Jau tūlīt ar Kannu festivālu sāksies jauns etaps nemitīgajā kinoindustrijas apritē, norimst skaļās diskusijas par aizvadītā gada balvu sezonu, un ir īstais brīdis paskatīties uz zīmīgām kopsakarībām gan starp izdaudzinātiem, gan arī ignorētiem kinodarbiem. Piemēram, tematiskie pavedieni par „spēcīgo valūtu” – jaunību – un novecošanas vairāk vai mazāk graujošo ietekmi.
Varētu teikt, ka šajā sezonā viena no nepamanītākajām filmām, kas uz lielajiem ekrāniem nekavējās ilgi, ir Kopolu dinastijas pārstāves Džias Kopolas Pēdējā šovmeitene / The Last Showgirl, kas būtībā apspēlē ārkārtīgi līdzīgas, ja pat ne tās pašas tēmas, kas manifestējas divās no balvu sezonas skaļākajām filmām – Koralī Faržā Substancē un Šona Beikera Anorā. Šajās filmās mainīgās gradācijās apspēlēta dihotomija starp sievietes kā indivīda un kā objekta vai preces vērtību sabiedrībā.
Spēlfilma Pēdējā šovmeitene ar Pamelu Andersoni galvenajā lomā ir stāsts par Lasvegasas dejotāju Šelliju, kura attopas nezināmas un draudīgas nākotnes priekšā, jo nemanot novecojusi un
rēvijai, kurā viņa piedalījusies visu savu pieaugušo dzīvi, pienācis gals.
Režisore filmas tematisko satvaru balsta auditorijas meta-līmeņa priekšzināšanās par Pamelas Andersones jaunības laika tēlu kolektīvajā apziņā – tur centrālo vietu ieņem plaši pazīstama iekāres objekta statuss, ko Andersone izpelnījās ar 90. gadu publikācijām izdevumā Playboy un piedalīšanos seriālā Pludmales patruļa / Baywatch (1989–1999); viņas publiskais tēls šeit lielā mērā saplūst ar lomu, kur varones izdzīvošana atkarīga no iekļaušanās noteiktos estētiskos parametros un vecuma grupā.
Iespējams, vistiešākā Kopolas filmas atsauce ir Pola Verhovena kulta filma Šovmeitenes / Showgirls (1995), kuras darbība norisinās Lasvegasas izklaides industrijas tumšajās aizkulisēs. Tēmas traktējums šajās divās filmās ir atšķirīgs, taču līdzību ir daudz – arī Verhovena filmas centrā ir sieviete (Elizabete Bērklija), kuras augstākais mērķis ir dalība Lasvegasas rēvijā; viņa par katru cenu turas pie šī sapņa par spīti toksiskajai videi – vai varbūt tieši tās dēļ. Naratīva ziņā Pēdējā šovmeitene pat varētu kalpot kā Verhovena filmas turpinājums, vēstot par to, kas pirmās filmas personāžus sagaida kārotās eksotisko deju karjeras beigās.
Zīmīgi arī, ka Kopolas filmas galvenās varones hronoloģija saskan ar Verhovena stāsta šovmeitenes karjeras startu 90. gadu sākumā, un – lielā mērā arī ar Pamelas Andersones dzīves trajektoriju. Atšķirība ir stilistikā – Verhovena mērķis ir atklāts, šokējošs, vardarbīgs situācijas portretējums, iederoties 80. un 90. gadiem raksturīgo erotisko trilleru virknē, bet Kopolas piegājiens ir gandrīz apvērsts – filmā gandrīz nemaz nav ne kailuma, ne sensacionālu ainu, stāstījuma veids bieži līdzinās sapnim. Vizuāli un estētiski izsmalcinātā filma, Lasvegasas saulrietu oranžās, dūmakainās gaismas pielieta, kazino neona zibšņu un gliteriem klāto tērpu mirdzuma apstarota un citu spēcīgu amerikāņu kultūras zīmju piepildīta, atstāj elēģisku, nostalģisku iespaidu; filma pauž ilgas pēc aizgājušā laikmeta un spozmes, saskanot ar galvenās varones vēlmi atsaukt aizgājušo jaunību un slavu no tiem laikiem, kad viņa kā aktīva dalībniece reiz līdzradīja šo grēku pilsētas pievilcību un mirdzumu.
