Savādi ir, ja tiek savests kopā vesterna žanrs, reivs, Trešais pasaules karš, un tas viss, iespējams, noris jau pēcnāves dzīvē. Pērn Kannu kinofestivālā ar žūrijas balvu godalgotais, ar deviņām Eiropas Kinoakadēmijas nominācijām un piecām balvām novērtētais Olivjē Lašes reiva trilleris „Sirāts / Sirāt” (2025) ir unikāls Eiropas postvesterns, kas paklanās (pēc)dzīves priekšā.
Bez pompozitātes jāsaka – šis ir viens no 2025. gada satricinošākajiem kino notikumiem. Parīzē dzimušā spāņu režisora Lašes Sirāts ir afektīva pieredze, tomēr Eiropas kinotelpā stihisks notikums. Jau daudzkārt citēts, ka pats autors atzinis – viņš vēlējies savienot trīs filmas: Denisa Hopera ceļa filmu Bezrūpīgais braucējs / Easy Rider (1969), Andreja Tarkovska atmosfērisko Stalkeru / Сталкер (1979) un Džordža Millera postapokaliptisko sāgu Trakais Maksis / Mad Max (1979–2024).
Vairākus gadus Laše, dzīvodams Marokā, lolojis filmu par fūrēm tuksnesī, un, turpinot sava reliģiskā vesterna Mimozas / Mimosas (2016) vērienu, viņš ir izaudzinājis to, ko vēlējies – arhetipu pasauli, kuras benzīns ir bailes; šeit klasiskais vesterna žanrs ir izjaukts un salikts no jauna. Tas lielā mērā rezumē to, kāds ir Sirāts – pārreālu notikumu koncentrāts svelmes, tuksneša putekļu, izraidītības, eksistenciālu briesmu, mitoloģijas un reiva dārdu pavadījumā.
Varbūt atsauču bloks šķiet jau gana intensīvs, tomēr vēl piebildīšu – filmas prologs ar mūziķa Kandinga Reja hipnotiski atonālo muzikālo partitūru un vizuālajām projekcijām uz klinšu majestātiskajiem augumiem rada iespaidu, ka šis varētu būt turpinājums tam, ja Stenlijs Kubriks būtu vēlējies 2001: Kosmosa odiseju / 2001: A Space Odyssey (1968) sākt ar to, kas notiek pēc saulrieta.
Zona
Šo žanrisko hibrīdizāciju palīdz savaldīt viens šifrs. Filmas nosaukumā ir atsauce uz Hadītu – islāma reliģisko tekstu kopumu, kurā apkopoti Muhameda teicieni, mācības un stāsti. Sirāts (As-Sirāt) ir ceļš (vai tilts), kuru augšāmcelšanās dienā šķērso ticīgie, lai nonāktu paradīzē. Šis ceļš ir tievs kā mats, bet ass kā zobens, un Laše savus filmas varoņus novieto dīkā tuksneša šķīstītavā, atļaujot doties vien noteiktos virzienos. Līdzīgi kā Džons Donns ar meditatīvo sekvenci "kam zvanīs zvans", tā ieskanas arī filmas tēlu likteņi – vēloties atrast, bet nespējot, un vēloties tikt prom, lai nekur neaizbrauktu. Šķērsotāji, kas pāriet pāri vienam punktam, lai atgrieztos sākuma punktā.
Filma ir vizuālajās, audiālajās un atmosfēras tekstūrās viens no bagātīgākajiem Eiropas neovesterniem, kas savij mitoloģisku struktūru, melnus acuzīmuļus un LSD, kontemplējot par robežu starp paradīzi un elli, un šī robeža nav biezāka par papīra lapu. Tas viss šķietami saplūdis ar divu nedēļu sviedriem uz filmas varoņu drēbēm. Sirāts ir satriecošs analīzes materiāls krievu formālista Vladimira Propa Brīnumpasakas morfoloģijas / Morphology of the Folktale (1928) kontekstā – tieši šis darbs kalpoja par struktūranalīzes pamatu Džozefa Kempbela Varonim ar tūkstoš sejām / The Hero with a Thousand Faces (1949), kurā viņš apraksta arhetipisku varoņa transformācijas ceļojumu. Tieši Kempbels bija tas, kura idejas palīdzēja Džordžam Lūkasam izveidot tēlradi Zvaigžņu karos / Star Wars (kopš 1977), un tas ir stāstu stāsts.
