Šis ir visslavenākais kinoteorijas teksts Latvijas kino vēsturē, turklāt nav novecojis pat vēl 40 gadus pēc tā uzrakstīšanas (1977). Teksta unikalitāte atrodama faktā, ka tas ir faktiski pirmais nopietnais mēģinājums teorētiski pamatot un novērtēt Rīgas kinodokumentālistu intuitīvos mākslinieciskos meklējumus kopš 20. gadsimta 60. gadu sākuma, kad, kā tagad zinām, piedzima Latvijas dokumentālā kino „jaunais vilnis”. Teksta autors – Latvijas dokumentālā kino spēcīgākais teorētiķis Ābrams Kleckins, kurš šogad saņem „Lielā Kristapa” balvu par mūža ieguldījumu kinomākslā.
Redakcijas ievads. Fona un konteksta izpratnei jāiezīmē situācija, kurā šis teksts savulaik tika radīts. 70. gadu vidū Latvijas dokumentālais kino jau gadus piecpadsmit dzīvoja savu jauno dzīvi, kas aizsākās 60. gadu sākumā un tagad pazīstama kā „poētiskā dokumentālā kino skola” vai „Rīgas stils”. Filmu autoriem bija uzkrājusies pieredze un meistarība, liela daļa no šajos gados uzņemtajām filmām šobrīd ietilpst Latvijas dokumentālā kino zelta fondā, taču šai jaunajai tendencei nebija nekādas teorētiskās bāzes. Turklāt pēc pirmo krāču pārvarēšanas turpmākie mākslinieciskie meklējumi noritēja labvēlīgā gaisotnē, kas radīja zināmu inerci un rutīnu; mainījās arī laikmeta prasības, un galu galā Rīgas dokumentālisti nobrieda lēmumam sarīkot starptautisku zinātnisku konferenci, kurā tiktu vērtēta un analizēta Latvijas dokumentālā kino pagātne un tagadne, lai būtu skaidrāk saprotams, kurā virzienā soļot uz nākotni.
Pirmās konferences galvenie organizatori bija režisors un operators Ivars Seleckis, un divi kinokritiķi – Miks Savisko un Ābrams Kleckins; jāpiebilst, ka līdz ar šāgada Lielā Kristapa lēmumu nu jau visi trīs būs saņēmuši balvas par mūža ieguldījumu kinomākslā.
Tā kā uz konferenci tika aicināti dokumentālā kino teorētiķi un praktiķi no visām toreizējās Padomju Savienības republikām un dažām sociālistiskajām valstīm, tika nolemts viesus iepazīstināt ar Latvijas kinomākslu, demonstrējot pēdējo 15 gadu labāko filmu izlasi, kurā tika iekļautas 19 filmas un vairāki kinožurnāli. Savukārt konferences teorētisko sadaļu nolēma atklāt ar programmatisku referātu, kas konceptuāli apkopotu un izvērtētu retrospektīvā redzēto Latvijas dokumentālā kino attīstības ceļu. Nevienam nebija šaubu, ka šis referāts jāuztic Ābramam Kleckinam – tolaik spilgtākajam Latvijas dokumentālā kino speciālistam, kurš jau gadus desmit bija aktīvi strādājis kinoteorijas laukā gan presē, gan dokumentālistu vidē.
Kleckins tādu referātu arī sagatavoja, un konferences viesi tādējādi piedzīvoja divus spožus pārsteigumus – gan Latvijas filmu skati, kurā bija apkopoti tik daudzi spēcīgi darbi, gan šo Kleckina referātu, kas apliecināja nopietnu analītisku dziļumu un uzdeva toni visām turpmākajām diskusijām. Tieši atklāšanas referāta nopelns ir fakts, ka visi klātesošie novērtēja šādas teorētiskas analīzes nepieciešamību un vienreizējā konference kļuva par aizsākumu regulārām dokumentālistu biennālēm, kas ar laiku ieguva nosaukumu Eiropas dokumentālā kino simpoziji un turpinājās līdz pat 2007. gadam. (Starp citu, simpoziju vēsture un labāko referātu fragmenti atrodami grāmatā Dokumentāls logs uz Eiropu. Eiropas dokumentālā kino simpoziji 1977-2007, Kristīne Matīsa, Agris Redovičs, apgāds Mansards, 2007).
Kā īpašs veltījums Rīgas poētiskajam dokumentālajam kino Nacionālās kino balvas "Lielais Kristaps" ietvaros 11. novembrī 16:00 kinoteātrī "Splendid Palace" ieplānota klasikas filmu retrospektīva, to sagatavojuši abi balvas laureāti. Seansu ievadīs Ābrama Kleckina komentārs un to noslēgs diskusija, ieeja pasākumā bez maksas. Retrospekcijai izvēlētas deviņas īsfilmas, un zīmīgs apliecinājums Kleckina 1977. gada referāta aktualitātei arī mūsdienās ir fakts, ka piecas no šīm filmām tajā ir analizētas kā būtiskas parādības (un trīs citas vēl nebija uzņemtas).
