Režisora Maika Mailsa jaunākais veikums "Ej tālāk, tālāk / C’mon C’mon" (2021), kas stāsta par radiožurnālista Džonija (Vākīns Fīnikss) un viņa aprūpē nonākušā māsas dēla Džesija (Vudijs Normans) dzīvi, šķiet pavisam viegls un nepiespiests kinodarbs, kas, slēpjoties aiz melnbaltā attēla, skatītājiem piedāvā visai zināmu un paredzamu stāstu. Turpmākā recenzija necentīsies apgāzt šo apgalvojumu, taču pievērsīsies jau minētajam monohromajam aspektam, kas, iespējams, analīzes rezultātā to padarījis idejiski un kinematogrāfiski plašāk lasāmu.
Filmas par pieaugušajiem, kuru ikdienas pelēcību, domāšanas ierastību un visaptverošu redzējumu konfrontē bērns, nav būtībā nekas jauns vai pārspīlēti novatorisks kino pasaulē. Patiesībā es gribētu apgalvot, ka tas tā vai citādi tiek izspēlēts gandrīz visās filmās, kurās bērns nav nejauša parādība kadrā, – respektīvi, bērns, kuram tiek atvēlēts kaut viens galvenā varoņa vai varones skatiens, jau būtībā ietver zināmu refleksiju. Jautājums paliek atklāts: kādu? Un vēl – kā šī refleksija, kas ietverta konkrētajā filmā, atšķiras no savām priekšgājējām?
Pavisam nesen Kino Raksti publicēja Ditas Rietumas rakstu par melnbaltā attēla tendencēm ne vien Eiropā, bet arī otrpus okeānam – ASV kinematogrāfijā. Arī Mailsa Ej tālāk, tālāk ir viena no tām filmām, kas uzrāda šī attēla estētiskā raksturlieluma esamību un šāda kino paņēmiena aktualitāti. Autore rakstā atzīmējusi filmas netiešo atsauci uz Žana Ruša un Edgara Morīna filmu Kādas vasaras hronika/Chronique d'un été (1960), tomēr šis melnbaltais attēls, šķiet, ved vēl tālāk kino vēsturē. Domājot par to, ko Mailsa filma ieguvusi vai zaudējusi, ietērpjot stāstu melnbaltā attēla drēbē, prātā ataust arī citas filmas, kas operē ar šāda veida stāstu un monohromu attēlu.
Var domāt, ka Maika Mailsa filmu un Čārlija Čaplina kinodarbu Mazulis / The Kid (1921) vieno ļoti attāla līdzība, taču abas filmas dīvainā kārtā šķir tieši 100 gadi.
Filmas Ej tālāk, tālāk kontekstā biežāk tiek atzīmēta idejiskā un estētiskā sakarība ar Vima Vendersa 1974. gada filmu Alise pilsētās / Alice in den Städten. Neskatoties uz to, ka visās minētajās filmās galvenie varoņi ir spiesti negaidīti rēķināties ar atbildību un pārmaiņām, ko viņu dzīvē ienes bērns, manuprāt, novietojot tās līdzās, iespējams manīt vēl citas idejiskas sakarības un secināt, ka melnbaltā attēla nozīme filmā Ej tālāk, tālāk daļēji varētu būt nevien estētisks attēla raksturlielums vai atsauce uz varoņu pagātnes notikumiem (lai gan filmas veidotāji pievēršas arī šim aspektam), bet neliels autora komentārs attiecībā uz kinovēsturē pazīstamiem darbiem.
Filmā Ej tālāk, tālāk Vākīna Fīniksa attēlotais Džonijs ir pusmūža vīrietis, kurš darba uzdevumā (un, šķiet, patiesas intereses vadīts) iztaujā dažāda vecuma bērnus par to sapņiem, cerībām, nākotni un citiem vispārīgiem jautājumiem. Šo varoni filmas sākumā skatītājs iepazīst ārpus mājām – patiesībā brīžiem šķiet, ka Džonijs klaiņo pa pasauli, tā arī nekad neatgriežoties tajās. Konstanti esot prom, viņa “mājas” ir bezpersoniskas naktsmītnes, kur tas pavada nakti, lai no rīta atkal dotos tālāk. Varētu teikt, ka Džoniju raksturo nevis mājas, bet būšana pasaulē, komunikācija ar cilvēkiem, ar citiem filmas varoņiem. Jā, tam noteikti ir kāda rakstura daļa, ko skatītājs iepazīst viņa vienatnes laikā, taču, gluži tāpat kā Čaplina Klaidoņa tēlam, būtiskākie dienas mirkļi notiek ārpus naktsmājām, saskarsmē ar varoņiem, kurus tas sastop citviet.
