Režisoru Elizabetes Gricmanes un Ramunes Rakauskaites dokumentārā portretfilma “Mākslas darbi rodas mokās” rāda komponistu Juri Kulakovu kā talantīgu, iekšēji skaistu cilvēku un „slikto puisi” vienā personā.
Rakstīt par “Kulakova filmu” man personiski ir mazliet savādi. Juris Kulakovs ir atstājis paliekošus nospiedumus manā apziņā – ne tikai kā skaņradis, kura daudzus opusus es varētu atsaukt muzikālajā atmiņā kaut divos naktī, bet arī kā labestīgs un dzirkstošs cilvēks, kuru man bijis tas prieks visai labi pazīt, lai gandrīz drīkstētu saukt par draugu. Atzīšos, esmu diezgan bieži dažādās šaurās kompānijās atdarinājis Jura īpatnējo nazāli stiepto runasveidu un, piemēram, režisors Regnārs Vaivars man mēdzis paģērēt – “parunā kā Kulakovs!” Tomēr kaut kur viņpus šiem personiskajiem nospiedumiem ir pārliecība, ka par Kulakova filmu rakstīt ir svarīgi un nepieciešami, jo tā ir vērtīgs dokuments meistara Kulakova piemiņai.
Vai mākslas darbiem jārodas mokās? Un vispār – vai arī pašas mokas nav visnotaļ subjektīvs un relatīvs jēdziens? Šie, manuprāt, varētu būt daži no filmas pamatjautājumiem, uz kuriem Elizabetes Gricmanes filmā, par laimi, neiegūsim viennozīmīgas atbildes. (Uzreiz piebildīšu – droši nezinot Ramunes Rakauskaites kā „līdzrežisores”[1] lomu filmā, atļaušos šajā recenzijā filmu pamatā asociēt ar Elizabeti Gricmani, kas ir arī viena no filmas stāsta dalībniekiem.)
Vēl viena filmas tēma, pārfrāzējot filmas nosaukumu, varētu būt saistīta ar to, vai mākslas darbiem obligāti jārodas maskās? Jo Juris kā demiurgs apzināti vai neapzināti bija spējis uzzīmēt ap sevi tik izteiksmīgu ārējo veidolu, ka nez vai kāds maz var atļauties teikt, ka ir pazinis „īsto Kulakovu”. Un kaut kur starp rindiņām šiem jautājumiem, kurus filmas autore, par laimi, neuzstāda pārāk didaktiskā veidā, vēl ir arī jautājums par talanta (vai radošās darbības) atbildību par līdzcilvēkiem. Šeit varam runāt par maskām ne tikai skatuviskā, bet arī cilvēciskā izpratnē; kā filmā uzzinām no Jura meitas Justīnes, meistaram ir bijusi pat vesela masku anturāža – katra maska savai dzīves sfērai, radot zināmu svešuma sajūtu starp Juri un viņa tuvajiem cilvēkiem.
Filma kopumā mani aizkustināja, bet tā kā būtu svarīgi to ne tikai aprakstīt, bet arī analizēt, pamēģināšu uz to paraudzīties caur vairākām prizmām – filmas žanriskais un stilistiskais ietērps, dramaturģiskā uzbūve, tēlu attiecības, līniju konsekvence un izstrādājums, autores loma filmas naratīvā un, visbeidzot, varoņa iekšējās pasaules un ārējo attiecību reprezentācija.
Filma, kā jau minēju, ir vērtīgs dokuments, kas gan caur autobiogrāfisku vēstījumu, gan laikabiedru atmiņām (un arī caur režisores personiskām sarunām ar Juri) piedāvā Kulakova kā mūzikas radītāja un reizē spilgta cilvēciska tēla portretu, un šis, protams, ir grūts uzdevums dokumentārajā kino.
Kā pasniegt informāciju, lai skatītājam nebūtu sajūtas, ka viņš tiek informēts?