Tātad – Ābrams Kleckins, referāts “Rīgas skola” un dokumentālā kino attīstības problēmas:
(..) Ņemot vērā, ka jums pēc retrospektīvas noskatīšanās ir izveidojies savs priekšstats par Rīgas dokumentālā kino attīstību pēdējos 16 – 17 gados, es mēģināšu sniegt savu skaidrojumu redzētajam, analizēt pa šiem gadiem notikušo. Lai pārāk neaizkavētu jūsu uzmanību, būšu spiests nedaudz vienkāršot procesa izklāstu, runāt par tendencēm un neņemt vērā nianses, kaut gan reizēm nianse var izrādīties nozīmīgāka par galveno tendenci.
Sāksim ar to, ko noliedza Rīgas kino. Ne tikai pie mums viss sākās, noliedzot iepriekšējo gadu dokumentālo kino, kas strikti runājot, nebija ne dokumentāls, ne kino.
Tā drīzāk bija tāda rituāla norise, kurā jau iepriekš bija zināma tēma, filmēšanas paņēmiens un pat teksts, ko pastāvīgi ilustrēja apmēram ar vienām un tām pašām bildītēm. Un, kā jebkurš rituāls, šāda tipa kino vairāk par visu izcēlās ar savu bezpersoniskumu. Tāpēc, manuprāt, viss sākās ar protestu pret bezpersoniskumu. Sākotnēji tas realizējās tīri formāli. Tie, kas redzējuši filmu Mana Rīga (režisors Aloizs Brenčs, 1960), protams, atceras naivo paņēmienu aiziešanai no oficioza. Ar to, ka filmas nosaukums ir nevis Rīga – Padomju Latvijas galvaspilsēta, nevis Padomju Rīga, bet Mana Rīga, un ar to, ka mēs iesākam stāstīt personiski savā vārdā – “šī ir mana pilsēta” vai “jūs tur ieraudzīsiet to un to” -, teksts iegūst zināmu lirismu.
Tomēr tā ir par maz, lai rastos jauna, personiska struktūra. Panākumi var rasties, mainot ne tikai filmas pavadošo tekstu, bet gan pašu pieeju kā kino, tā dzīvei.
Rīgas dokumentālās skolas ģenēzē ļoti svarīga nozīme bija tam, ka vienlaikus risinājās divi procesi. No vienas puses, mēs sastopamies, vispirms jau Ulda Brauna un vēlāk Gunāra Pieša darbos, ar kino reabilitāciju, ar kinematogrāfiskā attēla reabilitāciju uz ekrāna. Un Aivara Freimaņa personā
mēs saskaramies ar pašas dzīves īstenības reabilitāciju uz ekrāna.
No vienas puses, tiek demonstrētas attēla iespējas, tiek pierādīts, ka attēls dokumentālajā kino spēj būt saturiski pilnvērtīgs pat bez teksta, ka galvenā kino sastāvdaļa ir tieši attēls un ka tā iespējas patiesi ir bezgalīgas. Un tas tiek pierādīts visai pārliecinoši. Jūs redzējāt filmu Celtne (Uldis Brauns, 1962), bet iesākās tas ar darbu, kura nosaukums tagad skan simboliski – Sākums (Uldis Brauns, 1961). To pašu jūs redzējāt filmā Strādnieks (Uldis Brauns, 1963) un to var saskatīt savā ziņā spožajā filmā Zemes atmiņa (Gunārs Piesis, 1965), kas nav novecojusi līdz pat šai dienai.
No otras puses, mēs redzam lielu mīlestību un dziļu interesi par dzīves īstenību, ar ko piesātināta Aivara Freimaņa filma Krasts (1963) Šī filma dzīvo vēl šodien, jo ir uzticējusies dzīves īstenībai. Izrādās – ja tā īsti ieskatās dzīves īstenībā, tad arī bez izskaistināšanas, bez visādiem papildu efektiem tā ir skaista pati par sevi un interesanta pati par sevi. Aivars Freimanis ienāca dokumentālajā kino ne tāpēc, ka viņam būtu kādi jauni priekšstati par kino tēlainību. Toties viņam bija vēlēšanās no ekrāna izstāstīt par dzīves īstenību. Un lūk, šīs divas sākotnes: kinematogrāfiskā un no dzīves īstenības nākošā, man šķiet, sintēzē radīja efektu, kas vēlāk kļuva par Rīgas dokumentālā kino skolu.
Interesanti, ka autorības sākotne, ko ar varu centās ienest filmā Mana Rīga, rodas pati no sevis Brauna filmās, Freimaņa filmās, Pieša filmās. Katrs kadrs Brauna filmā it kā kliedz – mani uzņēmis Uldis Brauns! Gluži tāpat, kā katra epizode Freimaņa filmās liecina – mani ieraudzīja Freimanis.
Var apgalvot, ka tieši no šī brīža pie mums iesākās dokumentālistu dialogs ar dzīves īstenību. Un, kā jau katrā īstā dialogā, te notiek dialoga dalībnieku savstarpēja izpratne un savstarpēja atklāsme. Turklāt, jo saruna aktuālāka, jo dziļāka tās jēga, jo attiecīgi pilnīgāk izpaužas sarunas dalībnieku – gan kinematogrāfista, gan pašas dzīves īstenības – raksturs.