Varētu sacīt, ka Vima Vendersa filmas galvenais varonis Filips (atveido vācu aktieris Ridigers Foglers/Rüdiger Vogler) arī ir šāda tipa “pasaules klaidonis”. Līdzīgi kā Džonijs, viņš klīst no vienas pilsētas uz otru, taču šim tēlam piemīt zināms atsvešinājums. Viņš, gluži tāpat kā Džonijs, sarunājas ar sevi, piemēram, mašīnā pie stūres, taču turpat arī piebilst – “kad sarunājas ar sevi, ir patīkamāk klausīties”. Virspusēji raugoties uz Vendersa un Mailsa filmām, patiešām var novērot elementus, kas abos stāstos atkārtojas, – piemēram, klejošana, deviņus gadus vecs bērns, par kuru jāuzņemas rūpes, komunikācija ar pasauli caur kameras aci vai mikrofonu, “atgriešanās mājās” motīva izspēle, tomēr filmu varoņi ir ļoti atšķirīgi. Kamēr Džonijs ieklausās citos un cieš no būšanas pasaulē, kur tas meklē savu vietu, tikmēr Filips nemaz nezina, vai viņam tāda ir. Vendersa Filipu filmas sākumā precīzi raksturo viņa bijusī draudzene ar dusmās teikto: “Tu patiesībā neko nedzirdi un neredzi!” Iespējams, šajā aspektā Mailsa un Vendersa veidotie tēli būtiski atšķiras, jo liekas, ka Filips tikai filmas gaitā kļūst pasaulei atvērts un pieejams, kamēr Džonijs uzrāda citu problēmu – būšana pasaulei atvērtam vēl negarantē nosacītu stabilitāti vai atrisinājumu.
Ņemot vērā, ka Čaplina Mazulis, Vendersa Alise pilsētās un Mailsa Ej tālāk, tālāk operē ar līdzīgu filmas fabulu, arī šo varoņu attiecības ar bērnu attīstās diezgan vienādi – proti, šis bērns kādā brīdī sāk spoguļot pašu pieaugušo. Čaplina gadījumā mazulis, gluži tāpat kā filmas galvenais varonis, kļūst par klaidoni, savukārt Mailsa filmā Džesijs kļūst par sava tēvoča copy-paste. Lai kliedētu garlaicību, tēvocis tam ļauj ierakstīt to, kas pašam tīk, un uztic viņam skaņas ierakstu tehniku. Līdzīgi tas notiek arī Vendersa filmā, kur Filips ļauj Alisei uzņemt tā portretu, izmantojot viņam vienmēr līdzi esošo Polaroid fotokameru. Jāteic, ka šī sakarība sākotnēji neizriet no konkrēto filmu savstarpējās konotāciju saspēles, bet gan žanra, ja šāda tipa filmas vispār var definēt kā konkrētu apakšžanru tik apjomīgam jumta jēdzienam kā “ģimenes drāma”.
Maika Mailsa un Čārlija Čaplina darbus šajā kontekstā vieno vēl kāda nianse. Režisors Maiks Mailss filmā izspēlē kādu psiholoģisku triku, kas skatītājam atklāj Džesija varoni, – šim bērnam ir tendence vakaros izspēlēt lomu spēli, kurā tas uzdodas par bāreni. Lai gan, protams, šo aspektu var attiecināt uz Mailsa mēģinājumu izveidot telpu varonim, kurā tam izpaust savas jūtas, emocijas, pārdzīvojumus, uz mirkli uzdodoties par citu, Čaplina filmas Mazulis un Mailsa Ej tālāk, tālāk kontekstā ir neiespējami nesaskatīt šo sasaukšanos, ņemot vērā, ka Čārlija Čaplina filma sākas ar epizodi, kurā skatītājs uzzina par bērnu, no kura atteikusies māte, – citiem vārdiem sakot, skatītājs tiek iepazīstināts ar to, kādā veidā šis mazulis kļūst par bāreni.