Savā ziņā arī Sirāts ir visu stāstu stāsts – varonis (varoņi), kas dodas ceļā un fiziski meditē par dzīves / nāves, labā / ļaunā un tamlīdzīgu jēdzienu tuvumu. No tā nav iespējams izvairīties.
Filmas pasauli Laše rada, savienojot vesterna žanra elementus. Protams, Sirāta pasaulē nav zirgu, bet ir kemperi, lielgabarīta auto un treileri, kuros reivotāju kopiena slēpjas no Marokas dienvidu kodīgās saules, ietur pusdienas vai atkrīt pagulēt. Tā ir nomadu zeme. Ritma svētceļnieku pleķītis. Un tajā dzīvo gan jauni, gan pieredzējuši, kārni, rokas, kājas un citas ķermeņa daļas zaudējuši svešinieki, bēgļi, dienaszagļi, nejaušie. Situatīvā ainava ir tipiska vesternam – nonākšana robežas zonā, varoņu individuālisms un neviendabīgas attiecības ar robežas kopienu[1]. Un meklēšanas motīvs. Viss kā pēc grāmatas.
Varoņi
Izmantojot kontrasta paņēmienu, scenāristi Laše un Santjāgo Filols iemet šajā nekurzemē savus varoņus – pašu parastāko tēvu Luisu (spāņu lielaktieris Serhijs Lopess), pašu parastāko dēlu Estebanu (Bruno Nuņess Arjona) un pašu parastāko suņuku Pipu –; viņi ieradušies Sahāras tuksneša dienvidos, lai starp reiva maratonistiem atrastu Luisa meitu un Estebana māsu Maru, kas pazudusi jau vairākus mēnešus; viņa ir viena no reiva kopienas. Luiss un Estebans ceļo bez mātes – jautājumi par viņas identitāti filmā izpaliek.
Tēvs un dēls dala lapiņas ar fotogrāfiju, bet neviens neatsaucas un nav redzējis Maru. Drīz tuksneša klinšu altāri, pie kura kājām slejas filmas uvertīrā iekārtotā, simetriskā skaļruņu grēda, nākas pamest – karš eskalējas, un armija izdzen reiverus. Viena kompānija dodas uz dienvidiem, netālu no Mauritānijas robežas, un Luiss nolemj viņiem sekot, cerot tur atrast Maru. Reiveru grupā, kas nonāk varoņu avangardā, ir Stefa (debitante Stefānija Gada), Tonins (Tonins Hanvjērs), Bigi (Ričards Belamijs), Džošs (Džošua Liams Hendersons) un Džeida (Džeida Oukida).
Dažiem no viņiem nav ekstremitāšu – tās ir amputētas –, radot skaudru iespaidu un hipotēzes par viņu pagātni (karš nav sācies tikai nupat), tomēr sākotnējiem nomadiem ir stoiska izpratne par pasaules kārtību. Zīmīgi, ka reiveru lomās ir patiešām reiva kultūrai piederīgie, viņi nav profesionāli aktieri. Pašam režisoram, kā viņš teicis intervijā Ņujorkas festivālam (NYFF), reiveri ir ceļotāji, un tas paredz kustību un deju kā visu ķermeņu dievišķu savienošanos.
Priekšplānā izvirzītā reiveru grupa paliks kopā visu atlikušo ceļojuma daļu, lai gan filma atstāj neatbildētus jautājumus par to, vai kādam var uzticēties un kur tieši viņi dodas. Nav arī skaidrs, cik ilgs būs ceļš un vai grupai būs pietiekami daudz pārtikas un degvielas, lai tur nokļūtu. Nav zināms, vai jauniemantotā reiva ģimene zina to, ko Luiss vēl nezina. Lai vai cik bābeliska ir viņu komunikācija, plūstot spāņu, franču, angļu un arābu valodām, ir vairākas ainas, kurās pamazām mūzika, taktilas darbības un ceļa pievarēšana ļauj izkāpt no valodas.