Bet tieši tad, kad parādījās dokumentālā kino un dzīves īstenības dialoga iespējas, Rīgas kino atradās krustcelēs. No lirisma uz dzīves īstenības attēlojumu pilnā kinoizteiksmības apbruņojumā veda divi ceļi. Sarunu varēja turpināt vai nu sabiedrības un cilvēka ikdienas lielo un mazo rūpju līmenī, vai arī konceptuālā, mūžīgo problēmu līmenī, kuras katrai paaudzei, katram cilvēkam neizbēgami jārisina pašam no jauna, neatkarīgi no citu iepriekš gūtajām atbildēm. Dokumentālajam kino ar tam piemītošo konkrētību it kā vajadzētu ietiekties pirmajā tendencē, iedziļināties sadzīvē, ikdienībā, neizraujot faktus no dzīves sakarībām. Bet, no otras puses, tas prasa citādu operativitāti, nekā to mūsu apstākļos atļauj ražošanas procesa gausums un inerce.
Vēl svarīgāk ir ievērot ārkārtīgo vēlmi apliecināt cilvēcību, humānismu, cilvēka dzīves pašvērtību, ar ko bija piesātināta piecdesmito un sešdesmito gadu mijas atmosfēra.
Šajos apstākļos pagrieziens uz mūžīgo tēmu pusi bija visai saprotams un, iespējams, pat aktuālāks nekā iedziļināšanās konkrētajās dzīves problēmās. Un Rīgas dokumentālisti izvēlējās šo mūžīgo. Tā viņi kļuva par Rīgas skolu, ko ilgu laiku sauca par Rīgas poētiskā kino skolu.
Tiesa, man reizēm liekas, ka rīdzinieki dvēselē vienmēr jutuši un jūt sirdsapziņas pārmetumus par savu atkāpšanos no tīrās reportāžas, no konkrētās problemātikas. Tā radās filma Dārgā redakcija! (Imants Brils, 1968) ar tiešu iejaukšanos dzīvē, Lomi (Aivars Freimanis, 1969) ar slēptu, bet visai saspringtu problemātiku, un Valmieras meitenes (Ivars Seleckis, 1970), Tava algas diena (Hercs Franks, 1971), Apcirkņi (Ivars Seleckis, 1973) – katrā no tām maksātas nodevas šai problemātikai. Tagad, dokumentālā kino jaunajā attīstības fāzē, šāda veida filmas ir Aizliegtā zona (Hercs Franks, 1975) un Slāpju spogulis (Ivars Seleckis, 1976) Un tomēr līdz pat šim brīdim tas nav galvenais Rīgas kino attīstības virziens.
Ticība kinematogrāfiskā attēla iespējām, ticība pašas dzīves īstenības neaptveramībai sākotnēji visspilgtāk izpaudās ikdienas poetizācijā, Freimaņa un Selecka mīlestības pilnajos vērojumos Krastā, asajā un negaidītajā Brauna skatījumā tajos slavenajos kadros, kas savā laikā paši par sevi izsauca aplausus, - teiksim, filmā Strādnieks uzņemtais vilciens ar tankiem, kas dodas uz pārkausēšanu it kā tieši martenkrāsnī; diriģents=strādnieks, kas diriģē celtni; caurules, kas skan kā ērģeļu stabules, un tā tālāk. Tas izpaudās negaidītajās Ļudgarda Gedraviča skaņu asociācijās, Pieša montāžas pretnostatījumos. Un tomēr, ja padomā, tāda aizraušanās ar kino un pašas dzīves iespējām nevarēja turpināties ilgi. Jau Strādnieks tika uztverts kā, lai arī skaists, tomēr strupceļš. Nemaz nerunāšu par tām filmām, kas netika iekļautas retrospektīvā, – tajās dzīve jau bija ne tik daudz skaista, cik estetizēta.
Šajā situācijā principiāla nozīme ir [pilnmetrāžas] filmai Gada reportāža (Aivars Freimanis, 1965), kas apliecināja pāreju no poētiskā kino uz patiesi tēlainu publicistiku.
Veidota kā dokumentālu pierādījumu sērija par savā būtībā izmainījušos laiku, tā piedāvā kā pierādījumu nevis loģiskus apgalvojumus un skaitļu konstrukcijas, bet gan pašā dzīvē atrastus tēlainus šo apgalvojumu un pārspriedumu ekvivalentus. Turklāt tie visi rada vienotu tēlu sistēmu. Man šķiet, tieši pie mums, Rīgas kinostudijā, pirmo reizi atklāja pašu tēlainās publicistikas sistēmu, tas ir – iespēju izveidot pierādījumu sistēmu, kas balstās nevis loģikā, bet emocionālajā tēlainībā. Tika radīta, atrasta atslēga, ar kuras palīdzību reportāžas filmējums kļuva par tēlu. Pāreja notika, izmantojot laika tēlu, kas tāpat bija panākts ar vizuāliem līdzekļiem. Laikmetam ir daudz seju – sākot ar putekļu sūcēju uz vecmodīga krēsla starp bruņinieka kaujas piederumiem un beidzot ar izteiksmīgajiem kadriem finālā, kuros zēns un meitene šūpojas šūpolēs kā laiku skaitošā svārstā, bet aiz viņiem šalc jūra, tikpat bezgalīga stihija kā laiks.