Sākoties filmas Ej tālāk, tālāk uvertīrai, skatītājs vēl pirms attēla izdzird Džonija balsi. Faktiski pirmais filmas kadrs, kurā Džonijs ierunā jautājumus mikrofonā, skatītāju ļoti tiešā veidā iepazīstina ar varoni, kuru raksturo divi tēli, kas turpmāko divu minūšu laikā tiek vairākkārt atkārtoti, – montāžas sekvence sākas ar paša Džonija jautājumiem, turpinās ar atbildēm, ko tam snieguši bērni, un kadriem no pilsētvides. Montāžas sekvenci noslēdz Džonija atgriešanās naktsmītnē, kur tas turpina klausīties sarunās, ko aizvadītajā dienā tvēris mikrofons, un ierunāt arī pats savas pārdomas. Faktiski galvenais varonis sevi identificē ar šo komunikāciju, kuras atslēga patiesībā ir pavisam pašsaprotama – iespēja ierakstīt skaņu un vēlāk to atskaņot vēlreiz. Kamēr Džonijs, uzrunājot dažāda vecuma bērnus un uzdodot tiem eksistenciāla rakstura jautājumus, dienas beigās izrunā savu iekšējo refleksiju, Čaplina tēls to izspēlē, jo gluži vienkārši filmai nav skaņas. Citiem vārdiem sakot, mēmā kino periods 20. gados vēl nedod šādu iespēju un līdz ar to Klaidonis kā tēls nevar tikt konstruēts no šī kino veidošanas aspekta, proti, skaņas, kādu to pazīstam šodien.
Nedaudz citādi, taču vienlaikus ārkārtīgi līdzīgi varoņa saskarsme ar pasauli tiek konstruēta arī Vima Vendersa Alise pilsētās, kur galvenais varonis uzņem neskaitāmas Polaroid fotogrāfijas.
Faktiski šī saikne ar laiku un telpu tiek veidota nevis caur skaņu, bet attēlu. Lai arī Filips neizceļas ar piesātinātu verbālo piesaisti cilvēkiem tam apkārt, viņa uzņemtās fotogrāfijas ir liecība tam, ka viņš tur ir bijis un to pieredzējis. Būtiskākais šajā kontekstā ir nelielā fotouzņēmuma neiespējamība to reproducēt – ikreiz, kad Filips uzņem šādu fotogrāfiju, viņš neviļus sev atgādina, ka laiks, kas tajā iekapsulēts, ir pagājis. Domājams, šādas pārdomas Mailsa filmā Ej tālāk, tālāk galveno varoni nenogurdina, jo viņam ir iespēja neskaitāmas reizes tehniski atgriezties savos ierakstos.
Melnbaltais attēls radījis arī interesantu vides atveidu filmā Ej tālāk, tālāk – neskatoties uz to, ka darbība noris dažādās pilsētās, piemēram, Detroitā, Losandželosā, Oklendā, Ņujorkā, tās visas izskatās līdzīgas. Melno un balto toņu palete šīs pilsētas padarījusi ne vien tonāli identiskas, bet arī idejiski vienādas. Viss, ko sacījuši bērni, kuri nāk no dažādām sociālajām vidēm, ģimenēm, pilsētām un štatiem, pēkšņi iegūst globālu nokrāsu, priekšplānā izvirzot ideju par cilvēku kā pašvērtību. Es negribētu apgalvot, ka šajā nozīmē Mailsa režijas instrumenti ir tie paši, ko izmantojis, piemēram, Čaplins, taču abus autorus jau minēto filmu kontekstā vieno idejisks vides vispārinājums, kas filmas stāstu un notikumus paceļ virs tā, kas tiešā veidā redzams uz ekrāna. Pēkšņi tas, kas tur notiek vai par ko tiek runāts, tiek atbrīvots no piesaistes konkrētai vietai. Mailsa filmā bērni, kuriem tiek dots vārds, top par mūslaiku Amerikas portretu un nākotnes vīziju, vienlaikus neiegrožojot šo refleksiju konkrētos laika un telpas nogriežņos.