Viņi dodas dziļāk starp klintīm, vēl tuvāk Džozefa Konrāda Tumsas sirdij / Heart of Darkness (1899), kuru Vjetnamas kara kontekstā kā bulli finālā uzšķērda Frānsiss Fords Kopola ar Mūsdienu apokalipsi / Apocalypse Now (1979).
Bezrūpīgie braucēji
Radot estakādēm līdzīgus sižeta pavērsienus, kas vairāk līdzinās simulācijām, Laše velk paralēles starp asinsradiniekiem un reiveriem. Tie ir divi dažādi ģimenes modeļi – viens iedzimtais jeb nukleārais, bet otrs ir apzinātais; abu veidu ģimenes satuvinās un nonāk uz viena ceļa. Viedi veidojot tēlu attiecības – viņi pamazām kļūst līdzatkarīgi viens no otra –, filma tiek tālāk par tēlu reprezentācijām un tā, ko piesauc Džeka Nikolsona varonis Bezrūpīgajā braucējā, kad sarunājas ar Hopera un Pītera Fondas garmatainajiem varoņiem: “Viņi nebaidās no tevis. Viņi baidās no tā, ko tu iemieso.”
Zīmīgs šķiet veids, kā Sirāts formē tēlus, nepadarot tos ornamentālus un dekoratīvus. Pats režisors runā par “ķermeņu dematerializāciju / body dematerialisation”, kas sastopama visā viņa līdzšinējā ne pārāk garajā, bet iespaidīgajā filmogrāfijā (pievērsiet uzmanību Kannās apbalvotajam darbam Fire Will Come, 2019), kur režisors cenšas atrast saikni starp kinematogrāfisko un dabisko vidi, kurā viņš filmē. Būtisks nopelns tajā ir operatoram Mauro Hercem (Eiropas Kinoakadēmijas balva par Sirātu!) un filmas mākslinieciskajai komandai – kompozīcijām ir raksturīgs kvazidokumentārs, ik pa laikam monumentāls un inscenēts iespaids. Vietumis skatītājs aizmirst par vizuālajām kvalitātēm, jo ir pazaudējies līdz ar varoņiem. (Jāatgādina, ka filma Sirāts nupat saņēma piecas Eiropas Kinoakadēmijas balvas – par labāko operatora un mākslinieka darbu, labāko montāžu, labāko skaņu režiju un labāko aktieru atlasi).
Netaisos te iztirzāt filmas sižeta trases, katram pašam jāpiedzīvo šie šaurie un nāvējoši bīstamie serpentīni – viena filmas aina mani burtiski paralizēja, kaut ko tik šausminošu un pilnīgi neparedzamu neesmu redzējusi kopš Georga Sluizera Pazudusi bez vēsts / The Vanishing (1988) fināla. Abu kulturāli, socioloģiski un tipoloģiski atšķirīgo ģimeņu satikšanās uz ceļa un kopīga iniciācija virza filmas naratīva motoriku, bet paralēli to vada arī ekscess, kas, līdzīgi kā tehnomūzika, rībinās fonā un ik pa laikam atgādina par sevi. Karš.
Organiska šķiet visu filmas varoņu emocionālās un vērtību pasaules atklāšana, kas vienos un tajos pašos apstākļos sarūk un pārtop par vienu un to pašu. Pats Laše ir daudzkārt runājis par “garīgo ģeometriju”, kas varētu likties spekulatīvs jēdziens un, pavirši lūkojoties uz filmu, šķietami aizņemas no islāma idejas, jēdzienus un zīmes, tomēr tā vairāk virzās universālas pieredzes trajektorijā. Lai gan dažas “ķermeniskās iniciācijas ainas”, jo īpaši tuvojoties filmas noslēgumam, ir veidotas groteskā estētikā un pat atgādina simulācijas, tās nemazina Sirāta spriedzi un aristotelisko katarsi.