Likās, ka beidzot atrasta dokumentālā kino vieta publicistikā, ka tas iekļaujas publicistikā, attēlojot padomju īstenību pēc saviem, tikai tam piemītošiem likumiem un ar saviem līdzekļiem. Un jāteic, ka šajā ziņā filma 235 000 000 (Uldis Brauns, 1967) kļuva par galējo robežu - tālāk par to, kā man šķiet, šajā virzienā vairs jau nav, kur iet. Maksimāla ne tikai atsevišķu epizožu, bet katra kadra, katras montāžas pārejas izteiksmība, pilnīga atteikšanās no diktora teksta gandrīz divu stundu garā jubilejas filmā, kas iecerēta kā sava veida atskaite. Kur nu vēl tālāk?
Tēlainās publicistikas spēks šajās filmās bija acīmredzams, bet pamazām atklājās arī tās organiskais vājums – attēla iekšējā pasivitāte.
Patiesībā attēla pamatā vienmēr bija jau iepriekš ieprogrammēta gatava doma, kinematogrāfisti meklēja realitātē tikai visizteiksmīgāko šīs domas apstiprinājumu. Protams, inscenējumu nebija, bet dzīve šādu filmu autoriem neeksistē pati par sevi un sev, bet tikai kā noliktava – skaista, pārsteidzoša, neizsmeļama tēlainu argumentu noliktava jau iepriekš pieņemtām teorētiskām tēzēm. Teiksim, ir nolemts uz ekrāna attēlot laiku, un dzīvē tiek meklēts priekšmets, kas to izsaka. Vajag parādīt izmainījušos apstākļus, un tiek atrasts atbilstošs tēls. Filma 235 000 000 bija visai stingri izprojektēta pēc šī principa. Vajadzēja, piemēram, parādīt, kā cilvēks pieceļas no šūpuļa, lai izveidotu tēlu, kas parāda, cik grūti ir sasniegt visu jauno. Tāpēc pa visu Savienību meklē bērnus, kuri ceļas no šūpuļa, un visizteiksmīgāko variantu parāda skatītājam. Tādējādi tēlam pa priekšu iet loģiska doma, kas pēc tam tiek iestrādāta tēlainības sistēmā. Un izpēta to nevis tēlainajā, bet loģikas līmenī.
Tāpēc, neraugoties uz 235 000 000 ieceres grandiozitāti, neraugoties uz reportāžas valdzinājumu, pēc struktūras un būtībā tā nav dzīves īstenības mākslinieciska izpēte, bet gan publicistisks iepriekš formulētas idejas pierādījums.
Dialogam ar dzīves īstenību šeit ir mazliet vienpusīgs raksturs – no īstenības negaida neko principiāli jaunu, neparedzētu, bet tikai tēlainu un tai pat laikā dokumentālu autora pozīcijas apliecinājumu. Tāds kino paver milzu iespējas izpausties autora izdomas bagātībai, asam un oriģinālam skatījumam uz dažādiem dzīves īstenības aspektiem. Bet tā ir tikai attēlošanas oriģinalitāte, kuru pavada nepatstāvība, pareizāk, nedrošība mākslinieciskajā domāšanā.
Un atkal Rīgas kino atradās izvēles priekšā. Skaidrs, ka bija jāiet dziļāk dzīvē, bet izdarīt to var dažādi. Vai nu tas ir problēmu, pētnieciskais kino, tā sacīt, lietišķais, vai arī tas ir kino, kas pēta īstenību, bet saskaņā ar mākslas likumībām.
Imanta Brila filma Dārgā redakcija! piedāvāja pirmo ceļu. Bet tas nozīmēja atteikties no lielākās daļas Rīgas skolas iekarojumu, sākot jau ar pārsteidzoši elastīgo un izteiksmīgo attēla plastiku; tas nozīmēja atgriešanos pie verbāliem līdzekļiem.
Lai arī sinhronas runas formā, tomēr vārds no jauna kļūst par filmas struktūras vadošo elementu, un rīdzinieki to uztvēra kā atteikšanos no kino specifikas, kā kino atsacīšanos pašam no sevis.
Pirmais mēģinājums iet pa otro ceļu – atklāt dzīvi ar mākslinieciskiem līdzekļiem –, bija Lomi (Aivars Freimanis, 1969). Bija noiets milzīgs ceļš no Krasta, no dzīves poetizācijas līdz, lietojot jau pazīstamo metaforu, dzīves atminēšanai ar poētiku. Tiesa gan, atminējums, manā skatījumā, nav viscaur izdevies, kas starp citu, saistīts ar meklējuma teorētisko vājumu... Jaunā uzdevuma būtība netika pilnā mērā apzināta; autoriem šķita, ka tiek darīts apmēram tas pats, kas agrāk, tikai mazliet citādāk, varbūt mazliet labāk. Autori nenojauta, ka runa ir nevis par vecā pilnveidošanu, bet par jaunu kvalitāti.