Gluži tāpat kā filmā Substance, arī šeit ķermeniskais kā iekāres objekts ir pretnostatīts neizbēgamam laika ritējumam un līdz ar to – statusa zaudēšanai sistēmā, kas mudinājusi sievieti savu identitāti saistīt ar fizisko jaunības skaistumu, padarot to par galveno rīcības kapitālu ar īsu derīguma termiņu. Blakus Holivudai un TV industrijai, kas ir uzskatāmākā vide šī fenomena destilātam, kā tas pašrefleksīvi attēlots Substancē, arī Lasvegasa kalpo ne tikai kā konkrēta vieta, bet arī kā metafora jebkurai izklaides industrijai un sabiedrībai plašākā mērogā.
Vēl citā refleksivitātes līmenī minams fakts, ka viena no Pēdējās šovmeitenes paralēlajām stāsta līnijām ietver 80. un 90. gadu zvaigznes Džeimijas Lī Kērtisas atveidotās bijušās dejotājas likteni – viņas varone būtībā kalpo kā biedējoša nākotnes vīzija Šellijas izredzēm. Jāpiebilst, ka Kērtisa savas slavas apogejā tika dēvēta par The Body, atspoguļojot viņas ķermeņa reprezentāciju un ekspluatāciju šausmu filmu žanrā, kurā viņa guva atpazīstamību. Turklāt, kā apgalvo izdevums Sight&Sound, režisori Koralī Faržā, veidojot filmu Substance, savukārt iedvesmojusi viena no Džeimijas Lī Kērtisas slavenākajām filmām – Perfekti / Perfect (1985), kurā attēlota 80. gadu apsēstība ar aerobiku un ideālās fiziskās formas sasniegšanu.
Par filmas Substance galveno tēmu varētu formulēt traģiska novecošanas procesa cīņu par mūžīgas jaunības iegūšanu un tās zaudējumu, par ķermeniskām izmaiņām, galvenajai varonei radot savu jaunāko dubultnieci, un šajā ziņā ir velkamas paralēles ne tikai ar body horror (psiholoģisko un ķermenisko šausmu) žanra klasiķa Deivida Kronenberga filmām un dubultnieka tēmām tajās, tāpat ar Oskara Vailda Doriana Greja ģīmetnes un Gētes Fausta motīviem, bet arī ar elementiem Kopolas filmā. Līdzīgi biogrāfiskajiem motīviem Pēdējā šovmeitenē, arī Substance atsaucas uz filmas galvenās aktrises Demijas Mūras privāto dzīvi – šajā gadījumā uz tieksmi pēc jaunības neskaitāmu ķermeņa modifikāciju veidā un faktu, ka Mūra iemiesoja 80. un 90. gadu Amerikas kino sievišķības ideālus filmās, kurās viņas galvenais uzdevums bija ārējās, fiziskās pilnības atspoguļošana - klasisks piemērs šeit būtu filma Striptīzs / Striptease (1996), un nav sakritība, ka Substance šo saikni vivisecēja tik precīzi.
Pēdējā šovmeitene un Substance kā komentāri par sievietēm – fetišizētiem objektiem, kuru vērtība patriarhālajā sabiedrībā krītas proporcionāli laika ritējumam, kur vienmēr pieejamas arvien jaunākas un jaunākas versijas, – ir zīmīgi, ja domājam par filmu Anora un tās panākumiem balvu sezonā. Ne Pēdējā šovmeitene, ne Pamela Andersone nesaņēma gandrīz nevienu no prestižajām nominācijām un balvām, Substance ASV Kinoakadēmijas Oskaros piekāpās Anorai, kas triumfēja visās nozīmīgākajās kategorijās, tostarp nominācijā Labākā aktrise, kam bija nominēta arī Mūra.