Par politisko
Un tagad gribu pakavēties pie Sirāta un reiva. Reivs kino, skatuves mākslā un citās mākslas formās kļuvis par standartizētu estētisko pozīciju (vai apzīmētāju). Te nu ir viss, ko mēs zinām par reivu – tā ir antiestablišmenta zīme. Reivs ir vizuāla zīmju sistēma. Reivs ir intimitāte starp kustībā esošiem ķermeņiem. Reivs ir transs. Un reivs ir stabils elements 21. gadsimta 10. un 20. gadu pieaugšanas filmu (coming-of-age) vizuālās vārdnīcas vai amerikāņu seriālu atklāsmes sekvenču stimulantiem, kuros tiek izmantots zilgansarkans apgaismojums un palēninājums (un tas ir tik kaitinoši). Dažbrīd pat liekas, ka reivs kino tiek izmantots kā “tukšs apzīmētājs” (empty signifier). Tas ir visur, bet ne tur, kur tam vajadzētu būt, – ko tas nozīmē?
Novembrī iepazinos ar flāmu mākslas un kultūras sociologu Paskālu Gielēnu (Pascal Gielen), kurš pēta reiva politisko kontekstu un performativitāti šābrīža Eiropas politiskajā kontekstā. Viņam reivs, sekojot līdzi liberālās domas cenzūrai dažādās valstīs un runājot par ģeopolitiskajiem satricinājumiem Ukrainā un Gruzijā, ir pretošanās un pilsoniskas sabiedrības atbalsta izpausme (piemēram, Dancing Through The Dark: Inside Ukraine’s Resilient Nightlife Revolution, Finbarr Toesland, Service95). Mēģināšu pārfrāzēt Paskālu Gielēnu – tas ir viens no retajiem veidiem, kā iespējams ar transcendentālu pieredzi ķermeniski nostāties pret neoliberālismu un iezīmēt individualitāti.
Likumsakarīgi, ka pret reiva kultūru ir vērsušās vairākas galēji labēji noskaņotas varas.
Kā raksta gruzīnu pētniece Maija Tabidze publikācijā When Dance Becomes Political: Georgian Rave Culture as the Site of Global and Local Constructions of Politics (2020)[2], pateicoties akadēmiskajai videi un komercializācijai, reivs ir ieguvis izplūdušas aprises. Viņa uzsver, ka plašsaziņas mediji dara ko pavisam pretēju – tiek akcentēts reiva politiskais diskurss, jo īpaši postpadomju valstīs un sabiedrību tieksmē pēc individualizācijas, kam ir politiskie “savienojumi”. Piemēram, mediji rakstījuši, ka Džordžija Meloni 2022. gadā Itālijā virzīja likumprojektu reiva kriminalizācijai, un tas ir stājies spēkā, savukārt Beļģijā vietvarām ir piešķirtas pilnvaras pēc saviem ieskatiem pārtraukt reiva pasākumus (skat., piemēram, Tima Galahera publikāciju Party Poopers: Why do Right-Wing Governments Hate Ravers? (2023, Euronews).
Lai arī Sirātā ģeopolitiskā situācija – Trešais pasaules karš – ir darbības akselerētājs un modus operandi tam, lai Laše šo arhetipisko vesternu padarītu par darbības kino (action cinema). Mani aizrauj tas, kā režisors klasisko vesterna žanru ir sadalījis tā, lai tas nostātos pret savām sākotnējām konvencijām, bet saglabātu skaidru pasaules kārtību. Mani aizrauj tas, kā šī filma liek man justies – apdullinātai, sāpinātai, nervozai, emocionāli nokaitētai. Fascinē tas, ko režisoram nozīmē katrs varonis. Olivjē Laše intelektuāli ir radniecīgāks tādiem ekrāna meistariem kā Klērai Denī vai Mikelandželo Antonioni, tomēr viņā ir Džona Forda tehnika un tīra emocionalitātes šķautne. Tā ir kino ceremonija.