Tieši mākslinieciskajā risinājumā visa jēga bija divu tēlu rindu salikumā un samērojamībā – vecās paaudzes dzīve un jaunās paaudzes dzīve. Vecajiem, izrādās, dzīves jēga ir darbā. Jūrā viņi jūtas kā cilvēki, bet krastā “it kā būtu lieki”. Un līdzās jaunie, kam dzīve iesākas tieši pēc darba, krastā. Vecās paaudzes dzīves attēlošanai tika atrasts absolūti spožs vizuālais ekvivalents, kaut kas līdzīgs eposam. Attēlu pavada dziesmas, kas tam sniedz episku skanējumu. Taču tas, kas notiek ar jaunajiem, nav eposs, tas jau ir romāns. Un šeit dziesmas saplosa māksliniecisko audumu, saņurca to, jauna mākslinieciska kvalitāte nerodas.
Jaunā mākslinieciskā uzdevuma neapzināšanās pēdas saskatāmas arī citās filmās, kas bija veidotas kā publicistisku un māksliniecisku risinājumu kompromiss vai arī ar lielāku noslieci uz mākslinieciskumu.
Es šeit domāju gan filmu Tava algas diena, gan Valmieras meitenes, kaut arī tie ir nopietni, interesanti darbi. Un tomēr tajos redzams kompromiss, turklāt ne tas kompromiss, ko noslēdz, tā sakot, autors ar redaktoru. Es te domāju estētisku kompromisu. Filma veidojas vienlaikus it kā saskaņā ar divām likumībām, diviem principiem – kā publicistisks pētījums un kā māksliniecisks pētījums, kas visu laiku viens ar otru cīnās. Tomēr šīs filmas nepavisam nebija neveiksmes, tajās, manuprāt, uzkrājās jaunas mākslinieciskas kvalitātes.
Cits notikums, kam šajā etapā bija svarīga loma, manuprāt, saistīts ar Anša Epnera ienākšanu dokumentālajā kino. Un lūk, kādā nozīmē – Epners jau no paša sākuma būvēja savas filmas kā māksliniecisku struktūru, viņš uzskatīja, ka ir brīvs no pienākuma pret to konkrēto dzīves īstenību, ko filmē. Viņš no tās veidoja jaunu formu.
Rezultātā Epners ne uzreiz spēja apliecināt savus principus, jo tādējādi viņš it kā sagrāva pašu dokumentālā kino dabu. Tomēr diskusijas par viņa filmām Dzīvs (1970) un it īpaši Lidojums naktī (1973) bija ļoti auglīgas. Jo Lidojums naktī faktiski ir veidots pēc kolāžas principa, ņemti gatavi kadri no dažādas dzīves un no tiem izveidota pilnīgi jauna struktūra. Man šķiet, ka šis risinājums, kaut arī varbūt interesants, bet nav specifisks, tātad nepilnīgi atbilst dokumentālā kino dabai. Tomēr, lai kā arī būtu, mākslinieciskas struktūras meklējumi tika iekļauti darba kārtībā.
Un tomēr par filmu, kas apliecināja jaunu posmu Rīgas skolas attīstībā, neapšaubāmi kļuva Mūžs (Hercs Franks, 1972).
Tās būtība ir tieši sava laika un savas paaudzes cilvēka tēla mākslinieciska izpēte. Šeit patiesi pirmoreiz mūsu dokumentālajā kino cilvēks darbojas nevis funkcionāli, bet kā veselums, kā personība. Un katrai no viņa sociālajām lomām, ieskaitot pat pašas svarīgākās (priekšsēdētājs, deputāts), nav patstāvīgas nozīmes. Tās nav pārdomas par to, kāds tad ir mūsu laiku varonis, bet gan tieksme viņu saprast, precīzāk, taustāmi sajust viņa būtību. Manuprāt, Mūžs ir viens no pašlaik vispilnīgākajiem mākslinieciskā dokumentālā kino paraugiem.
Atklāti runājot, sajūsminādamies par filmu Mūžs, mēs savā laikā paši līdz galam nesapratām lietas būtību. Kas ir tās valdzinājums? Labi uzņemta? Daudz ir labi uzņemtu filmu. Labs cilvēks? Daudz ir labu cilvēku. Vēl vairāk, radās priekšstats, ka lietas būtība ir veiksmē; ļaudis runāja – nu, satika Franks Kauliņu, savā artistismā pārsteidzošu figūru. Lūk, arī viss. Tas izklausītos pārliecinoši, ja mēs pirms tam Kauliņu uz ekrāna nebūtu redzējuši desmitiem reižu. Ja mēs nebūtu redzējuši, kā šis valdzinošais cilvēks uz ekrāna zaudē visu savu valdzinājumu, visu savu šarmu. Līdztekus Mūžam taču uzņēma vissavienības jubilejas filmu, kurā vesela epizode veltīta Kauliņam. Tās kadros viņu var pazīt tikai tāpēc, ka zinām, kā viņš izskatās no vaiga. Bet tam neveiklajam, mazliet paglupajam, vispārīgas frāzes runājošajam vīram nav absolūti nekāda sakara ar Kauliņu, kādu viņu pazīstam pēc filmas Mūžs.
