„Uzņemot psihedēlisku filmu, tev nevajag radīt kino, kas parāda cilvēka vīzijas narkotiku iespaidā; drīzāk tev ir jārada pati narkotika,” saka čīliešu režisors Alehandro Hodorovskis, kura filma „Nebeidzamā dzeja / Poesia sin fin” ir viens no krāšņākajiem akcentiem Rīgas starptautiskā kinofestivāla programmā. Pēdējais seanss – svētdien, 17. septembrī!
1970. gadā tobrīd Meksikā strādājošais čīliešu kino un teātra režisors Alehandro Hodorovskis (Alejandro Jodorowsky) pabeidz savu otro pilnmetrāžas filmu – sirreālistisko antivesternu Kurmis / El Topo (1970). Ņemot vērā, ka viņa iepriekšējā filma Fando un Lisa / Fando y Lis (1968) tās pirmizrādē Akapulko filmu festivālā izraisīja publikā masu nemierus un politisku skandālu, kura rezultātā ne vien filmu aizliedza, bet režisoram vēl ilgi nācās piedzīvot nāves draudus, viņš nolemj savu jauno garadarbu Meksikā nemaz neizrādīt, bet gan vest uz ASV, kur to demonstrētu baznīcās un muzejos. Vienā šādā seansā Ņujorkas Modernās mākslas muzejā nonāk arī Manhetenas nelielā Elgina kinoteātra direktors Bens Barenholcs (Ben Barenholtz) un acumirklī top filmas alegoriskā, daudzslāņaini filosofiskā satura un absurdā, vardarbīgā attēla apburts.
Spītējot tam, ka seansa laikā muzeja zāli pametuši vairāki skatītāji un Barenholca kolēģi pārliecināti apgalvo, ka šo filmu pusnaktī skatīties nenāks neviens, jau tā paša gada decembrī Kurmis piedzīvo savu pirmizrādi Elgina kinoteātrī, piesakot jaunu kino skatīšanās fenomenu – pusnakts filmu (midnight movie).
“Kurmis rok alas pazemē, meklējot saules gaismu. Dažreiz viņam izdodas sasniegt virszemi. Ieraudzījis sauli, viņš kļūst akls,” Hodorovska aizkadra balss ievada titros piesaka filmas tēmu. Tās eklektiskā interreliģisku simbolu un rituālu sintēze, nesaudzīgā kapitālisma un sociālo hierarhiju kritika, kas ar vesternam raksturīgiem semantiskajiem elementiem savīta stingrā sistēmā, tik spēcīgi rezonē ar 60. gadu kontrkultūras mantinieku eksistenciālajiem meklējumiem austrumu filosofijās, alternatīvajās diētās vai narkotikās, ka jau pēc pāris nedēļām visi seansi ik darbadienas vakaru tiek pilnībā izpārdoti.
Dievišķo negadījumu virkni turpinot, skatītāju vidū nonāk arī Džons Lenons, kurš, Hodorovska ģēnija iejūsmināts, pārliecina grupas The Beatles menedžeri Alenu Kleinu iegādāties filmas distribūcijas tiesības, un pavisam drīz Kurmis, diametrāli pretēju skatītāju atsauksmju pavadīts, tiek demonstrēts kinoteātros ASV un Meksikā. Meksikas versiju gan nākas cenzēt un par 30 minūtēm saīsināt, no tās izgriežot ikvienu vietu, kas satur kādu kailskatu.
Lenons un Kleins arīdzan kļūst par Hodorovska nākamā megalomāniskā projekta – psihodēliskā svētceļojuma Svētais kalns / The Holy Mountain (1973) – slepenajiem producentiem, piešķirot tā realizācijai ievērojamu naudas summu, no kuras pirmie 17 000 $ tiek iztērēti garīgā skolotāja Oskara Ičazo (Óscar Ichazo) konsultācijām – tieši viņš iepazīstina Hodorovski ar LSD, un šī pieredze kļūst par neatņemamu filmas košās estētikas dominanti.
Tomēr Kleina un Hodorovska sadarbība beidzas strupi – īsi pēc Svētā kalna pirmizrādes Hodorovskis atsaka Kleina uzstājīgajai prasībai ekranizēt erotisko romānu O stāsts / Story of O, uz ko tas atbild ar liegumu izplatīt un demonstrēt Kurmi un Svēto kalnu. Tās abas uz vairāk nekā 30 gadiem kļūst par plaukta filmām – līdz brīdim, kad Kleina mūža nogalē 2009. gadā abi atkal satiekas, kā draugi apskaujas un aprok kara cirvi.
Pēcāk Hodorovskis mēģina realizēt vēl vienu ārkārtīgi dārgu un ambiciozu projektu – Frenka Herberta (Frank Herbert) zinātniskās fantastikas romāna Kāpa / Dune ekranizāciju, kura
iegājusi vēsturē kā, iespējams, būtiskākā zinātniskās fantastikas filma, kura nekad nav tapusi,
jo režisora idejas un mākslinieciskais redzējums caurvij vairākas turpmākās šī žanra filmas, tostarp Zvaigžņu karu / Star Wars un Svešais / Alien sērijas. Stāsts par šīs vīzijas dzimšanu un nāvi atspoguļots dokumentālajā filmā Hodorovska kāpa / Jodorowsky's Dune (2013).