Elizabete Gricmane to mēģina risināt, apvienojot vairākus žanriskus un stilistiskus piegājienus. Pēc pasaulē visbiežāk citētā dokumentāro filmu teorētiķa Bila Nikolsa iedalījuma sešās modalitātēs[2] (poētiskā, aprakstošā, novērojošā, iesaistošā, refleksīvā un performatīvā), varam secināt, ka Elizabete ir izmantojusi gan aprakstošo (laikabiedru stāsti), gan novērojošo (brīžiem kamera kļūst neredzama, radot klātbūtnes sajūtu), gan iesaistošo paņēmienu (Elizabete vietumis aktīvi piedalās filmā). Šis metožu kokteilis, šķiet, filmā kopumā sevi attaisno, vienīgi nepameta sajūta, ka filmas pirmā puse proporcionāli vairāk nodarbojas ar daiļrades retrospekciju (“obligāto literatūru”), kamēr otrā daļa beidzot atļaujas brist iekšā dziļāk Kulakova raksturā, iedziļinoties viņa iekšējās pretrunās (par tām parunāsim pēc brīža), atsvešinātajās ģimeniskajās attiecībās (ne visas līnijas gan tiek izzīmētas) un sarežģītajā skatuves dzīvē, ko aizēnoja Jura koķetēšana ar zaļo pūķi – tēma, par kuru viņš spēja reflektēt arī tiešā veidā, vienmēr ar zināmu humora devu.
Tātad, svarīgu lomu filmas formālajā risinājumā spēlē autores klātbūtne – Elizabete ir izvēlējusies pati parādīties kadrā un sarunāties ar Juri. Šī līnija gan nav filmas centrālā ass, tā drīzāk caurauž filmas stāstu, palīdzot radīt tik svarīgo sajūtu “šeit un tagad”. Tomēr tik uzkrītoša līnija skatītājā neizbēgami izraisa arī zināmas gaidas – vai šajās tikšanās reizēs filmas gaitā Elizabetei izdosies tikt tuvāk varoņa dvēselei? Un tas diemžēl īsti nenotiek – Elizabete gan griež Jurim matus, cilvēciski sarunājoties, kas varētu būt labs sākums turpmākiem autores un varoņa dialogiem, tomēr šī matu frizēšanas ainu virtene, vienmērīgi izkliedēta viscaur filmas stāstam, tomēr paliek visnotaļ kosmētiska. Pat ja pieņemam, ka Juris filmas ietvaros nevēlas vairāk atvērties filmas autorei, tad varētu tikt izmantota cita pieeja, ko teorētiķi dēvē par autoetnogrāfisko[3] (vai tai radniecīgā autofenomenogrāfiskā[4] metode) – kur autore caur savu pieredzi komunikācijā ar Juri ilgstošā laika periodā varētu novērot pati sevi un izmaiņas savos priekšstatos par Juri (vai varbūt pat izmaiņas sevī kā autorā, kā cilvēkā), taču arī tas nenotiek. Varbūt šī Elizabetes līnija man šķiet tik uzkrītoša un līdz ar to ekspektācijas rosinoša tādēļ, ka filmas gaitā tikpat kā neparādās Jura vistuvākie ģimenes cilvēki pēdējos gados – viņa sieva Laura un māsa Maija?
Es gan arī nemēģinu teikt, ka šī pieeja būtu pati par sevi nepareiza — tikai paliek mūžīgais jautājums par attīstību, par arku…
Stilistiski filmā izmantotas vairākas galvenā tēla reprezentācijas pieejas, kas manā skatījumā filmu bagātina. Ir fotoreālistiska pieeja – Juris filmēts šeit un tagad (gan solo, gan duetā ar režisores klātbūtni kadrā). Piemēram, Juris brauc pirkt klavieres – ja pareizi saprotu, tās pieder komponistam Tomam Auniņam, ar kuru automobilī veidojas interesants reālistisks dialogs starp divu dažādu paaudžu skaņražiem; to varam gluži vienkārši vērot un klausīties, caur Auniņa mazliet sentimentālajām piezīmēm identificējoties ar īsteniem Kulakova mūzikas baudītājiem, kas Juri, protams, idealizē (un tas nav nekas slikts!).
Ir televīzijas arhīvu līmenis, kas sniedz tik nepieciešamo retrospektīvo audiovizuālo ceļojumu cauri Kulakova (un lielā mērā, protams, arī grupas Pērkons) daiļradei, ļaujot pretnostatīt tagadējam Jurim viņu pašu kā vēl pavisam jauniņu ekstravagantu humora pilnu meklētāju; gan ieraudzīt viņu kā spilgtu un pašpārliecinātu skatuves tēlu, gan arī kā palēnām dzīves spēkus zaudējošu vēlīno Kulakovu.
Ir laikabiedru stāsti, kas tiek rindoti nevis interviju iespraudumu veidā, bet gan tikai kā skaņas citāti, kas it kā ieplūst filmā, pretnostatīti vizuālajai rindai un radot lielāku amplitūdu skatītāja refleksijai un interpretācijai.