Es šajā filmā saskatu tieksmi izpētīt raksturu. Nevis pastāstīt par kārtējo priekšsēdētāju, par kārtējā kolhoza sasniegumiem, pat ne par to, kādam jābūt priekšsēdētājam vai pat padomju cilvēkam kopumā, bet izprast šo personību, sniegt savu mūsdienu personības konceptu. Un tas, ka ir izdevies radīt šo personības koncepciju, tad arī padara Kauliņu mums personīgi pazīstamu. Tajās filmās pirms Mūža, kurās redzējām Kauliņu, tas, kas ar viņu notika uz ekrāna, bija interesanti tikai tuviem paziņām (kā vienmēr, kad redzam paši sevi vai kaimiņu uz ekrāna). Bet tagad, lūk, kad Kauliņš parādās kaut vai hronikas sižetā, viņš mums jau ir interesants kā personīgi pazīstams cilvēks. Tas, lūk, arī ir tas pagrieziens, kas noticis, radot cilvēka tēlu dokumentālajā filmā.
Šīs filmas ir ļoti personiskas, pēc būtības tajās vienmēr ir vēl otrs varonis – filmas autors.
Jo aiz varoņa personības koncepcijas mēs redzam to personību, kas varoni saskatījusi un atveido filmā. Domāju, ka šajā ziņā [Herca Franka] Esības prieks (1974) ir vēl raksturīgāks, jo tur sastopamies ar zināmu reālās personības atšķelšanu no personības uz ekrāna. Ja Kauliņa gadījumā vērojama gandrīz pilnīga sakritība, tad Upītis, manā skatījumā, kļuva tikai par sava ekrāna tēla prototipu, bet pats tips ir izveidots ekrānā. Tāpēc, ka šī filma ir pārdomas par cilvēka radošo būtību. Tas nav stāsts par konkrēto selekcionāru, par konkrētu, mums pazīstamu cilvēku, kaut gan, šķiet, neraugoties uz to, šī filma ir viņam labākais piemineklis.
Tomēr jau šeit parādās kāda noteikta konfliktēšanās mākslinieka attiecībās ar dzīves īstenību: kā, nedeformējot realitāti, saglabāt mākslinieka tiesības uz tās tēla radīšanu? Tādējādi Rīgas dokumentālais kino jau trešo reizi saskaras ar izvēli – kā būt? Un tagad izvēle ir vēl sarežģītāka...
Dokumentālais kino izmanto visai cietu, neelastīgu materiālu, kas daudzējādā ziņā pretojas.
Sāksim ar to, ka pirmais cilvēku kontaktēšanās loks, intīmais loks, kurā personība atklājas vispilnīgāk, dokumentālajam kino ir slēgts divu iemeslu dēļ. No vienas puses, tas nav iespējams tehniski, bet pat tad, kad tehniski tas būtu realizējams, tas visbiežāk nav pieņemami ētisku apsvērumu dēļ. Tātad personības psiholoģiskās analīzes iespējas ir liegtas.
Cita šī materiāla neelastība ir tā, ka dokumentālistam neizbēgami nav iespējas parādīt dzīvi bez pārtraukumiem, visā tās plūdumā. Viņam vienmēr ir darīšana ar fragmentiem. Un atšķirībā, teiksim, no dokumentālās prozas, viņš šīs starpas nevar aizpildīt ar pieņēmumiem. Jo iedomāties jau var, bet nevar parādīt. Un tas liek kaut kādā veidā pārvarēt pārrāvumus savāktajā materiālā, lielā mērā laupot varbūt pašu iedarbīgāko ieroci, kas ir citu vēstījošo mākslu rīcībā – stāstījumu, sižetiskumu, un šī problēma būtiski ierobežo kontaktu ar skatītāju. Izrādās, nepieciešama augsta skatītāja kvalifikācija, lai izsekotu domai uz ekrāna. Viņam nepalīdz sižets, viņam nepieciešama ļoti izkopta vizuālās uztveres kultūra. Kur viņam to ņemt?
Vakar, kad skatījāmies programmu, zālē bija mans labs paziņa, normāls mūsu laiku tehniskais inteliģents, kas pirmo reizi bija nonācis dokumentālo filmu skatē. Man bija skumji, bet viņam vienkārši grūti.
(..) viņam absolūti nebija saprotams, kas notiek uz ekrāna. Kāpēc to visu vajag, un kas tas tāds ir? Sākumā viņš vienkārši bija apmulsis, tad nogura un sāka snauduļot.
Un tad rodas visai interesants jautājums – ja tā materiāla raksturs, ar ko strādā dokumentālists, mākslinieciski ir tik neelastīgs, tik grūti padodas apstrādei, bet rezultāts ir uztverei tik sarežģīts...
tad varbūt māksliniekam nemaz nav vajadzīgs tas dokumentālais kino?
Jo vairāk tāpēc, ka mēs redzējām arī spožus publicistiskās izpētes paraugus dokumentālajā kino. Redzējām, teiksim, lieliskas ungāru kinematogrāfistu radītas filmas, redzējām lieliskas filmas, kas uzņemtas Kijevā un Ļeņingradā. Varbūt mēs šeit Rīgā mēģinām ar kāju pakasīt ausi? Nav nejaušība, ka 70.gados izraisījās Rīgas dokumentālā kino skolas krīze, tās galvenie veidotāji pārvērtēja vērtības. Brauns mēģināja uzņemt aktierfilmu [Motociklu vasara (1975)], bet saglabāt it kā tās dokumentālo uzbūves principu; Freimanis, neapmierinādamies ar dokumentālisma iespējām, dokumentālā vidē ievietoja aktierus un rosināja viņus darboties saskaņā ar šo vidi [Ābols upē (1974)].