Šajā kontekstā pievēršoties filmai Alise pilsētās, nevarētu teikt, ka melnbaltais attēls urbānajai videi būtu atņēmis grafisko atveidu. Kā liecina arī filmas nosaukums, pilsētas tēls Vendersam ir patiešām svarīgs; ne velti šo aspektu (un vēl vairāk, migrēšanu starp Eiropu un ASV) viņš izspēlē arī vēlāk – 1984. gada filmā Parīze, Teksasa / Paris, Texas. Vide viņa darbos un arīdzan filmā Alise pilsētās ir nevis idejisks tēls, bet drīzāk instruments, ar kura palīdzību režisors izceļ savu varoņu raksturus, dodot iespēju tiem atklāties konkrētos vides apstākļos. Uzrādot pilsētām raksturīgo cilvēku gūzmu un kņadu, viņš izceļ arī Filipa atsvešinājumu un distanci, ko nevarētu teikt ne par Mailsa, ne Čaplina kinodarbu.
Filmā Ej tālāk, tālāk melnbaltā attēla līkloči skatītāju aizved arī varoņu pagātnē – ik brīdi skatītājam ir ļauts ielūkoties Džonija atmiņās, kas saistītas ar mātes nāvi, nesaskaņām ar māsu un citiem ģimenes pārdzīvojumiem. Bez liekas emocionālas spriedzes vai līdzjūtības, balto un melno toņu pavadīts, sajaucas laiks, ko ierasti gribas apzīmēt ar “pagātnes”, “tagadnes” vai “nākotnes” jēdzienu. Šķiet, šajā filmas aspektā attēla un montāžas risinājumi vedina domāt – patiesībā atmiņu sekvences nav par “atcerēšanos”, bet gan “domāšanu” par atmiņām. Tām nav ambiciozas vēlēšanās uzspiest filmas auditorijai just līdzi, tādēļ skatītājs neviļus top nevis par līdzpārdzīvotāju, bet gan vērotāju. Filma būtībā tikusi nosacīti atbrīvota no emocionālas spēles, tās vietā piedāvājot vērojumu un refleksiju.
Jāsecina, ka šajā punktā Maika Mailsa filma Ej tālāk, tālāk ļoti ātri attālinās no savas simtgadīgās priekšgājējas, jo tajā nav nekā no Čaplina solītās “filmas ar smaidu un varbūt arī asaru”, kas tiek pieteikts filmas Mazulis sākumā. Un skaidrojums tam ir vienkāršs – Mails savas filmas gadījumā izvēlējies iet melnbaltā attēla ceļu, kamēr Čārlijam Čaplinam tas bija nevis izvēles, bet gan iespēju jautājums.
Iespējams, šajā aspektā Mailsa Ej tālāk, tālāk daudz vairāk tuvojas Vima Vendersa filmai Alise pilsētās, neskatoties uz to, ka abu minēto kinodarbu stāsta atveids uz ekrāna ir visai atšķirīgs. Vendersa filmu raksturo lineāra struktūra, tajā autors nepievēršas refleksijai par laiku, izmantojot atmiņu montāžas sekvences, taču tas netiešā veidā notiek ar jau minēto Polaroid fotogrāfiju palīdzību. Tās neviļus top par ceļazīmēm atpakaļ pagātnē, kuras kaut ko izsaka tikai tam, kas pieredzējis attēla uzņemšanas brīdi. Ikviens, kurš skatās uz Filipa uzņemtajām fotogrāfijām, ir tikai vērotājs, kurš tur nav bijis un neko nav redzējis.
Lai arī visas minētās filmas kaut kādā mērā saista tiešas vai netiešas lasījuma konotācijas, šķiet, tās tomēr darbojas atšķirīgos līmeņos. Tāpēc šajā nozīmē Maika Mailsa Ej tālāk, tālāk saistība ar Čaplina filmu Mazulis un Vima Vendersa Alise pilsētās ir tikai lasījuma specifika, nevis konceptuāls filmas vēstījums.