1989. gadā pirms lielā radošā pārtraukuma uz ekrāniem parādās pēdējā Hodorovska autorfilma Svētās asinis / Santa sangre un, lai gan pati filma ir raksturīgi krāšņa un īpaši cilvēciska, pat jutekliska, turklāt kritiķu atsauksmes ir lielākoties pozitīvas, tā neiemanto nedz lielu atsaucību, nedz kulta statusu, ar kuru var dižoties režisora sākotnējie darbi.
Dzeja ir vardarbība
Hodorovska daiļradi saturiski iedvesmo ne vina paša piesātinātā dzīves pieredze, bet arī eklektiskā, alkatīgā manierē patērēts un reorganizēts neaptverams daudzums dažnedažādu (gan rietumu, gan austrumu) reliģisko un filosofisko rakstu, astroloģija un alķīmija, misticisms un šamanisms, sirreālisms un dadaisms, Nīče un Jungs utt., pieturoties pie domas, ka viss iepriekšējais cenšas skaidrot vienu un to pašu absolūto, cilvēkam nepieejamo universāliju, taču katrs ar saviem līdzekļiem caur savu pieredzes filtru.
Filmās šī ietekme izpaužas kā biežs dažādās kultūrās būtisku vai atpazīstamu simbolu un rituālu attēlojums – ārēji Jēzum līdzīgais Zaglis Svētajā kalnā kā krustu līdzi nes sava ķermeņa atlējumu, Fando kā krustu uz muguras uzceļ savu līgavu Lisu, kuras invaliditāte neļauj tai pārvietoties kājām. Tomēr šīs līdzības ir tikai vizuālas, jo Zaglis ir deģenerāts, bet Fando ir sekulārās pasaules un uzdzīves apdullināts cietsirdis, kurš bezkaislīgi, savu kaprīžu mudināts, dara pāri Lisai – gaišai, mīlošai, pašaizliedzīgai būtnei, patiesajam jēram –, radot skatītāja apziņā spēcīgu, vardarbīgu kontrastu starp attēlotā simbola konvencionālo izpratni un tā jauno jēgu, ko piešķir filmas konteksts.
Vēl būdams teātra režisors Meksikā, Hodorovskis par savu bībeli uzskata Antonēna Arto (Antonin Artaud) eseju krājumu Teātris un tā dubultnieks / Le Théâtre et son Double, un, lai arī Arto atzina vienīgi teātri kā totālo mākslu, kamēr filmas, “nogalinot mūs ar lietotām reprodukcijām, kuras, caur ierīcēm filtrētas, nespēj savienoties ar mūsu smalko uztveri, [tur mūs] neauglīgā sastingumā”, Hodorovskis viņa nežēlības teātra radīšanas principus konsekventi pārnesis kinematogrāfā. Režisors ne vien formālos (ar vardarbību, asinīm, deformētiem ķermeņiem, seksu vai groteskām) un estētiskos veidos uzbudina skatītāja jutekļus, bet arī realizē Arto mākslas un skatītāja mijiedarbības ideju, iesaistot to filmas procesā. Proti, filmas ir tik tematiski plašas un universālas, bet tajā pašā laikā pietiekami lakoniskas un no psiholoģiskā (vai, patiesību sakot, jebkāda) reālisma atsvešinātas, ka bez skatītāja individuālās pieredzes projekcijas nespēj kļūt par pabeigtiem darbiem.
Jāpiezīmē, ka ekranizēta nežēlība (Arto un Hodorovskis vienojas, ka jebkura rīcība ir nežēlīga) nav pašmērķis, šoks šoka vai trauksmes pēc, kā to varētu traktēt postmodernismā, bet gan līdzeklis, ar ko iespējams radīt daudz vitālāku simbolu, kurš savukārt montāžā ar citiem simboliem spētu vienoties idejā. Arto papildina: “Turklāt tas nav jautājums par metafizisku ideju tiešu pārcelšanu uz skatuves, bet gan par to, kā radīt to, ko varētu saukt par vilinājumiem, gaisa plūsmu ap šīm idejām.” Savdabīgā veidā šo domu pārfrāzē arī pats Hodorovskis: “Es pieprasu no filmas to pašu, ko lielākā daļa Ziemeļamerikas iedzīvotāju no narkotikām. Atšķirība tāda, ka uzņemot psihedēlisku filmu, tev nevajag radīt filmu, kas parāda cilvēka vīzijas narkotiku iespaidā; drīzāk tev ir jārada pati narkotika.”
Un viņam tas izdodas – Hodorovskis spēj uzburt nežēlīgi efektīgu attēlu, kuru, vienreiz ieraudzījis, skatītājs nespēs vairs ne novērsties, ne aizmirst. Taču vēl pirms tam...