Franks mēģināja veidot dokumentālu mākslas filmu pēc spēles kino principiem (es te domāju Aizliegto zonu). Jāteic, ka Franks, manuprāt, guva uzvaru. Principiālu uzvaru. Un tomēr nav redzams, kurp no tās doties tālāk.
Vārdu sakot, pārejas problēma uz māksliniecisko domāšanu dokumentālajā kino ir visai sarežģīta.
Kad izdodas mākslinieciskais dokumentālais kino? Es jums atgādināšu filmas, kas nepārprotami ir izdevušās un izrādījušās ļoti spēcīgas. Jau minēju Zemes atmiņu, ņemsim vēl Gājienu ar zirdziņu (Ansis Epners, Hercs Franks, 1973). Visbeidzot mēs redzējām Slāpju spoguli (Ivars Seleckis). Kad tādas filmas izdodas? Kāpēc tās izdodas? Manā skatījumā tās ir kinodzejas. Tās ir filmas, kas veidotas saskaņā ar dzejas likumībām. Kā tad veidojas dzejas tēls? Tas veidojas kā asociāciju sistēma. Attiecīgās personības asociācijas, personiskās asociācijas, kas piepildītas ar pārdzīvojuma enerģiju tādā mērā, ka tā pārraidās jums, un jūs pārdzīvojat šo asociāciju sistēmu kā savējo. Protams, izejot no jūsu dvēseles pieredzes.
Tomēr šo filmu problēma ir, ka tajās pilnīgi mainās dokumentalitātes jēga.
Parasti dokumentālais kino ņem no dzīves veselas frāzes, veselas epizodes un kaut kādā veidā tās savieno, respektīvi, šis kino runā pašas dzīves īstenības frāzēm. Iepriekš pieminētajās filmās katra dokumentālā epizode nav frāze, bet vārds, atsevišķs vārds, kas pēc tam tiek ieslēgts pilnīgi citās frāzēs, kurām nav gandrīz nekāda sakara ar to frāzi, no kuras šis vārds ir ņemts. Tātad tiek radīta pilnīgi jauna neatkarīga struktūra, neatkarīga no tās realitātes, no kuras šie kadri ņemti. Tā tiek radīti dzejas, varbūt arī mūzikas tēli. Ne velti šīs filmas tik labi sabalsojas ar mūziku - to tēlainības raksturs ir līdzīgs. Tādējādi mākslinieciskais dokumentālais kino pilnā mērā var eksistēt kā poēzijas ekvivalents. Tieši tāpat mākslinieciskais spēles kino eksistē kā prozas un dažos gadījumos dramaturģijas ekvivalents. Lūk, manuprāt, tas jaunais, ko īstenības atveidošanā un izteikšanā ienes dokumentālais kino. Bet līdztekus tam rodas jauna bīstamība – zūd dokumentālā tēla specifika.
Šajā sakarā daži vārdi par dokumentālā tēla specifiku mākslā kopumā. Kad es runāju par to, ka dokumentālais kino ir stipri ierobežots savās iespējās, tad, lai gan tiešām tā ir taisnība, tas vēl neko nenozīmē, jo jebkurai mākslai ir savi ierobežojumi. Vai tad skulptūra nav ierobežota savās iespējās? Vai literatūru neierobežo vārds? Vai mūziku neierobežo attēla trūkums? Un tā tālāk. Jebkurai mākslai ir sava nosacītību sistēma, ar kuru tā spiesta rēķināties. To skaitā arī dokumentālais kino. Svarīgi izzināt, vai dokumentālajā kino ir kaut kas tāds, kā nav citos mākslas veidos? Vai dokumentālais kino var pateikt ko tādu, ko citas mākslas izteikt nevar? Un tad izrādās, ka vienīgā ekskluzīvā mākslinieciskā dokumentālā kino atšķirība ir tā dokumentalitāte. Bet mēs allaž pretstatījām dokumentu tēlam. Un te, lūk, ir vienīgais gadījums, kad dokuments tiek izmantots estētiskas kategorijas kvalitātē.
Kāpēc dokumentalitāte var būt estētiska kategorija?
Jebkura māksla tiecas pārvarēt barjeru starp mākslu un īstenību, tas nozīmē būt nosacītai un savā nosacītībā – patiesai. Tieši nosacītībā patiesa, nevis ārpus tās. Kāpēc mēs nepieņemam naturālismu? Tāpēc, ka tas tiecas būt par realitātes kopiju – nevis par tās modeli, bet tieši par kopiju, ja ne pašu realitāti. Kā apgalvo čehoslovāku pētnieks Šabouks, naturālisms faktiski nevis atveido īstenību, bet demonstrē meistara amata prasmi, mākslai ar to nav nekāda sakara. Jābūt kādai savstarpējai nosacītības un patiesīguma sakarībai. Ja ir tikai patiesīgums, tad tā nav māksla. Mākslā bez nosacītības nav patiesīguma, patiesa ir tieši nosacītība.
