sajūta, it kā es vērotu savu dzīvi no malas un tajā īsti nepiedalītos. It kā es nemaz nebūtu…”
Viens no definējošajiem elementiem Armanda Zača filmā ir nebūt ne tik bieža parādība latviešu kinematogrāfijā – saliedētais aktieru ansamblis, kura saspēle rada vieglu un organisku iespaidu. Janas Herbstas Ievai pienākas atzinība kā ticamākajai un dabiskākajai dzemdētājai; katra frāze un kustība, niknuma izvirdumi un grimases (rādītas Aleksim, tikpat lieliskam apjukušajam topošajam tēvam) plūst kā no dzemdību nama hronikām. Pēc dzemdībām gan Ievas tēls mazliet par centīgu birdina teikumus, kam jāraksturo jaunās māmiņas izaicinājumu un grūtību pilnā ikdiena. Tieši visparastākās sarunas (draugu iedzeršana kopā ar jauno māmiņu) ir visstīvākās, dialogi visklišejiskākie, pie kokteiļa glāzes virpinot vispārzināmas patiesības, kuras tikpat labi būtu atrādāmas arī kā situācijas, turoties pie visu laiku zelta likuma „show, don’t tell”.
Tomēr kritiskas piezīmes paliek mazākumā, kopumā vērtējot to, kā rādīta jauno vecāku neizbēgamā centrbēdze virzienā prom no jauno un bezrūpīgo dimensijas. Un, nevaru nepieminēt, epizode ar piena atslaukšanu pie lauku namiņa ir potenciāli visromantiskākais filmas brīdis, kas šim pārim iezīmē izlīguma un kopīgas nākotnes slieksni.
Filmas pārsteigums ir Antons Barons aktiera ampluā. Viņa Kaspars šķiet tā arī ienācis filmā no mazā koka namiņa, vienlaikus bezrūpīgs un rūpju pārņemts, ar veselīgu egoismu un arī empātiju apveltīts. Viņa izaugšana noris daudz ticamāk kā Elzas Gaujas spēlētās Annas gadījumā – šī tēla būvei liekas ticis mazāk rūpības, tādēļ pārī ticamības svaru kauss nosliecies Barona varoņa pusē. Elza Gauja precīzi darbojas lomas uzstādījuma ietvaros, varbūt pat pārāk precīzi, atstājot pārāk maz vietas mazai ikdienas muļķībiņai vai neveiklībai.
Par filmas Mūžīgi jauni sirdsstīgu vismaz man ir kļuvis Kitijas stāsts.
Kā Berlīnes deju kluba neogotiskā varone, kā Rīgas Frena Leibovica ar spurainiem matiem un cigareti, viņa somnambuliski, kā sikspārnis dienas gaismā mēro ceļu uz darbu modes salonā, kur automātiski atkārto glaimojošas frāzes klientēm. Savam vienas nakts sakaram sintētiskā havajiešu kreklā (Kārlis Arnolds Avots spilgtā kameo lomā) Kitija vienkārši saka: “Ej prom!” Un ar to ir gana, viņas skatiens pasaka vairāk kā neliels eposs.
Sabīnes Tīkmanes varone visprecīzāk atklāj metamorfozi, kas piemeklē vairumu dzīves centrbēdzes neaiznesto, – tos, kuri pamanās palikt klubā, līdz mūziķi beidz spēlēt un tiek ieslēgta gaisma. Un tas šķiet īpaši simpātiski, jo šie tipāži profesija – ballētājs bieži vien nes sevī klusu traģismu. Kitijas paralizējošo dezorientāciju kliedē pavisam neliels brīnumdaris, bez burvju apmetņa, toties ar četriem stūriem. Tas ir Kvadrāts, animēts tēls, gluži kā mazais ķipars no norvēģu filmas Ninjababy (2021). Šajā filmā jaunai animatorei jāizšķiras, vai saglabāt neplānotu grūtniecību, un Ninjababy ir viņas vēl nedzimušā mazuļa animēts portrets, kurš nemitīgi kaitina savu autori un izaicina viņu domāt par to, par ko gribas domāt vismazāk. Arī Kitijas dzīves plato lūzumam nepieciešamo izšķirošo grūdienu veic saskarsme ar jaunu dzīvību – Alekša un Ievas bērnu, kuru viņa piekrīt pieskatīt.
Filmas centrā būtu jābūt Daiņa un Mārtiņa saspēlei – īpaši, ja ņemam vērā filmas sasaisti ar režisora dzīves pieredzi un nodomu vēstīt par tuva drauga zaudējuma atstātajiem nospiedumiem, par pieredzi, kas neizbēgami piešķir paplašinātu nozīmi filmas nosaukumam. Mūžīgi jauni ir gan tie, kuri nespēj atdzerties jaunības pieredzes, kas sola absolūtu bezrūpību un nebeidzamu nakti deju zālē, gan tie, kas kādā brīdī atver šīs zāles durvis, lai dotos nebūtībā, tā paturot tiesības uz mūžīgu jaunību. Zača debijas filma ir veltījums jaunam mūziķim, par kuru filmas ietvaros vēstīts viņam tuvā – mūzikas valodā (bravo filmas komponistam Tomam Auniņam), nevairoties portretēt arī dziļākos tumsas brīžus. Mārtiņa un Daiņa duets noteikti ir zināmā mērā simbiotisks, Mārtiņam izbaudot Daiņa kameras uzmanību, Dainim – gan turot rūpi par draugu, izpildot Mārtiņa tēva (Kaspars Zvīgulis) lūgumu, gan arī brīžiem lidojot līdzi Mārtiņam.
Daiņa tēla duālisms asi iedur filmas epizodē kādā āfterītī pie Edgara Samīša atveidota vampīronkuļa, korporatīvās frontes kareivja, kurš pie sevis dzīves košumam sapulcējis jaunos un radošos. Te notiek dialogs starp draugiem, kurā Dainis, pretēji savai sargeņģeļa funkcijai, mudina Mārtiņu neiet uz darbu, tā ierosinot negatīvu ķēdes reakciju. Tik esenciālajam dialogam izvēlētā epizode diemžēl krīt ārā no filmas kopējās noskaņas un zaudē citbrīd tik patīkamo ticamības noti. Tomēr to var piedot, jo pats Mārtiņa dzīves izskaņas risinājums un tā pēcnotikumi liecina par pārsteidzošu briedumu režijā, kuru tiešām pārsteigums redzēt debijas filmā.
Nenoliedzami, kādam radīsies jautājums, kādēļ Kitija un Kaspars pīppauzes lokācijai izvēlējušies Salaspils memoriālu, bet arī tas nešķiet garu pārdomu vērts aspekts, jo daudz vilinošāka ir vēlme uzkavēties filmas daļā, kurā atgriežamies pie simetriskas kompozīcijas ar varoņiem uz piknika segām – salikuši galvas kopā, viņi dziedē izplēsto caurumu draudzības siltajā areālā. Šis ir kinematogrāfisks paaudzes portrets, kādu gribas paturēt tuvu – tajā filmu plauktiņā, uz kura nekrājas putekļi. Paredzu, ka tā arī notiks, Mūžīgi jauni būs viena no tām mērauklām, ar kādu nākotnes mūžīgi jaunie mērīs, kāda tad agrāk bija tā bezgalīgās pasaules sajūta, un kā tas bija – sajust tās izslīdēšanu caur pirkstiem.