Un, visbeidzot, ir stilizēta, atsvešināta, bet vizuāli iespaidīga līnija ar abstraktu Jura došanos kaut kur nezin kur. Šis “kaut kur nezin kur” man asociējas ar jēdzienu “limināla telpa”, kas antropoloģijā tiek saprasta kā starptelpa (mentāla, fiziska vai abas kopā), kur cilvēks ir nonācis ārpus klasificējamiem stāvokļiem. Brīvs no konkrētas identitātes, gatavs mainīties – šis stāvoklis ir piedzīvojams kaut vai kā svētceļojums vai vientulīgs brīvdienu ceļojums “kaut kur projām”[5].
Juris šajās atsvešinātajās dabas ainavās, kas iespējams, filmētas Kuršu kāpā Lietuvā, kaut kur iet, brien, dodas, vārtās starp tukšām vīna pudelēm, līdz beigās kaut kur šķietami nonāk (bet negribu visu izstāstīt potenciālajam skatītājam). Šī liminālā līnija, manuprāt, ir būtiska, lai mēs varētu reflektēt par meistaru Kulakovu kaut kādās eksistenciālās kategorijās. Piemēram, manā gadījumā es domāju par kaut ko, lūk, apmēram, šādu – Juris tātad dzīvoja tajā savā krāšņajā skaņu, tērpu un „radīšanas kā tādas” sajūtā, ne tikai nenolaižoties līdz tādām banalitātēm kā “veselā miesā vesels gars”, bet pat aktīvi brienot pretī savām beigām – jo, kā pats esot vairākkārt ieminējies mūziķim Kristapam Grasim, viņam pat prātā nenākot dzīvot līdz pensijas gadiem.
Un reizē, filmu skatoties, es prātoju – nu labi, bet kāpēc lai viņš tā nedrīkstētu?! Visi taču nomirsim – tas ir tikai laika jautājums. Un mēs taču varam mīlēt viņa talantu un piedot viņam šo pāri darīšanu sev. Tomēr rodas parasts un dabisks jautājums – bet kā tad paliek ar citiem – ģimenes cilvēkiem, Jura dzīvesbiedri Lauru, māsu Lauru; Jura meitu, znotu, mazbērniem; kā paliek ar Jura draugiem, kas Juri tik daudz atbalstījuši? Ar kolēģiem, kas negrib piedzīvot pēdējo koncertu, bet bieži varbūt par to ir iedomājušies Jura kontekstā? Un atbildes, protams, nav, jo katrs ir pats savas dzīves komponists.
Pazīstot Juri, pats pie sevis spriedelēju – raugoties no paša meistara perspektīvas, iespējams, viņa ideālais dzīvesveida modelis varētu būtu tāds, kāds dzīvē gluži vienkārši nav iespējams. Proti, ka ķermenis kaut kādu mistisku iemeslu dēļ varētu tomēr turēt to dekadentisko dzīvesveidu, turklāt bezgalīgi ilgi (bet – paradoksālā kārtā – ne līdz pensijai!). Atceros, kā Juris mīļi ironiski man reiz atzina, ka visi trīs viņa mīļākie komponisti esot „aizgājuši ar aknu”, – kaunpilnā kārtā diemžēl nevaru atsaukt atmiņā, kurš bija trešais (jo kandidātu mūzikas vēsturē ir daudz un, iespējams, tas trešais bija Bēthovens), bet pirmie divi noteikti bija Eriks Satī un Musorgskis.
Runājot par filmas dramaturģisko struktūru, tā varētu būt bijusi mazliet nospriegotāka. Neapgalvoju, ka visas filmas noteikti jābūvē ar klasisku scenāristisku pieeju – pirmais cēliens, kas uzstāda varoņa problēmu (-as); otrais cēliens, kur šīs problēmas eskalējas un arvien labāk iepazīstam varoņa dziļāko būtību, nonākot līdz krīzei, kulminācijai un stāsta atrisinājumam, kur, vēlams, rodam kādu jaunu lietu kārtību, jaunu attieksmi pret dzīvi… Tomēr varbūt nebūtu nācis par sliktu jau filmas sākuma posmā ieskicēt Kulakova problemātiskās līnijas – cīņu ar atkarībām, grūtības attiecībās ar tuvajiem cilvēkiem, arī vēlāk izskanējušo maigo kritiku par Jura varbūt ne vienmēr līdz galam gaumīgajām ekscentriskajām skatuves izdarībām –, lai filmas gaitā, paralēli “obligātajai literatūrai”, savlaicīgi sāktu šīs līnijas attīstīt. Citādi skatītājam ir drusku jāsaņemas, lai sagaidītu filmas otro daļu, kur skatītāja uztvere tiek stimulēta ar nu jau emocionāli nospriegotāku stāsta attīstību un konkrētāku tematisku iztirzājumu.