Vienīgais mākslas veids, kam it kā nevajadzētu pierādīt savu patiesīgumu, ir dokumentālais kino, jo tas ir patiess savā būtībā.
Bet, lai tas būtu māksla, tam jābūt nosacītam, lai atklātu autora personību, viņa radošo būtību, citādi zūd autora sākotne un zūd māksla. Redz’, kādas sarežģītas svaru bumbas... Ne velti tik izdevušies ir tieši paši nosacītākie nemākslinieciskās īstenības pārvarēšanas varianti, kā, teiksim, Gājiens ar zirdziņu, Slāpju spogulis u.t.t. Tur nosacītība ir tik uzskatāma, ka tā netraucē uztvert katra kadra realitāti. Cita starpā, arī teātris iet šajā virzienā - atbrīvojam visu skatuvi un atstājam uz tās tikai vienu otru detaļu. Un tās mums liekas daudz patiesākas, nekā pilnībā mēbelēts interjers. Tas tāpēc, ka mums uztic spēles noteikumus. Norunājam, ka dekorācija būs nosacīta, bet spēlēsim pa īstam, nelaižot muļķi, - te nu melot vairs nedrīkst.
Kā dokumentālajā kino radīt šo nosacītības un dokumentalitātes mēru, to savstarpējās attiecības? Kāpēc tas izdevās filmā Mūžs? Kāpēc tas lielā mērā izdodas Aizliegtajā zonā un Esības priekā? Tāpēc, ka visos šajos gadījumos īstenība pārveidojas nevis deformējoties, bet paceļoties jaunā kvalitātē, pateicoties jaunai koncepcijai, pateicoties dziļākai izpratnei par notiekošo. Mums palīdz vērošanas procesā iedziļināties autora domu un pārdzīvojumu gaitā, jo notiek atpazīšana. Ne atklāšana, bet tieši atpazīšana. Dzīve netiek rādīta kā kaut kas pabeigts, mēs it kā iedziļināmies autora domās, iedziļināmies pašā īstenībā un gūstam iespēju to apjēgt, bet ne vairs kā konkrētu faktu, bet kā mūsu dzīves daļu, kā daļu no mūsu cilvēciskās attieksmes pret dzīvi.
Tātad, manā skatījumā, mākslinieciskais dokumentālais kino var pastāvēt divos gadījumos: vai nu kā kinodzeja, kas ir vairāk vai mazāk skaidrs, vai arī tā ir autora spēja pārdomāt dzīvi kopā ar skatītāju. Manuprāt, klasisks piemērs ir Borisa Galantera filma Soļotājs / Шаговик (1972). Tur nav nekādas īstenības deformācijas, bet atlase notiek, pašam režisoram, pašam autoram iedziļinoties dzīves īstenībā, to apjēdzot. Kad izdodas iesaistīt skatītāju dzīves īstenības izprašanas procesā, tās izjušanā konkrētās dzīves formās, tad arī rodas mākslinieciskais dokumentālais kino.
Un šim kino piemīt īpašs spēks, jo, kā reizēm mēdz teikt humora vakaros, – tas nav fakts, tā patiešām bija!
Jo varonis, neskatoties uz to, ka ir ļoti interesants, simpātisks u.t.t., – pats galvenais ir tas, ka viņš ir. Viņš nav izdomāts, un tad, lūk, dokumentālā kino spēks šajā mākslas filmā atraisās ar neticamu jaudu. To nevar salīdzināt ne ar kādu citu mākslas veidu. Tad arī kļūst iespējams dokumentālā kino ieguldījums dzīves īstenības mākslinieciskajā izpētē.
Tomēr dokumentālajam kino kopumā ārkārtīgi nepieciešama ne tikai dzīves īstenības mākslinieciskā, bet arī publicistiskā izpēte, līdzās tās ticamai dokumentālai fiksācijai. Par to nevar būt nekādu šaubu, un, ja mēs mēģinātu pretstatīt mākslinieciski tēlaino kino publicistiskajam vai hronikālajam kino – tā būtu milzīga kļūda. Manuprāt, ir svarīgi saprast, ka dokumentālā kino nākotne ir abu virzienu attīstībā, nevis klibošanā ar vienu kāju. Nav svarīgi, ar labo vai kreiso, – manuprāt, skaisti nav ne tā, ne šitā.
Rīgas dokumentālā kino skolas retrospektīva Lielā Kristapa ietvaros - 11. novembrī plkst. 16:00 kinoteātrī Splendid Palace.
Programmā -
Saruna ar karalieni (rež. Rolands Kalniņš, 1980)
Dzīvs (rež. Ansis Epners, 1970)
Imants Ziedonis. Portrets locījumos (rež. Laima Žurgina, 1979)
Mūžs (rež. Hercs Franks, 1972)
Slāpju spogulis (rež. Ivars Seleckis, 1976)
Gājiens ar zirdziņu (rež. Ansis Epners, Hercs Franks, 1973)
Hallo, Maskava! (rež. Gunārs Binde, 1966)
Krasts (rež Aivars Freimanis, 1963)
Vecāks par 10 minūtēm (rež,, scen. Hercs Franks, operators Juris Podnieks, 1978)
Ieeja retrospekcijas seansā - bez maksas.