Pamelas Andersones gadījumā nevaram izslēgt tieši to iemeslu, kas ironiskā kārtā padarīja Pēdējo šovmeiteni iespējamu, – aktrises personības pagātnes bagāža, asociācija ar zemajiem žanriem un izklaides industriju, kas neiederas augstās mākslas kontekstā, kurā sevi redz Kinoakadēmija. Interesanti, ka gan Pēdējā šovmeitene, gan Substance tika pozicionētas kā šo filmu galveno lomu atveidotāju karjeras reabilitācija, atklāti reflektējot par viņu biogrāfijas motīviem un tos apvēršot;
ar šo uznācienu tika saistīts daudz cerību par kādas neredzamas robežas pārkāpšanu kolektīvajā diskursā.
Tomēr iespējams, ka atbilde meklējama šo filmu tematiskajā arsenālā – novecošana kapitulē cīņā ar jaunību ironiskā kontekstuālajā laukā „dzīve atdarina mākslu”.
Lai gan arī filmā Anora (stāstā par striptīza dejotājas izsišanos, apprecot krievu oligarhu atvasi) darbība norisinās izklaides un performances vidē – klubos, Lasvegasā, privātos dejas seansos bagātnieku apartamentos –, filmas programmatiskie uzdevumi ir pavisam citi, nekā Kopolas un Faržā filmās. Šeit jaunas un estētiskajiem standartiem atbilstošas sievietes ķermenis atkal un atkal atkārtotās ainās demonstratīvi seksualizētā formā balansē uz exploitation žanra robežas; ķermeņa pārdošana tiešā un pārnestā nozīmē, lai iegūtu maksimālu personisko labumu, šeit ir galējais mērķis bez īpašām refleksivitātes iezīmēm.
Interesanti, ka tieši pusgadsimtu pēc tam, kad kinoteorētiķe Lora Malvija formulēja male gaze teoriju (1975), kas uzrāda kino universālo ievirzi attēlot sievieti kā iekāres objektu no skatītāja (vīrieša) skatupunkta; pēc tam, kad Malvijas teorijai sekojusi vērienīga feminisma domas un teorētiskā attīstība, – starp augstākminētajām filmām plašāko oficiālo atzinību iegūst tieši Anora. Un vēl zīmīgi, ka filmu Pēdējā šovmeitene un Substance autores ir sievietes, nevairoties no tēmas traktējuma tieši šajā rakursā.
Noslēgumā – vēsturiska atkāpe. 1955. gadā Oskara balvai par labāko aktrises darbu galvenajā lomā bija nominētas Greisa Kellija un Džūdija Gārlenda. Jaunā aktrise Greisa Kellija, Hičkoka ledainā blondīne un nevainojamā tēla un skaistuma iemiesojums kino un realitātē, saņēma nomināciju par lomu šodien gandrīz aizmirstā filmā Lauku meitene / Country Girl (1954); kino viņa bija spēlējusi vien dažus gadus. Džūdija Gārlenda uzauga filmēšanas laukumā, ilgstoši pieredzot nodevas Holivudas mašinērijai; emocionāls un fizisks terors bērnībā viņu noveda pie alkoholisma, citām atkarībām un garīgiem traucējumiem vēlāk. Loma filmā Zvaigzne ir dzimusi / A Star Is Born (1954), par kuru viņa tika nominēta, bija Džūdijas pēdējā “lielā iespēja” kinomākslā, uz ekrāna skatāma autobiogrāfiska esence no viņas talanta piesātinātās, vērienīgās, traģiskās dzīves, bez kuras filma nebūtu iespējama.
Oskaru saņēma Greisa Kellija.