...kino, lai atcerētos, nevis aizmirstos
Nebeidzamā dzeja / Poesía sin fin (2016) ir Hodorovska plānotās pseidoautobiogrāfisko filmu pentaloģijas otrā daļa, pirmo – Realitātes deja / La danza de la realidad (2013) – vienīgajā seansā Latvijā bija iespējams noskatīties festivāla Baltijas Pērle 2014. gada programmas ietvaros.
Lai gan abas filmas it kā uzticami, ar izteiksmīgu, hiperbolizētu māksliniecisko apdari atspoguļo Hodorovska jaunības dienu naivumu un bezatbildību, viņa ģimenes iekšējās uzskatu pretrunas un rietumu civilizācijas politisko vētru atskaņas Čīlē, tomēr režisors tajā pašā laikā arī apzināti pārmontē faktus un drukāto vēsturi. No ģimenes portreta ir pazudusi viņa vecākā māsa Rakela; ģenerālis Karloss Ibaness, kuru Realitātes dejā noslepkavot dodas Hodorovska tēvs Haime, tobrīd nemaz neatrodas valsts vadītāja amatā; rumāņu mākslinieks Andrē Ražs, kurš, pamezdams Čīli, novēl savu studiju tobrīd divdesmitgadīgajam Hodorovskim, filmā attēlots kā vecs, saguris večuks, lai gan ir vien gadus 13 vecāks par pašu Hodorovski.
Šādas un līdzīgas biogrāfiskas, vēsturiskas manipulācijas filmā veic būtisku funkciju – Hodorovsks gadu gaitā ir izstrādājis psihomaģisko (psychomagic) terapijas metodi, kas balstīta psihoanalīzes teorijās un piedāvā dziedniecību caur rituālu un poētisku darbību veikšanu, kuras attiecīgi ietekmētu arī paša cilvēka zemapziņu.
Piemēram, ja tev sagādā grūtības dzīvē koncentrēties uz savas finansiālās labklājības nodrošināšanu, pielīmē pie savu apavu zolēm divas zelta monētas – katru dienu bradāsi naudā!
Līdz ar to abas filmas iespējams skatīt kā sava veida pašterapeitisku poētisku darbību – Hodorovskis no savas dzīves pilnībā izolējis māsu, ar kuru nekad nav spējis uzturēt labas attiecības; despotiskā tēva Haimes, kuru Hodorovskis visu mūžu ienīdis, vendeta pret ģenerāli Ibanesu beigās nonāvē tirānu viņā pašā; novecojusī un dogmatiskā mākslinieku paaudze Raža personā beidzot atkāpjas, lai dotu ceļu jaunajai.
Ja autobiogrāfijas kā tādas automātiski izvirza zināmu pretenziju, tad terapeitiskas pseidoautobiogrāfijas varētu izraisīt pamatotu skepsi, tomēr vajadzētu paturēt prātā, ka Hodorovskis vienmēr ir taisījis filmas par sevi un ar sevi pašā epicentrā; šajā gadījumā vienkārši veikta neliela mākslinieciskā noslāņojuma atslodze.
Nebeidzamā dzeja vēl arvien ir efektīgs un krāšņs, lirisks darbs ar apbrīnojami plašu emocionālo vērienu, kas – līdzīgi kā dzeja – katru skatītāju spēj uzrunāt pavisam intīmā veidā. Pretēji Arto, kurš par mākslas uzdevumu izvirza saviļņot masas, Hodorovskis ir allaž vērsies pie indivīda, jo masa ir kurla un anonīma – tā filmā paslēpta zem vienādām, bezpersoniskām maskām, un, kad Hodorovskis, kliegdams “Nāvi Ibanesam!”, aizšķērso ceļu baltā zirgā sēdošā ģenerāļa Ibanesa demonstrācijas gājienam, ģenerālis ar saviem sekotājiem paslīd viņam kā rēgam garām, arvien turpinādami kratīt slotas un vicināt karogus ar nacistu simboliku.
Spītējot apgalvojumam par pūļa kā mākslas adresāta noliegumu, Nebeidzamā dzeja ir Hodorovska, iespējams, skatītāju masām vispieejamākā un vissaprotamākā filma.
Par to liecina gan strukturētais naratīvs, kura virzību nodrošina ne vairs mistiski impulsi, maģiski rituāli un citi negadījumi, bet gan cēloņsakarīga varoņu rīcība, gan arī atsevišķu simbolu tiešums, kas jau balansē uz naivuma un vulgaritātes robežas – Hodorovskis, aizsvilies dusmās par merkantilo radinieku garīgo trulumu, nocērt savu turpat dārziņā augošo ģimenes koku un aizmūk no mājām.
Neatkarīgi no tā, vai skatītājam Hodorovska ekscentriskās teorijas un poētiskie aforismi patiesi spēj kalpot kā garīgs ceļvedis vai izsauc vien cinisku vīpsnu, viņa filmas tomēr ir pilnībā unikāls kino piedzīvojums, kurš radikāli paplašinājis kino valodas apzinātās robežas.