Tomēr dokumentāras portretfilmas gadījumā, domāju, nevar pieprasīt totāli no sākuma līdz beigām pārdomātu stilistisku pieeju. Filmā ir visai daudz tādu mirkļu, kurus var saukt par “tīrās dokumentaritātes” veiksmēm – ainiņas, kas vienkārši piedzimušas kameras priekšā. Vienkārša un sirsnīga klavieru skaņošanas aina, saskandinot ar klavieru skaņotāju Gunāru Dālmani; aizkustinoša aina, kur Juris un viņa meita, vijolniece Justīne, spēlē duetā (tas laikam ir filmas ģeometriskais viduspunkts, pēc kura sākam “iet iekšā” Jura rakstura izpētē); aina, kur Justīne satiek tēti, kad viņam jau ir ārēji pamanāmas grūtības ar veselību. Tieši šī epizode, kur turpat līdzās tēvam un meitai ir arī mazmeitiņa, izrādās viena no filmas atslēgas ainām. Te veiksmīgi montāžiski un skaņiski ir akcentēts mirklis, kur Jurim, šķiet, saasinās sāpes un viņš ir spiests atgulties uz muguras; reālistiskā skaņa attālinās un kļūst dobjāka, un mēs līdzpārdzīvojam filmas galvenajam varonim, zinot, ka viņš tuvojas neizbēgamajam, – bet reizē tas ir dīvainā veidā pareizi, jo izriet no varoņa rakstura.
Man sariesās asaras acīs ainā, kad Juris šķietami izpērk savu vainu, spēlēdams ērģeles baznīcā.
Veiksmīgs režisorisks (un scenāristisks) gājiens – tikko Kristaps Grasis stāstījis par gadījumu, kad Juris gandrīz izgāzis pasākumu Minsteres baznīcas dievkalpojumā, kurā piedalījies Valsts prezidents, bet Juris pēc vētraini pavadītas nakts uzsvempies pie baznīcas ērģelēm, lai tomēr nospēlētu visu, kā pienākas, – tiesa, liekot līdzcilvēkiem justies nepavisam ne omulīgi. Un filmā, tagadnes formā, pēkšņi Kulakovs ieradies dievnamā, kur svinīgi un emocionāli spēlē, šķiet, uz vietas improvizētu ērģeļu versiju par dziesmu Es aizeju pie nabagiem... Kā kulaks uz acs.
Un tad vēl, jāatzīstas, esmu sajūsmā par smaržu ainu! Diemžēl nedrīkstu izstāstīt kontekstu – atkal jau, lai nesabojātu skatīšanās prieku tiem, kas filmu vēl tikai baudīs. Bet nu katrā ziņā beidzot ir aina, kas apgāž stereotipu par to, ka smaržas nav nododamas kā audiovizuāla pieredze – kad pērkonieši inspicē Jura bagātīgo smaržu kolekciju (kas kādā brīdī Jurim sāka šķietami kompensēt viņa gruntīgo aizraušanos ar grādīgajiem dzērieniem). Smaržu aina ir arī lieliska metafora tam, ka Juris nekur tālu no mums nedodas, pat ja ir atstājis ķermenisko veidolu – viņš tepat, tajā savā liminālajā telpā, kaut kur joprojām brien.
Filmu varētu nosaukt par sava veida attaisnojuma stāstu, kas attaisno Kulakovu kā cilvēku. Un pareizi ir! Lai tiesā skatītājs, ja to vēlas. Pat ja ir cilvēciski žēl, ka tik daudz pārdzīvojumu bijis ģimenes cilvēkiem un draugiem, filma portretē Juri Kulakovu kā talantīgu, iekšēji skaistu cilvēku un slikto puisi vienā personā. Visi taču mīl sliktos puišus, jo labie puiši (un meitenes) galu galā mēdz būt ne tikai garlaicīgi, bet pat kaitinoši! Šeit liekam smaidiņu, un savā ziņā bēdīgi priecīgu smaidiņu varam likt arī filmai. Paldies Jurim, paldies Elizabetei un visiem iesaistītajiem.
